Geef je over

Het oeuvre van de gebroeders Quay

Doordringen in de animatiefilms van de Quay Brothers vraagt om een combinatie van concentratie en bereidheid, te vergelijken met meditatie. Ongemakkelijke dieptemassage voor de luie geest die gewend is geraakt aan het snelle surfen over de digitale oppervlakte.

Twee schrijvers van dikke romans lieten zich de afgelopen tijd in zeldzaam lange essays sceptisch uit over digitale technologie, die ze in steeds meer lagen van ons leven zien doordringen. Jonathan Franzen verzette zich in The Guardian 1 in niet mis te verstane bewoordingen tegen de indoctrinerende ‘coolheid’ van Apple en de algehele verstrooiing, rusteloosheid en oppervlakkigheid die wordt gefaciliteerd door de als glorieus gepresenteerde vernieuwingen van technologiebedrijven.
Zadie Smith was minder expliciet, maar in haar veelomvattende stuk ‘Man vs. Corpse’in The New York Review of Books 2 voerde ze haar iPhone subtiel op als symbool voor een groeiend onvermogen om ons in dingen te verdiepen, werkelijk aanwezig te zijn, en ons bewust te zijn van ons bestaan.
De auteurs zochten hun argumenten op totaal uiteenlopende plaatsen en hun essays zijn onvergelijkbaar, maar ze lijken te cirkelen rond eenzelfde gebrek: alomtegenwoordige afleiding.
Ik werd me onlangs bewust van de betekenis van de bezwaren van Franzen en Smith toen ik voor het eerst keek naar de mysterieuze animatiefilms van de gebroeders Quay, waaraan EYE momenteel een uitgebreide tentoonstelling wijdt. Het ambachtelijke stop-motionwerk van de Amerikaanse tweeling haakt niet alleen op allerlei manieren in op de vooruitgangskritiek van de twee romanschrijvers, maar confronteert in zijn aanvankelijke vreemdheid en ontoegankelijkheid ook met precies die rusteloosheid, die neiging tot afleiding die Smith en Franzen stoort.
De broers Timothy en Stephen Quay (1947), die zich rijkelijk hebben laten inspireren door de donker-romantische Oost-Europese animatietraditie en de literatuur van onder anderen Kafka en Bruno Schulz, maken sinds het einde van de jaren zeventig vooral korte films, waarvoor ze alles – van de raadselachtige poppen tot de gedetailleerde miniatuurdecors, van de mechanische bewegingen van hun objecten tot het licht en camerawerk – zelf maken en uitvoeren. Hun films zijn alchemistische meesterwerkjes waarin je als kijker kunt verdwijnen. Dat verdwijnen gebeurt echter niet altijd vanzelf.
Een filmkijker van mijn generatie, gewend aan vooral veel vaart, verhaal en visuele prikkels, zal net als ik wellicht geneigd zijn bij de eerste indruk ongeduldig te worden van het trage, ongrijpbare handwerk van de gebroeders Quay. Hun werk vereist – net als een dikke roman – een onalledaags soort concentratie. Precies daarom is de tentoonstelling in EYE goed getimed. De broers en hun predigitale universum dagen uit tot een ervaring die ver af staat van het afgeleid bewustzijn van een met digitale technologie gewatteerd leven.
De vraag hoe je hun films precies moet ervaren, het ongemak van de eerste kennismaking, maakt deel uit van de ervaring.

'You’re not being told to think,’ zegt Timothy Quay in een interview over het werk van hem en zijn tweelingbroer. Hij vergelijkt de dialoogloze poppenanimaties met ballet, waarin vooral ritme wordt gechoreografeerd. Maar wie voor het eerst een film van de gebroeders Quay ziet, zal onmiddellijk beginnen te denken. Hun werk zit zo bomvol betekenis dat de indruk ontstaat dat je met grof interpretatiegeschut moet komen om de rijke maar chaotische beeldtaal te decoderen.
In hun bekendste korte film, de op het gelijknamige verhaal van Bruno Schulz gebaseerde Street of Crocodiles (1986), volgen we een ongeïdentificeerde, bleke marionet via een houten doos een andere dimensie in, een donkere, stoffige miniatuurwereld, gemaakt van haast vergane voorwerpen en bevolkt door het soort bizarre oog- en breinloze poppen die vaker voorkomen in het werk van de Quays. Wat de losgelaten marionet precies te zoeken heeft in de benauwde ruimtes van deze Krokodillenstraat is onduidelijk, maar hij raakt verwikkeld in een met erotische symboliek doorspekt ritueel, waarin de witte poppen hem, als winkelbedienden, met dubieuze aandacht overstelpen.
In de film komen veel van de favoriete thema’s van de gebroeders Quay samen. De Krokodillenstraat is een stedelijk-industrieel braakland, waar de resten van consumentisme en fetisjisme – vuile winkelruiten, kapotte objecten, oude poppen – een eigen, mechanisch leven leiden. ‘The street of Crocodiles,’ zo citeert de film het verhaal van Bruno Schulz op het einde, ‘was a concession of our city to modernity and metropolitan corruption. The misfortune of that area is that nothing ever succeeds there, nothing can ever reach a definite conclusion.’
Over wat de film wil zeggen valt evenmin iets definitiefs te concluderen. Meer dan door een verhaallijn worden de gebeurtenissen voortgestuwd door de overheersende muziek en vervreemdende geluiden. Daarin zitten, net als in de beeldenvloed, onmiskenbaar boodschappen en complexe lagen met metaforen verstopt. Maar waar we zouden moeten beginnen met betekenis toekennen, is, juist door het ontbreken van een narratief, moeilijk te bepalen. Vertegenwoordigen de poppen tussen het mechanisch afval een ontmenselijkte wereld? Verwijzen ze naar de kindertijd? Kunnen we Freud erop loslaten? – De symboliek lijkt erom te schreeuwen. En doen die industriële brokstukken niet denken aan Walter Benjamins geschiedfilosofische thesen, waarin hij de geschiedenis voorstelt als een ruïne en vooruitgang als het groeien van die berg met puin?
De lezingen zijn talrijk en vaak niet geheel bevredigend. Proberen om greep te krijgen op het diffuse universum van een film als Street of Crocodiles heeft iets frustrerends; het maakt het kijken onrustig, afstandelijk, confronteert met de ontoereikendheid van theorieën. Wie iets steekhoudends over het werk van de Quays wil zeggen, zal zich moeten begeven op het vage gebied van de ervaring – fysiek, emotioneel – van hun films, en wie de films wil ervaren, zal moeten stoppen zich te beperken tot denken en zich erin moeten onderdompelen.

Het is in de context van cinema een veelgehoorde term dezer dagen, immersie of onderdompeling. De opkomst van nieuwe 3D-technieken maakt dat er een steeds grotere rol is weggelegd voor de zintuiglijke ervaring van films.
Zo dwingend echter als de meeste 3D-films, die je zowel visueel als auditief overspoelen met effect, zijn de films van de Quays niet. Hun handwerk moet het juist hebben van de subtiliteit van de geluiden, de materialen, de bewegingen; bombast blijft achterwege. De afwezigheid van een verhaal om je mee te identificeren, de onoverzichtelijkheid van de visuele informatie en de relatieve traagheid dragen niet direct bij aan het absorberende effect van de films. Wie zich wil laten meevoeren kan niet zomaar achterover gaan zitten, maar zal zich actiever moeten opstellen.
Om op te gaan in de elegante poppenkast van de broers zal een kijker moeten observeren, zowel wat er op het scherm als wat er in hemzelf gebeurt. De vervreemding, de verveling misschien zelfs, maakt deel uit van de ervaring. Ze bestaan er in belangrijke mate uit dat we naar iets zitten te kijken waarvan we weten dat het onecht is. Poppenanimaties, zo merkt Suzanne Buchan dan ook op in haar boek over de gebroeders Quay, 3 vestigen de aandacht op hun eigen geconstrueerdheid. Het volwassen publiek is zich er steeds opnieuw van bewust dat wat het ziet een illusie is.
Dat we weten dat we naar een fabricage kijken maakt inleven moeilijker, maar het neemt niet weg dat de tot leven gewekte objecten iets in ons kunnen losmaken. Juist de discrepantie tussen het zich bewust zijn van de illusie en de schijnwerkelijkheid van de bewegende poppen, de vreemde tegenstrijdigheid van die waarneming, intrigeert. We weten dat we naar een levenloos stuk speelgoed kijken, maar we zien de gehavende babypop in Street of Crocodiles toch echt met schroefjes spelen. Het is tegelijkertijd aandoenlijk – het bolle, blozende hoofdje, de mollige plastic armpjes – en beangstigend. We kijken gelijktijdig naar een baby en naar een dood stuk kunststof.
Over de vraag waarom poppen de mens door de jaren heen altijd een dergelijke mengeling van angst en fascinatie hebben ingeboezemd, is veel gespeculeerd. In het briljante boek The Secret Life of Puppets stelt critica Victoria Nelson bijvoorbeeld – nogal wild – dat moderne menselijke simulacra (poppen, cyborgs, robots) directe afstammelingen zijn van archaïsche idolen en een niet-erkend, maar alomtegenwoordig westers geloof representeren in wat ze ‘the immortal spirit’ noemt. De letterkundige Kenneth Gross, in zijn essay Puppet, s, , chrijft de ‘waanzin’ van poppen, hun ‘fundamentele vreemdheid’ toe aan hun essentiële poëzie. ‘Mirrors of the uncanny in art,’noemt hij ze en – niet ver van wat Nelson beweert – instrumenten waarmee we onze omgang met geesten en goden kanaliseren.
Hoewel ze het niet over poppen heeft, maar over bewegende levenloze objecten op zich, doet Zadie Smith in ‘Man vs. Corpse’ misschien wel de meest verhelderende suggestie in deze context, wanneer ze het heeft over mechanisch gereproduceerde kunst. ‘When images proliferate among themselves,’ schrijft Smith, ‘as if running mechanically with no human involvement, the viewer will find he lacks a natural point of entry. Simulacra seem to run without us, as the world will continue to run without us, once we are gone.’
Wat treft in Smiths formulering is de gedachte dat mechanisch tot ‘leven’ gewekte elementen in kunst ons op een bepaalde manier confronteren met onze eindigheid en onze beperkte invloed op de wereld. Kijken naar de schijnbaar uit zichzelf bewegende mensfiguren geeft ons het onalledaagse gevoel dat onze normale perceptie allerlei zaken uitsluit, niet in de laatste plaats de dood, ons eigen einde. Wanneer we kijken naar bewegende dode materie worden we aangeraakt door iets wat we normaal liever niet zien, of niet kunnen zien – zeker niet wanneer we elke stilte opvullen met het spelen van Angry Birds op onze smartphones. De Unheimlichkeit van de levende spullen van de gebroeders Quay roept weerstand op.
Hetzelfde geldt voor de ogenschijnlijke chaos van de vertelling, de volstrekt non-lineaire, tijdsongehoorzame weergave van gebeurtenissen. In de doos waarin de marionet verdwijnt volgen ruimte en tijd andere wetten: hoe de pop van kamer naar kamer komt is niet duidelijk, hoe die kamers zich tot elkaar verhouden ook niet. Indringend is het shot van een antiek zakhorloge waarvan het glas en de wijzerplaat kapotspringen om plaats te maken voor een stuk bloedrood, woekerend vlees dat uit het uurwerk lijkt te groeien. Hier heersen niet de koude stalen wijzers over de tijd, maar iets warmers, iets onderhuids, dat we in woorden maar moeilijk kunnen vatten.
Zelfs bij goed geïnformeerde kijkers, die de vele verwijzingen herkennen, zou de – uiterst zorgvuldig georkestreerde – chaos op verzet kunnen stuiten. De allusies zijn zo alomtegenwoordig, maar ook zo lukraak en staan in zo’n losse verhouding tot elkaar dat close readings een zekere willekeur krijgen. Wat die brokstukken in hun subtiele samenspel belichamen is een soort onderstroom van betekenis, waarin losse snippers herkenbaar zijn, die alleen samen een stuwend geheel vormen. Een geheel dat zich niet laat analyseren, maar dat zich laat ervaren met dezelfde moeilijk te omschrijven ongemakkelijkheid als waarmee we de poppen aanschouwen.

Terwijl de films van de gebroeders Quay dus weerstand oproepen, vragen ze tegelijkertijd om een immersie die deze weerstand doorbreekt. Van het publiek wordt geëist dat het zich diepgaand laat confronteren met een onalledaagse werkelijkheid, dat het afstapt van zijn al te cerebrale, analytische uitgangspositie en zich laat meevoeren op een sensuelere stroom van betekenis – die weliswaar is opgebouwd uit snippers theorie en mythologie, maar zich zo niet laat lezen.
De onderdompeling waar de Quays om vragen is een onderdompeling in het zelf, een waarneming die zich zowel naar buiten als naar binnen richt. Een overgave aan al bestaande, maar vaak ontkende manieren van ervaren. Het werk van de broers eist een uitbanning van escapisme, waardoor de meest bevredigende manier van ervaren lijkt op een meditatie.
De tentoonstelling ‘The Quay Brothers’ Universum’ in EYE stimuleert zo’n kijkbeleving. Wie de antraciet geverfde expositieruimte betreedt, stapt, zoals de titel suggereert, een universum in. Niets leidt er af van het uitgebreide rariteitenkabinet van inspiratiebronnen. Die variëren van psychotische outsiderkunst tot antieke medische instrumenten en bijzondere literaire documenten. Terwijl je door de ruimte loopt, flikkeren overal vervreemdende beelden, klinken door koptelefoons overal flarden van de bizarre soundscapes, waardoor je het gevoel krijgt opgezogen te worden in de buitengewone wereld van de kunstenaars.
Lang rondhangen in de door EYE zorgvuldig ingerichte kijkdoos – waar behalve de meeste films, ook een aantal prachtig uitgelichte miniatuurdecors te bekijken zijn – lijkt haast iets te doen met je perceptie van ruimte, tijd en verhoudingen. Tegen de magische dieptewerking van de verzamelde illusies van de gebroeders Quay steekt het digitale scherm van je iPhone plotseling opvallend vlak af.


Dit essay kwam tot stand in het kader van het project ‘De vuurlinie – kunstkritiek nu’, een initiatief van Domein voor kunstkritiek en De Gids.

[1] In een artikel getiteld ‘What’s Wrong with the Modern World’, verschenen 13 september 2013.

[2] Verschenen 5 december 2013.

[3] The Quay Brothers. Into a Metaphysical Playroom. University of Minnesota Press, 2011.