De Chinees-Nederlandse filmmaker Fow Pyng Hu, bekend om zijn indringende evocaties van de migrantenervaring, werd in interviews geregeld geconfronteerd met een aarzelende verwondering over de schijnbaar onorthodoxe manier waarop hij zijn verhalen vertelde. Zijn debuut Jacky (2000) werd in de VPRO Gids een ‘collage van minutieus gekaderde stillevens’ genoemd, Paradise Girls (2004) bestond volgens de Volkskrant enkel uit ‘aparte vertellingen’. In reactie daarop trok Hu graag de vergelijking met het eten van een maaltijd. In het Westen gaat dat in gangen, zei hij, voor-, hoofd- en nagerecht, terwijl in China alles tegelijk op tafel staat, zonder ‘hiërarchie’. En die westerse hang naar ‘structuur’, nee, die zat niet in zijn werk, gaf hij in de Volkskrant bijna schouderophalend toe. ‘Ik leg niet veel uit. Het is niet nodig.’ Wat hem betrof zag je tussen zijn ‘stille’ scènes duidelijk verbanden, de drie ontheemde personages uit Paradise Girls, bijvoorbeeld, hadden duidelijk vergelijkbare ervaringen. Dat kon je ‘eigenlijk geen toeval meer noemen’. Wat moest je daar nog aan uitleggen?

Het beeld van de Chinese maaltijd is me altijd bijgebleven, vanaf het moment dat ik Hu het in een Rotterdamse filmzaal bij een nabespreking van Jacky voor het eerst hoorde gebruiken. Ik, een jonge onderzoeker en beginnend vertaler van Chinese literatuur, zat in die zaal en herkende er onmiddellijk iets in. In mijn promotieonderzoek, om te beginnen, stond een schrijver centraal, Han Shaogong, die midden jaren tachtig op zoek was gegaan naar de ‘wortels’ van de hedendaagse Chinese literatuur – wortels die hij ergens diep begraven wist onder een barre laag revolutie, bedekt met een nog maar prille afzetting van westerse invloed, kort als het was na de heropenstelling van zijn land. En al ging het hem niet alleen om manieren van vertellen, maar ook om zaken als taal en wereldbeeld, toch had hij me even onverstoorbaar als Hu iets verteld over zijn roman Woordenboek van Maqiao, die ik naast mijn onderzoek aan het vertalen was. Daarin had hij zich door een woordenboekvorm laten leiden, zei hij, om net zo vrij te kunnen schrijven als volgens hem in de Chinese traditie gebruikelijk was, in een mengeling van essay, verhaal, anekdote, wars van ‘het monopolie van de hoofdlijn’, dat je blikveld maar beperkte.

Ben ik hier nu iets eigens aan de Chinese literatuur op het spoor, dacht ik bij mezelf, iets wat zelfs de hardnekkige onbekendheid van de Chinese literatuur buiten de landsgrenzen zou kunnen helpen verklaren? Hoe vaak, immers, hoorde ik Nederlandse lezers van vertaalde Chinese romans niet verzuchten dat ze zich na enkele tientallen bladzijden nog steeds afvroegen waar het verhaal heen ging, wie de hoofdpersoon was die ze moesten volgen? Niet een historische achtergrond of een specifieke verwijzing meenden ze te missen, nee, kennelijk ging het om zoiets basaals als de vraag ‘hoe dit te lezen’. Stond die verwarring over het Chinese ‘lak aan plot’, zoals ik het later weleens noemde, niet een verrijkende kennismaking in de weg met een literaire traditie die net zo ver teruggaat als de westerse, die misschien wel de enige andere grote – ononderbroken, wijdvertakte – traditie is die we op aarde kennen? Een traditie waarin men misschien dus op een andere manier vertelt?

Natuurlijk, ook in de westerse en Nederlandse literatuur heb je ‘plotloze’ romans, maar het geldt als iets bijzonders. In recensies wordt er, valt me op, altijd nadrukkelijk melding van gemaakt – wordt er bijna voor gewaarschuwd. Soms ‘maakt de auteur het ons niet gemakkelijk’, klinkt het dan, maar ‘wie doorleest wordt beloond’. In de Chinese kritiek vind je die opmerkingen of afwegingen nooit, op Chinese boekomslagen vind je ook zelden iets als een synopsis, wat duidt op een zekere vanzelfsprekendheid. De vanzelfsprekendheid die voor mij ook spreekt uit Fow Pyng Hu’s bijna-schouderophalen. Net als hij lijken Chinese schrijvers zich pas bij ontmoetingen met buitenlandse lezers of interviewers bewust te worden van de verschillen: de bereisde bestsellerauteur Yu Hua, bekend van Leven! en Broers, doet vragen in die richting inmiddels wat korzelig af met het antwoord dat Chinese romans nu eenmaal die ‘lossere’ structuur hebben. En ja, denk ik als ik hem zo hoor: zou het voor een westerse of Nederlandse lezer ook niet gewoon de moeite waard zijn om de Chinese manier van lezen op te nemen in zijn dagelijkse arsenaal van leeshoudingen, omdat elke andere leeshouding hem weer anders naar de dingen kan laten kijken – iets waar de roman, de romankunst, toch eigenlijk naar streeft?

Maar wat is dat andere lezen en vertellen dan? Neem Mo Yan, de Nobelprijswinnaar van 2012: zijn debuutroman, de klassieker Het rode korenveld uit 1987, is een mooi voorbeeld, inclusief de ontstaansgeschiedenis. Het boek ontstond namelijk uit een novelle die hij een jaar eerder in een tijdschrift had gepubliceerd, waarop direct zoveel reacties kwamen dat hij hem op aandringen van zijn uitgever uitwerkte tot een roman. Nu ja, uitwerkte – hij veranderde er niets aan, maar schreef er nog vier novelles bij, die een voor een gepubliceerd werden en uiteindelijk samen de beroemde roman zouden worden. Nu is menig negentiende-eeuws meesterwerk als feuilleton tot stand gekomen, maar Het rode korenveld doet anders aan. Een doorlopende lijn is niet wat de vijf delen bijeenhoudt, Mo Yan legde met elke novelle eerder een extra jaarring om de kern die hij in de eerste novelle had neergezet. Zeer nadrukkelijk had neergezet zelfs: vanaf de eerste pagina’s weten we dat het werk draait om een jonge ik die vanuit de jaren tachtig terugkijkt op het heldhaftige verzet tegen de Japanner dat zijn kleurrijke voorouders in de jaren dertig en veertig leverden; het stralende rode koren waaruit zij destijds hun kracht putten, en waarin hij zichzelf als hummeltje nog argeloos ziet staan, straalt in het grauwe Chinese heden, na decennia van ‘revolutie’, allang niet meer, wat hem vervult van schaamte. In feite is de hele roman een constante, associatieve beweging tussen die twee contrasterende tijdvakken, de chronologie van de familiegeschiedenis wordt zelfs amper duidelijk, en daar lijkt het de verteller ook niet om te doen: door de jonge, blakende versie van zijn voorouders consequent aan te duiden als ‘grootmoeder’ en ‘overgrootvader’ bereikt hij een vervreemdend effect dat je telkens weer met je neus op het contrast drukt. Hij eindigt er ook mee, in een felle, korte passage waarin ‘grootmoeder’ uit haar graf opspringt en de ik recht in zijn gezicht zegt dat hij ‘haar kleinzoon niet meer’ is. Iets waarmee hij bovendien teruggaat naar het begin van de roman, waar je woorden van gelijke strekking terugvindt in een lyrische opdracht.

Het is een romanopbouw die je continu tegenkomt in de Chinese literatuur. Zo vanzelfsprekend als de westerse roman, op allerlei verschillende en misschien versluierde manieren, in de eerste pagina’s een plotlijntje uitwerpt, hoe dun ook – íéts wordt de lezer onthouden, íéts van verwachting wordt gewekt – zo vanzelfsprekend werpt de Chinese roman een ‘thematisch’ lijntje uit: een beeld of situatie waarin het thema te herkennen valt. Ah, hier gaat de roman over, denkt de Chinese lezer dan direct (we idealiseren hem even), en niet zozeer: ah, dit personage of die ontwikkeling moet ik gaan volgen. Niet alleen de oudere garde waartoe Mo Yan inmiddels behoort, ook jongere schrijvers lijken instinctief zo te werk te gaan. 

Zhang Yueran, geboren in 1982, maakte internationale furore met de roman De spijker uit 2016, die laat zien hoe de Culturele Revolutie doorwerkt in haar generatie. Ook hier geen ‘plot­opening’ maar een korte beschrijving van een toestand, een sfeer: een troosteloos, besneeuwd decor dat naadloos overgaat in de beklemmende lusteloosheid van haar twee hoofdpersonen. En ook hier het uitdijende, aanwassende karakter van Mo Yans boek, maar bij Zhang Yueran dient het om de ‘mist van geheimen’ voelbaar te maken waarin deze bijna-dertigers al hun leven lang opgesloten blijken te zitten: het grote zwijgen in hun families – over het geleden leed werd niet gesproken – heeft hen diep getekend. Na elkaar lang niet gezien te hebben, praten ze elkaar in één nacht bij over hun respectievelijke levens, en uit elke ‘episode’ daarvan blijkt weer hoe ze als vereenzaamde, ‘doelloos ronddobberende’ mensen zo tergend moeizaam relaties aan kunnen gaan. Speelde Mo Yan met contrasten tussen tijden of tijdperken, hier zijn het contrasten tussen paren van personages, familieleden en geliefden, die het boek voortstuwen, telkens weer zie je de ene relatie gespiegeld in de andere. Opvallend genoeg suggereerden enkele Nederlandse critici dat de ‘puzzelstukjes’ van het centrale familiegeheim uiteindelijk ‘op hun plaats vallen’, terwijl Zhang dat kleine element van spanning toch bepaald niet uitspeelt en veel mistflarden zelfs achteloos laat hangen. Ook naar een loutering van het getraumatiseerde tweetal, waar één recensent op hintte, werkt ze niet echt toe, tot op het einde houdt ze de diep doorleefde matheid vol die zich al in de eerste alinea’s verspreidt. Net als in Het rode korenveld zie je dus eerder een terugkeer naar het begin dan een beweging vooruit – een beweging die de bovenstaande lezers duidelijk ook van de hoofdpersonen verwachten. Zo vanzelfsprekend als de westerse vraag naar een zich ontrollend verhaal lijkt de wens de personages een ontwikkeling te zien doormaken – en vanuit die optiek staan de personages hier, te midden van alles wat er in de romans gebeurt, op een wonderlijke manier stil.

Gaat er achter die andere manier van vertellen dus inderdaad een andere manier van kijken schuil, naar de wereld, naar de mens? Hoeveel Chinese schrijvers van nu ook te danken zeggen te hebben aan de westerse literatuur, al jaren vermoed ik een subliminale invloed van de Chinese traditie bij hen, met name sinds ik in mijn onderzoek naar de wortels van de Chinese literatuur bij De droom van de rode kamer uitkwam, de achttiende-eeuwse klassieker van Cao Xueqin (1715-1763) die je als een ijkpunt in de Chinese literaire traditie mag beschouwen: de eerste grote roman die het voorheen ‘volkse’ genre op gelijke hoogte met de poëzie bracht. Al in de opzet ‘herkennen’ we veel van de moderne Chinese roman. Het kolossale, tweeduizend pagina’s tellende werk, dat zich bijna geheel afspeelt in het weelderige wooncomplex van een grote, aristocratische familie te Peking, leest grotendeels als een ‘soap op niveau’, met een baaierd aan verwikkelingen tussen de vele personages, een bonte troep personeel meegerekend. Maar er is ook een beschouwelijke laag, die draait om boeddhistisch-taoïstische noties van schijn en wezen, zijn en niet-zijn, die gestalte krijgt in het mythologische raamwerk van het boek: een bovennatuurlijke wereld, met mysterieuze rollen voor feeën en monniken, waarin de lezer aan het begin kort wordt ingewijd en waar hij aan het eind weer kort naar terugkeert. Een thematische opening en afsluiting die niemand kan ontgaan dus, en het zal niet verbazen dat het idee van schijn en wezen hier voor het fundamentele spel met contrasten zorgt. Maar interessanter is misschien nog wel dat het ogenschijnlijk eindeloos meanderende tussendeel van de roman op een nog dieper niveau door contrastwerking blijkt te worden geregeerd. Dat las ik althans bij de gezaghebbende Amerikaanse sinoloog Andrew Plaks, die als een van de weinigen in de compositie van De droom dook – misschien was er een meer op structuur ingestelde westerling voor nodig.

Ten eerste, zegt Plaks, is er uit oude Chinese vertelopvattingen het adagio van ‘beweging en rust’ bekend: een goede tekst kan niet zonder een goede afwisseling daartussen. De droom doet dit voorbeeldig: in bijna elk hoofdstuk lopen twee verhaallijnen, een met meer handeling, actie zelfs, en een met meer verstilling, soms een gesprek of overpeinzing. Dat wordt ook nog eens benadrukt in de hoofdstuktitels, die telkens uit twee parallelle omschrijvingen van elk van die lijnen bestaan: ‘Een lang gedoemde schone treft een lang gedoemde knaap/Een dubieuze monnik schikt een dubieuze zaak’. Soms gaat het ook om ‘eenheidjes’ van twee hoofdstukken, zoals wanneer de befaamde droom uit de titel, die raakt aan de hogere, metafysische sferen, onmiddellijk gevolgd wordt door een meer aards kapittel over de dagelijkse huishouding, als noodzakelijk contrast. Dat is de hartslag die door het boek loopt, een flux noemt Plaks het, een voortdurende beweging, maar geen ontwikkeling in een bepaalde richting – die hij trouwens in de hele Chinese verteltraditie, vanaf de vroegste mythen al, ziet ontbreken. Zou het ermee te maken hebben dat er in die Chinese mythen nergens sprake is van een schepping van aarde of mens, dat al het bestaande, in het Chinese wereldbeeld, altijd heeft bestaan? In elk geval zegt hij het mooi: in plaats van zich te richten op de ‘opeenvolging van de gebeurtenissen’, wat de westerse traditie volgens hem doet, kent de Chinese traditie evenveel waarde toe aan de ‘ruimtes tussen de gebeurtenissen’, de non-gebeurtenissen, de uitweidingen, de momenten van alledaagsheid, van onbeduidendheid – voortdurend wordt de balans gezocht, een mechanisme waarachter je gerust het eeuwig om elkaar bewegen van de complementaire polen yin en yang mag zoeken, die ultieme bron van het taoïstische relativisme.

Ook de personages in een verhaal zijn aan die wetmatigheden onderhevig: die zie je zich ook niet lineair ontwikkelen, volgens een ‘aaneenschakeling van gebeurtenissen’, nee, ze bewegen eerder mee met de stroom, passen zich hooguit steeds een beetje aan, je ziet ze eigenlijk voortdurend in het nu. Dat oogt misschien statisch, en in veel oude verhalen worden mensen vooral door hun sociale rol gedefinieerd, maar De droom, met zijn meer existentiële dimensies, onderscheidt zich wat dat betreft. Cao Xueqin buit het principe van de contrasterende paren volledig uit en zoekt de verfijning, de verdieping, in een schijnbaar eindeloos spiegelen, vergelijken, verdubbelen zelfs, van personages – hij heeft er in zijn roman genoeg. Geen conflict tussen twee figuren of het kent wel een parallel in een andere confrontatie, en de tegenstellingen tussen meesters en bedienden, of tussen precieuze adel en eenvoudige plattelanders, werken allemaal mee om het lied van schijn en wezen te laten rondzingen. Wat te denken, bovendien, van de bevriende, rivaliserende familie in ‘het zuiden’, die luistert naar de naam Zhen, wat in het Chinees een homoniem is voor ‘echt’, terwijl de noordelijke Pekingse familie Jia heet, wat in het Chinees klinkt als ‘onecht’? Spiegelen is uiteraard iets uit de hele wereldliteratuur, maar hier gaat het vóór het verhaal, om het zo maar te zeggen, er lijkt eerder een procedé uit de klassieke Chinese poëzie aan het werk: twee zaken – beelden, scènes, situaties – worden pal naast elkaar geplaatst, zonder noemenswaardige overgang ertussen, en het is aan de lezer om de verbanden te leggen. Zoals Fow Pyng Hu zou zeggen: wat moet daar verder nog aan worden uitgelegd?

De lineaire lezer zal het misschien te veel van het goede vinden, ziet misschien vooral herhaling, maar het constante vergelijken en overlappen heeft dan ook eigenlijk meer een ruimtelijk effect: de scènes worden na elkaar verteld, daar ontkom je niet aan, maar je wordt als lezer steeds uitgenodigd even een pauze te nemen en het geheel te overzien, de balans op je in te laten werken. Zeker, er zijn een paar grote verhaallijnen in De droom, maar ze zijn lang uitgerekt en verdwijnen soms lang uit beeld. Er is de liefdesdriehoek waarin hoofdpersoon Baoyu, de oudste zoon van het geslacht, zich bevindt, maar het feit dat de twee meisjes in kwestie zulke tegenpolen zijn, lijkt belangrijker dan de op zich weinig verrassende plot: al lijkt hij voorbestemd voor de een, Daiyu, de familie heeft een praktische voorkeur voor de ander. Opvallender is dat hij, in het spiegelpaleis dat de roman is, zijn geliefde Daiyu gaat terugzien in een dienstmeisje, en later zelfs nog even in een ander… Baoyu is in diepere zin de hoofdpersoon van de roman, en dat kun je de tweede verhaallijn noemen, omdat in hem het boeddhistische inzicht uiteindelijk zal postvatten, hij raakt hoe langer hoe meer onthecht doordat hij ziet hoe de familie met haar dreigende verval omgaat: zijn rijkdom en aanzien niet slechts schone schijn en bestaat er dan een ware staat van zijn? De droom zou De droom niet wezen als dit niet aanschouwelijk werd gemaakt door Baoyu een dubbelganger uit ‘het zuiden’ te laten ontmoeten, die zijn meer aan het aardse gehechte alter ego verbeeldt… Je zou in Baoyu’s bewustwording een ontwikkeling kunnen zien, toch lijkt het eerder een cirkelbeweging: ja, hij verdwijnt aan het einde als monnik in de nevelen, maar wie in de magische opening heeft gelezen dat hij op een bijzondere manier verbonden is met de bovennatuurlijke sfeer en zijn onsterfelijke bewoners, weet dat hij, in de termen van die wereld, eigenlijk ‘terugkeert naar zijn oorsprong’. Hij is even op aarde geweest, heeft even ervaren wat het is om een mens te zijn, maar laat nu de wereld van het ‘tijdelijke’ weer achter zich, het tijdelijke waarvan we tweeduizend overvolle pagina’s lang getuige zijn geweest.

Zijn hedendaagse Chinese schrijvers dan traditioneel, als je in de basis zoveel bij hen aantreft van wat De droom van de rode kamer uit eeuwen Chinese verteltraditie vóór zich peurde? Nou nee, ik denk dat je eerder moet vaststellen dat het moderne zich vanuit die traditie ontwikkelt, en zich dus niet per se in de richting van de moderne westerse literatuur beweegt. De romans van Mo Yan en Zhang Yueran zijn, in China, nog conventioneel of mainstream te noemen, maar wat te denken van een meer experimenteel werk als Notities van een theoreticus, het magnum opus van de in 2010 overleden Shi Tiesheng, de ‘rolstoelschrijver’ die bekendstaat om zijn filosofische, beschouwelijke inslag? Het is een echt uit notities opgetrokken en narratief dus wederom los opgezette roman, uitgekomen in 1996, die opent op kenmerkende ‘Chinese wijze’. Op pagina 1 treffen we een in alles op Shi Tiesheng gelijkende ik aan, die zich op een avond in een oud park geconfronteerd ziet met zijn sterfelijkheid en zich afvraagt wat zijn ik nu eigenlijk is, hoe er uit zijn herinneringen, die vervormingen van het verleden waarmee hij als schrijver nu eenmaal werkt, zoiets als een ik is ontstaan. In zijn ‘schrijversnachten’ laat hij eigen herinneringen samenvloeien met die aan anderen, een handjevol levens dat het zijne heeft gekruist, of waarvan hijzelf ‘het kruispunt is’. Al begint hij met zijn geboorte, gevolgd door jeugdherinneringen, gaandeweg schuiven de herinneringen, de levens, over elkaar, haalt hij ze door elkaar, weet hij niet meer precies wie wat beleefde, wat nog echt zijn eigen ‘indrukken’ zijn. Er ontstaat een tijdloze, essayachtige sfeer, waarin Shi niet zozeer zijn herinneringen ‘vertelt’ als wel, in zijn eigen woorden, ‘monteert’, om te onderzoeken wat die overlappingen hem over zichzelf kunnen leren. Juist ja, heel expliciet doet hij zo wat we in De droom van de rode kamer hebben gezien, spiegelen, verdubbelen, vermenigvuldigen – en hij gaat er, als theoreticus, vrij ver in.

Zo beschrijft hij meerdere malen hoe een jongen alleen door een straatje en langs een rivier naar huis loopt, steeds in een ander seizoen, maar wel steeds na een cruciale ervaring in zijn leven – in zijn eigen geval het moment waarop hij als schrijver ‘geboren’ werd. Maar het kan ook de ervaring van dichter L zijn geweest, of die van schilder Z, of de politieke balling WR. Zeker, de anderen uit zijn leven worden enkel met letters aangeduid, als om nog eens te benadrukken dat het nu personages in zijn boek zijn geworden, waarmee hij naar believen kan ‘schuiven’. Langzaamaan wordt namelijk duidelijk wat al die personages gemeen hebben, in al hun levens zit een knak, een cesuur, sloeg ooit het noodlot toe, waarop een lange periode van stilstand en verborgen verlangen volgde. De gehandicapte C, ‘de eerste die uit de warboel van [Shi’s] indrukken tevoorschijn komt’, neemt hierbij een centrale plaats in: wegens zijn beperking moest hij als jongen met zijn geliefde breken en werd hij ‘een door alle goden verlaten man’. Maar in een analoge passage – dezelfde setting, dezelfde bewoordingen – zien we hoe zijn arts, dokter F, ooit een relatie moest verbreken vanwege de communistische klassenstrijd, waardoor hij een emotioneel verlamde werd. ‘Iedereen kan C zijn,’ schrijft Shi op zeker moment: het gebrek van de gehandicapte is uiteindelijk ieders gebrek – een uitspraak waarin je een spel met het letterlijke Chinese woord ‘gebrekkige’ kunt zien, dat ook het oude Nederlandse woord voor gehandicapte is. Ook al werpt Shi, bijna plagerig, een haast klassieke plotlijn uit rondom de niet-opgeklaarde dood van de diep in de liefde teleurgestelde lerares O, toch zien we hem tot het einde van de roman alle letters, levens, over elkaar leggen en de lineariteit tarten – totdat hij in de laatste notitie weer terug is bij zichzelf: ‘En ik, waar ben ik dan?’ Oplossen kan hij die vraag misschien niet, aanvaarden dat het antwoord niet eenduidig is wel.

Een hoogst eigen methode van zelfonderzoek mag het zijn, deze Notities, maar of Shi Tiesheng erop uit was gekomen als hij niet in de traditie van De droom had gestaan – ik weet het niet. De ongrijpbaarheid van het ik als zodanig, al hoor je daar nog zo’n grote echo in met de vragen naar het zijn en niet-zijn uit die oude klassieker, is natuurlijk geen exclusief thema van de Chinese traditie. Toch proef ik een bijzondere gevoeligheid voor het idee in de manier waarop Chinese schrijvers van nu, ook Mo Yan met zijn jaarringen en Zhang Yueran met haar uitdijende mist, ervoor terugdeinzen om de mens al te rigoureus in de mal van een plot, een ontwikkeling, te duwen. Het is alsof ze er ‘van huis uit’ in berusten, met een gelatenheid die de meer in wording en kneedbaarheid ‘gelovende’ westerse lezer weleens parten kan spelen, dat het ik zich enkel laat omcirkelen. Vandaar dat Fow Pyng Hu’s maaltijdmetafoor, als ik hem een beetje mag uitbreiden, me nog altijd zo geschikt lijkt. Zit ik aan een westerse dis, met zijn opeenvolgende gangen, dan eet ik telkens in afwachting van wat ik besteld heb maar nog niet ken, maar zit ik aan een Chinese eettafel, als het kan zo’n ronde, dan zie ik alles in één keer voor me, of komt alles op een draaischijf steeds weer voorbij, en spring ik dus van schotel naar schotel, telkens uitgenodigd om te vergelijken. Praktischer verbeeld kun je het niet krijgen: de vaste lijn tegenover de ruimtelijkheid, de spanning tegenover de meervoudigheid.