De kunst van de roman

Het voorkomen van Peter Terrin is een optelsom van gemiddelden, een hoffelijke verschijning zonder extravaganza. Haardracht en kleding verzorgd maar onnadrukkelijk, alleen een fors maar fijn Armani-brilmontuur tart de norm die de rest van zijn persoon uitstraalt. Ook zijn bewegingen en manier van praten blijven, bijna aldoor, beheerst. Een man die overal kan binnenkomen. Voordat hij schrijver werd, was Peter Terrin vertegenwoordiger.

‘People are under pressure,’ citeerde hij James Kelman voor in zijn eerste verhalenbundel De code (1998). ‘Ye never know what’s going on, what’s under the surface.’ In de periode waarin de gesprekken voor dit interview plaatsvonden stond Peter Terrin op het punt te gaan trouwen, werd zijn huis verbouwd en vielen de drukproeven van zijn nieuwe boek op de deurmatten der recensenten. Van pressure nochtans geen spoor.

Hoe werkt deze man? Hoe schrijft hij? Waar zit het scharnierpunt tussen dit onbewogen voorkomen en zijn spetterende oeuvre?

We spreken elkaar twee keer voor dit interview. Terrin woont in een dorp tussen de Vlaamse heuvels ten zuiden van Gent. Akkers, weilanden en bos, daartussen de wegen en weggetjes waarop Peter Terrin het gelukkigst is als hij op zijn racefiets, net als in zijn schrijven, een nieuwe weg durft in te slaan. Dit seizoen, zegt hij bij onze eerste ontmoeting, heeft hij al zo’n duizend kilometer gefietst. Hij zegt niet race- maar koersfiets, en zo is er meer dat het oor van een Hollander even kietelt. In zijn spreken zit meer Vlaams dan in zijn boeken (waarin je maar één keer ‘poepen’ tegenkomt als het over neuken gaat).

Over deze zelfde wegen reed Peter Terrin bestellingen rond in de jaren dat hij – nog onbekend en onbemind, werkend aan zijn eerste verhalen – werkte bij de traiteur. Het besluit om schrijver te worden had toen net structuur in zijn leven aangebracht, hij wilde met zo min mogelijk kopzorgen in zijn levensonderhoud voorzien, totdat hij van het schrijven zou kunnen leven.

Welke biografische feiten zijn van belang om te kunnen begrijpen hoe een schrijver schrijft? Geen enkel misschien, le style est l’homme même immers. Om te weten hoe schrijven gáát, zouden we het liefst het werk zelf interviewen, de woorden vragen hoe ze zo in het gelid zijn gezet. Maar omdat dat niet kan interviewen we de schrijver, om te weten welke boeken hij las voor hij begon te schrijven bijvoorbeeld.

Bovendien refereert de schrijver aan de context waarin zijn werk ontstond: zijn eigen leven. Daarom een summier overzicht.

Na de middelbare school was Peter Terrin het spoor van zijn leven bijster geraakt, hij stopte voortijdig een ingenieursstudie en maakte zich van zijn ouders’ smeekbeden om ten minste een diploma te behalen af met een tweejarige opleiding ‘toegepaste communicatie’. Dat diploma bleek slechts toegang te geven tot een nog wanhopiger zoektocht naar zichzelf in diverse betrekkingen, onder meer in de reclame en het verzekeringswezen. De liefde voerde hem naar het Engelse York, maar ook daar wilde het werken niet lukken. Terug in het vaderland werd hij dan bij een Belgische firma in marmer vertegenwoordiger voor de Britse markt. Zo kon hij toch zijn vriendin blijven bezoeken, maar gelukkig werd Peter Terrin niet. Hij sliep in Engeland vaker in hotelkamers in de buurt van zijn klanten dan in bed bij zijn geliefde. Op een van die kamers, het was in Londen, september 1991, nam hij in arren moede die roman ter hand die een vriend hem had meegegeven.

Daar, in die septembernacht op een Londense hotelkamer, besloot Peter Terrin schrijver te worden. Tot schrik van zijn familie besloot hij na het lezen van dat ene boek, Hermans’ Donkere kamer van Damocles, afscheid te nemen van het marmer. Een onwankelbaar besluit dat hem méér kostte dan de auto en de creditcard van de zaak; zijn Engelse vriendin, enige dochter van een handelaar in haarproducten, was in haar vaders ogen te goed voor een man die zijn vaste baan vergooide voor zoiets ongewis als een leven van de pen. De relatie kwam ten einde, en terug in Vlaanderen organiseerde Peter Terrin zijn eigen wedergeboorte. Het traiteurswerk vroeg niet te veel en betaalde niet te weinig om grote delen van de week ongestoord te kunnen lezen en schrijven. Na zeven magere jaren werd hij ontdekt; ik was niet de enige die een juichende recensie schreef van zijn debuut. Peter Terrin was toen dertig.

Nu is hij vijfenveertig, met zes romans en twee verhalenbundels op zijn naam. Hij heeft een vrouw, een dochter en een zoon. Hoe zijn gezin door noodlot werd getroffen toen dochter Renée een herseninfarct kreeg, staat beschreven in de roman Post Mortem, waarvoor hij in 2012 de AKO Literatuurprijs ontving. Met dat noodlot kreeg ook het geloof een plaats in zijn leven. In mei verscheen Monte Carlo, in Terrins eigen woorden ‘een compacte mythische vertelling tegen de achtergrond van de Formule I’ .Van een volgend boek heeft hij de contouren in zijn hoofd. De mogelijkheden van het romangenre, zegt Peter Terrin, heeft hij nog op geen stukken na verkend. Daarover gaat dit interview: de mogelijkheden van de roman, en hoe die te benutten.

Je nieuwe roman Monte Carlo valt te lezen als een verhaal over een dorpeling die een man wordt in de grote wereld van Monaco en de Formule I. Maar het is ook een boek dat bol staat van geloofsvragen; het begint met Adam en eindigt met Jezus. In welke verhouding kwamen die thema’s bij je op? Zat daar een volgorde in?

Wanneer het boek dat ik aan het schrijven ben voor ongeveer driekwart is voltooid en ik zeker weet dat het boek zal bestaan, ontstaat er ruimte voor iets nieuws. Toen ik met het schrijven van Post Mortem op dat punt was aangeland, zat ik uit het raam van mijn werkkamer te kijken, een beetje te dromen. Ik ben sinds mijn jeugd fan van de Formule I en ik was geïnteresseerd in de recente verplaatsing van het circus naar het Midden-Oosten, waar in landen als Qatar complete circuits in de woestijn worden gebouwd. Maar na de overwinning bespuiten de piloten elkaar niet, zoals gebruikelijk, met champagne maar met een of ander non-alcoholisch rozenwatertje. Die discrepantie fascineert mij en ik dagdroomde over een boek dat zich tegen die achtergrond zou afspelen. Maar ineens zag ik in het septembernamiddaglicht in mijn zolderraam boven het Vlaamse landschap een beeld van Monaco opdoemen, het prinsdom tegen de heuvels, het spiegelende water, alles in warme Polaroidachtige kleuren. Komende uit de wereld van Post Mortem dacht ik: is dat niet een plaats om naar te verlangen?

Dus de fysieke omgeving waarin de roman zou spelen was er eerder dan het metafysische of spirituele aspect van het verhaal?

Nee, dat beeld behelsde beide aspecten. Aanvankelijk had ik zelfs het idee om het verhaal te laten vertellen door de duivel. Jack Preston zou een soort Job zijn en God zou worden uitgedaagd om het voor hem op te nemen.

Dergelijke overwegingen, spelen die zich af in je hoofd of staat er dan ook al iets op papier?

In het hoofd. En als het daar te vol begint te worden ga ik praten tegen mijn vrouw. Door het hardop te zeggen krijg ik al een betere kijk op de zaak. Al pratende kwam ik erachter dat de duivel als verteller te expliciet zou zijn. Maar wat dan? Monte Carlo moest mijn eerste echte vertelling zijn, anders dan al mijn vorige boeken, waarin de lezer gehouden is aan het perspectief van de personages. Ik wilde een verhaal vertellen zoals Zijde van Alessandro Baricco. Dat vind ik zó mooi, op mijn sterfbed zal ik je dat verhaal nog kunnen navertellen. Met Monte Carlo wilde ik iets in die vorm proberen, maar ik worstelde met de identiteit van mijn verteller. Totdat mijn vrouw zei: Waar maak je je druk om, het is niet belangrijk wie de verteller is, jij vertelt het verhaal, dat is genoeg.

Af en toe sleur je de lezer een zijpad in met mooie meanderende zinnen en prachtige beelden die inhoudelijk hoegenaamd niets met het verhaal te maken hebben. Is dat een gevolg van het werken met een alwetende verteller?

Dat is het plezier! Het plezier van het schrijven, het vertellen. Die vorm met een verteller gaf me ook de ruimte voor een nieuw soort zinnen. Het verhaal moest over méér gaan dan Jack Preston, ik wilde het opentrekken. Het werken met een alwetende verteller heeft me pas echt doen inzien wat een prachtig genre de roman is, ik heb nog lang niet alle mogelijkheden ervan uitgeprobeerd. Wat ik wil onderzoeken is hoeveel schrijvers ik ben. Mijn talent is misschien dat ik net niet genoeg talent heb om één stijl constant vast te houden.

Hangt het portret van Hermans nog altijd boven je schrijftafel?

Hij is intussen verwezen naar de kelder. Maar hij is er nog wel, daar beneden, mijn kinderen zijn er bang van.

In 2006 zei je: ‘Hij kijkt mee met elke zin die ik schrijf.’

Kijk, ik heb geen universitaire graad, ik ben niet eens zo erg belezen, ik zie mezelf nog altijd als een jongen van betrekkelijk eenvoudige komaf. Dat geeft niks – Brouwers, Boon en Claus waren dat ook – maar de wereld van de letteren is toch intimiderend. Je vraagt je af of je er het talent wel voor hebt. Vandaar dat ik die symbolische meelezer nodig heb om als het ware streng toe te zien op wat ik de wereld in stuur. Nog steeds heb ik soms het gevoel dat ik door de mand kan vallen, ontmaskerd als een charlatan.

Maar ik heb Hermans ook altijd intrigerend gevonden om de bijna

wetenschappelijke precisie waarmee hij verhalen vertelt, personages ontleedt. Precisie heb ik heel lang een keurmerk gevonden. Ezra Pound zei: ‘The one sole morality of writing is the fundamental accuracy of statement.’Je mag over moreel verwerpelijke dingen schrijven, als je het maar precies opschrijft. Daar heb ik mij lang aan vastgehouden. Nu zou ik het anders formuleren, als uitkomst van een proces dat sinds De bewaker op gang is gekomen. Nu ben ik meer op zoek naar een zekere elegantie. Precisie moet ook kunnen bekoren.

Juist De bewaker, over wantrouwen en miscommunicatie tegen een achtergrond van verwoesting, is een zeer Hermansiaans boek in mijn ogen.

Hermans zou misschien iets hebben herkend in de hoofdpersoon, Michel. Zulke figuren komen in zijn boeken ook voor, al loopt het bij hem slechter met ze af. Kijk maar naar De donkere kamer van Damocles. Je zou Michel uit De bewaker kunnen vergelijken met Osewoudt, zo heet hij toch?

Meen je nu dat je niet zeker weet hoe de hoofdpersoon heet uit het boek dat je leven heeft veranderd, van de schrijver wiens portret lang boven je schrijftafel hing?

Ja, mijn hersenen zijn niet geschikt voor het onthouden van namen.

Zowel Osewoudt als Michel tracht te interpreteren wat hun opdrachtgevers verlangen. In het geval van Michel is het de organisatie waar hij en zijn collega Harry voor werken en die wel of niet een derde man zal sturen, die de bevoorrading zal continueren of staken en die al dan niet van plan is om Michel en Harry promotie te verlenen. In Osewoudts geval is de organisatie het verzet, Dorbeck.

De donkere kamer bevat een duidelijke zwart-wittegenstelling: verzet tegenover collaboratie. In De bewaker is het subtieler. Het boek zit op het tijdsgewricht van de Irak-oorlog: paranoia, de angst voor een slagveld waar niemand weet wie de strijdende partijen zijn, welke wapens er worden gebruikt en met welk effect. De totale onzekerheid. Naarmate de oorlog in Irak vorderde, merkte ik dat ik, ook al had ik in het begin sterke anti-Amerikaanse gevoelens, steeds meer begrip kreeg voor die soldaten wier lot het was om in zo’n land het onderscheid te moeten maken tussen wie vijand is en wie niet.

Voor De bewaker wilde ik personages die niet weten wat er gaande is. Michel en Harry zijn zich permanent bewust van de mogelijkheid dat net als zij eventjes niet opletten, het gevaar zal toeslaan. Je zou denken dat bijvoorbeeld het moment van de bevoorrading hun de mogelijkheid biedt om even te ontspannen. Maar nee! Juist dan niet. Want wie is die man die de bevoorrading komt brengen? Is hij een infiltrant? Wat gebeurt er als de poort opengaat?

Dat onoplettendheid gestraft zal worden lijkt me een thema in veel van jouw werk, ik denk aan Blanco bijvoorbeeld, maar ook aan Post Mortem.

Misschien wil ik juist het omgekeerde tonen, dat zelfs al ben je altijd oplettend, het toch uiteindelijk fout gaat.

Een Hermansiaanse instelling.

Maar dat is iets wat ik met De bewaker heb afgesloten. Hoewel je gelijk hebt dat het in Post Mortem ook zit.

Post Mortem is een vreemd boek op de lijn van je oeuvre, omdat het noodgedwongen iets anders is geworden dan je aanvankelijk voor ogen stond.

In hoeverre het interpretatie achteraf is weet ik niet, maar ik denk nu dat het hoe dan ook een ander boek zou zijn geworden, ook zonder wat er in mijn leven is gebeurd. De invloed van het krijgen van kinderen op wie je als man bent, is bijzonder groot. Een kind leert de volwassene hoe te leven in het nu. Mocht ik geen kinderen gehad hebben, dan was in mijn geval de kans groot geweest – ik ga me voorzichtig uitdrukken – dat ik een ietwat zure, licht cynische man was geworden.

Hoe is het nu met je dochter?

Geen dokter had gedacht dat ze ooit weer zou spreken, en ze spreekt. Het is een medisch mirakel. Sindsdien durf ik te zeggen dat ik een gelovig man ben. Ik dien geen god, maar deze hele episode, en vooral Renée zelf, heeft me geleerd hoe groot de kracht is van geloven. Wat dat teweeg kan brengen. En dan hoor ik wetenschappers tekeergaan tegen mensen die geloven! Ze kennen allemaal het placebo-effect, maar zodra het over geloven gaat vervalt iedereen tot een polariserende zwart-witpositie. Terwijl er wetenschappers zijn die geloven en gelovigen die geen waarde hechten aan het dogma van de kerk. Mensen in die schemerzone worden vaak schandelijk geschoffeerd!

Je klinkt ineens zo fanatiek.

Fanatiek, dat is het verkeerde woord, dat mag je niet zeggen. Fanatisme is onmiddellijk verdacht. Maar ik kan er werkelijk boos om worden, het raakt me diep.

De meest religieuze scène in Post Mortem is tegelijkertijd zeer geestig. Emiel Steegman vraagt zich af of God misschien aan hem is verschenen in de persoon van een man die de frisdrankautomaat bijvult in het ziekenhuis waar Steegmans dochter voor haar leven vecht. Zo beknopt als die scène is, vind ik die een van de mooiste uit het boek.

Dat is precies het punt waarop wij zijn begonnen te geloven, ik spreek nu even mede namens mijn vriendin. Dat is het keerpunt geweest, toen we besloten: onze dochter zal blijven leven, en we zullen haar even graag zien als de Renée die we gehad hebben en die er niet meer is, alles komt goed, ze zal beter worden. Je kan daar honderd gesprekken met een psychiater over voeren, maar als je zo’n kracht voelt, gelóóf ik dat je daar ook anderen mee aansteekt. Het gaat niet om tovenarij, ik ben gelovig, maar ik ben ook een rationeel mens. Maar er komen krachten vrij, laten we het daarop houden. Dat is toch belangrijk, dat kan je niet zomaar classificeren als onzin.

Geloven is voor mij die keuze om niet op te geven, letterlijk eigenlijk, om ons de situatie weer toe te eigenen, niet het lot zomaar ons te laten ontnemen wat we hebben. Nee. We hebben het ons weer toegeëigend. En dat met grote, bijna uitdagende stelligheid.

In hoeverre is jouw geloven katholiek?

Als twintiger heb ik gewoon meegehuild met de wolven tegen de rooms-katholieke kerk; dat was onderdeel van het ageren tegen je eigen afkomst. Nu vraag ik mij af of je daarmee niet ook iets heel waardevols bij het vuilnis zet. Maar ik ga nooit naar de mis en ben geen Bijbellezer. Het theater van de rooms-katholieke kerk en alle kunst die daarrond is ontstaan vind ik prachtig, maar daar schuilt voor mij niet de échte kracht in.

Wat vond je vriendin, die nu je vrouw wordt, ervan dat jij schreef over de gebeurtenissen?

Zij begreep meteen, en beter dan ik, dat wat er op papier stond de plaats zou innemen van wat er werkelijk gebeurd was. Dat het míjn versie was, niet helemaal de hare. Ik zei dat zij ook de gelegenheid zou krijgen om háár versie van de gebeurtenissen te vertellen, alles wat ik niet of volgens haar onjuist in het boek had vermeld. Maar dat argument lachte ze weg: wat in Post Mortem staat, wordt het verhaal.

Wat ook precies het thema van het boek is.

Het werkt ook voor mijzelf. Ook al weet ik dat ik bepaalde feiten heb gemanipuleerd voor de roman, toch is dit nu voor mij al het verhaal van wat er met mijn dochter is gebeurd. Naarmate de tijd verstrijkt zal dat nog sterker zijn. Maar ik kan niet anders.

Welke boeken kreeg jij te lezen toen je jong was? Maakte lezen onderdeel uit van jouw jeugd?

Mijn vader heeft altijd in de fabriek gewerkt, mijn moeder diende bij een rijke familie, zij zijn slechts tot hun veertiende naar school gegaan. Bij ons thuis waren geen boeken, alleen een encyclopedie op maandelijkse afbetaling. Dat zag mijn moeder als een investering in de toekomst van haar kinderen. En Elseviers Vogelgids, die hadden we ook en daar heb ik een groot deel van mijn jeugd mee doorgebracht. Rond mijn zestiende vond ik het menselijk verkeer te ingewikkeld, ik trok liever de natuur in. Vogels spotten, braakballen ontleden, dat gaf me rust.

Als ik niet in de natuur was, zat ik achter mijn radiozender. Ik heb het examen radioamateur afgelegd, waarvoor je alles moest weten van elektronica en morsecode. Na het examen kreeg ik mijn vergunning en een roepnaam voor in de ether: ON4ATR. Als radioamateur ben je een soort jager. Er zijn periodes dat je niets hoort, en dan ineens kan je spreken met Mexico, Australië of Rusland. Allemaal met 5 watt. Het voelde alsof ik in contact stond met Jupiter! Elk radiocontact werd achteraf bevestigd met een kaartje per post, daar heb ik nog bakken van staan in mijn garage.

Wel een solitaire bezigheid.

Dat sprak mij juist aan. Ik was alleen, maar toch had ik contact, een mooi geregeld contact. In wezen is de mens altijd alleen, echt contact maken met een ander is heel moeilijk. Alleen in literatuur is het mogelijk. Dat was het gevoel dat ik had bij het lezen van De donkere kamer, dat Hermans werkelijk contact met mij maakte. Met Arnon Grunberg deel ik de opvatting dat je in het maatschappelijk verkeer meer bereikt met hoffelijkheid dan met ferme stellingnames. Maar ik vind dat ook gelden voor literatuur, ook daar doet een zekere elegantie meer dan wanneer je alles maar telkenmale op de spits drijft. Daarin verschil ik van Grunberg, die in zijn boeken meedogenloos hard kan zijn.

Tegenwoordig haal je rust uit het fietsen. Doe je dat ook in je eentje?

Altijd. Fietsen en schrijven zijn zo te vergelijken. Het eerste half uur, fase één: alles doet pijn, het is toch weer moeilijker dan je verwachtte. Daarna komt de fase dat je langzaam begint te geloven dat het misschien een mooie rit gaat worden. Ineens durf je een nieuwe weg in te slaan. En dán komt de fase dat de benen echt goed zijn, dat je denkt: verrek, ’t is toch ongelooflijk wat ik hier aan het doen ben. Ten slotte komt dan het punt waarop je je moet afvragen waar je bent en hoe je weer thuis zult geraken. Voor fietsen en voor schrijven heb je eenzelfde vastberadenheid nodig, je kunt niet denken: dat doe ik even. Als ik één talent heb, is het misschien dat ik niet bang ben om die inspanning te leveren, om dat boek echt te schrijven.

Je besloot schrijver te worden op de avond dat je De donkere kamer van Damocles las. Het lijkt wel alsof je pas op dat moment ook een lezer werd. Welke boeken waren er tussen Elseviers Vogelgids en De donkere kamer?

Ik was hoegenaamd geen lezer. Na de vogelgids volgde een periode van drank en meisjes waarin een boek wel het laatste was wat ik aanraakte. Je hebt gelijk, het is een samenhang geweest, ik heb daar toen de waarde van het lezen gevonden. Omdat ik zo wanhopig was, heb ik het schrijven er meteen aan gekoppeld. Als ik minder wanhopig zou zijn geweest over mijn leven, was ik misschien wel lezer geworden maar geen schrijver.

Het schrijverschap uit wanhoop over al het andere?

Ik was wel al ijdel, ik had het gevoel dat ik gezien moest worden, ik was niet nederig. De kans dat ik in plaats van het schrijven, zeg, het boekhouden ontdekt zou hebben, is klein.

Je moest jezelf wegwijs maken in de letteren. Hoe ging dat?

Mijn geluk was dat ik in Gent dicht bij de FNAC kwam te wonen. Het ging snel. Van Tsjechov ging ik over naar Malamud, toen de Amerikaanse korteverhalenschrijvers. Raymond Carver toonde me dat je niet literair hoeft te schrijven om literatuur te maken. Met literair bedoel ik dan die verheven toon die met elke zin het belang moet onderstrepen van wat er wordt verteld.

In die zeven jaar ben ik nauwelijks buiten gekomen; ik werkte, ik las en ik schreef. Er was geen vrouw, in de weekends ging ik naar mijn ouders. Na vijf jaar was ik zo uitgeput dat ik geelzucht heb gekregen, drie maanden lag ik in bed, ik woog nog 50 kilo.

Toen, op een van de eerste mooie dagen in het voorjaar van 1996, gebeurde er iets bijzonders. Het was de avond dat ik voor het eerst weer een beetje vast voedsel kon eten, spaghetti bolognese door mijn moeder gemaakt. Die sensatie van smaakvol voedsel in de mond na een periode van vasten heb ik later beschreven in De bewaker. Samen met de zwoelte van die lenteavond was dat iets euforisch. Diezelfde avond werd bekend dat Guido van Heulendonk de Gouden Uil had gewonnen. Hij is in Nederland waarschijnlijk niet heel bekend. Ik voelde mijn krachten terugkeren, ik zou niet sterven, ik zou leven, ik zou weer schrijven en ik dacht: als Guido van Heulendonk de Gouden Uil kan winnen…

Kort nadien stopte ik op mijn route als traiteur even bij mijn eigen huis. De zon scheen, de dag zat vol belofte. Op mijn deurmat lag een brief van literair tijdschrift De Brakke Hond. Ik had mijn eerste literaire prijs gewonnen [met Fiji, over een radioamateur met roepnaam ON4ATR]. Ik belde direct mijn moeder. Zie je wel, zei ik, zie je wel. Op die dag is de houding van mijn ouders omgeslagen. Ze zijn trots op me.

Hoe zien de werkdagen van Peter Terrin eruit?

Ik probeer om een uur of zes op te staan en ten laatste om zeven uur aan mijn bureau te zitten.

Maar je hebt een gezin met jonge kinderen die vermoedelijk ook rond dat uur wakker worden?

Dat kan ik gelukkig aan mijn vrouw overlaten. We hebben in ons huis een zolderkamer gemaakt die volstrekt geïsoleerd is. Als de kinderen elkaar beneden naar het leven staan, hoor ik daar niks van. ’s Ochtends ben ik op mijn best. Als ik mee zou doen aan dat circus zit ik op z’n vroegst om negen uur aan mijn bureau. En als ik vóór elf uur niet heb geschreven is de dag voor mij naar de knoppen.

Tussen elf en twaalf eet ik wat en daarna doe ik even wat ik noem aan- en uitschakelen. Net geen echt slaapje, maar bijna. Dan werk ik door tot vier uur en haal ik de kinderen op, zodat mijn vrouw langer kan werken. Tegenwoordig probeer ik in de middag een uur te lezen, want dat schiet er gemakkelijk bij in. De keuze van een boek om te lezen terwijl je er zelf een aan het schrijven bent, is wel lastig. Het mag niet slecht zijn, maar ook niet té goed.

Ik schrijf alles op mechanische typemachines. De velletjes scan ik in of typ ik over op de computer. Overtypen is eigenlijk beter dan inscannen, heb ik van Dirk van Weelden geleerd. Die doet het ook. Er gebeurt altijd nog wel iets tijdens dat overtypen.

Met uitzondering van Post Mortem bestaan al je verhalen uit tamelijk korte hoofdstukken. In welke fase van het schrijfproces ontstaat die indeling? Maak je eerst een schema?

Een schema lijkt me te dwingend. Het begint met mijn notitieboekjes, waarin ik schetsen maak die een scène zouden kunnen worden, of aantekeningen voor scènes die ik noodzakelijk acht. Als ik echt begin te werken aan het boek, ga ik die notities nummeren. Eigenlijk gaat het dan zoals in die vakantieboeken voor kinderen, waarin ze op een pagina vol nummertjes die nummertjes op de juiste volgorde met elkaar moeten verbinden en dan komt Donald Duck tevoorschijn. Voor mij zit het meeste werk – maar ook de mooiste geschenken die uit de hemel komen vallen – in het met elkaar verbinden van die losse nummers. Werk je met een schema, dan weet je al wat er gaat komen. Op mijn manier kan het Donald Duck worden of toch ineens Mickey Mouse.

In mijn volgende boek wil ik het weer anders doen, bij wijze van uitdaging aan mijzelf. Ik heb nu drie personages in mijn hoofd. Ik verbied mezelf om nu verder te denken over het verhaal. Ik wil het verhaal door de taal zelf laten ontstaan, in het ritme van de zinnen. Tot nu toe was het: eerst denken, dan schrijven. Dit keer wil ik proberen te denken dóór het schrijven.

Wat voor personages zijn die drie?

Vroeger zou ik daar niet op hebben willen antwoorden, uit angst om te spreken over wat nog moet ontstaan. Maar ik heb gemerkt dat het juist kracht kan geven. Door het hardop te zeggen eigen ik me dit boek al toe, ook al moet het nog worden geschreven. Het eerste personage is een oude rechercheur die onderzoek heeft gedaan naar de bende van Nijvel. Het tweede is Viktor, de hoofdpersoon uit Blanco. Hij keert terug in de maatschappij. [Aan het slot van Blanco werd Viktor, ten prooi aan wanen en hallucinaties, vermoedelijk afgevoerd naar een inrichting of gevangenis.] En ten slotte is er een twaalf-, dertienjarig meisje met heel bijzondere trekjes. Er valt meer over haar te vertellen, maar dat doe ik niet, dat is te mooi om weg te geven.

Nu schrijf ik ongeveer vierhonderd woorden per dag, maar voor dit boek wil ik sneller schrijven, misschien achthonderd of duizend woorden per dag. De hoofdstukken zullen ook langer worden dan in mijn boeken tot nu toe.

Zoals de écriture automatique van de surrealisten?

Het wordt geen experiment, ik wil wel de klassieke toets behouden. Maar ik wil het verhaal losweken met het proza zelf. Het verhaal en de afloop ervan zullen moeten ontstaan uit de personages. Enfin, misschien mislukt het totaal. Dat is de uitdaging.


Aan het werk

‘Getuigenissen die de tand des tijds zullen kunnen weerstaan, zo niet als definitief portret van de kunstenaar dan toch als een belangrijke bijdrage tot zo’n ultiem portret, met de fascinerende bijkomstigheid dat het in grote mate zelfportretten zijn’. Zo formuleerde Philip Gourevitch, oud-hoofdredacteur van The Paris Review, de ambitie voor ‘Writers at Work’, de serie interviews waar het tijdschrift sinds 1953 beroemd om is. Vrijwel alle grote schrijvers van onze tijd lieten zich uitgebreid bevragen over how they go about doing what they do all day.

In zijn inleiding bij de gebloemleesde interviews formuleert Gourevitch de kenmerken van een goed schrijversinterview. In de eerste plaats: het is altijd a collaboration, not a confrontation. Dan: het verslag van het vraaggesprek dat uiteindelijk naar de drukker gaat, moet a dramatic form in itself hebben. De interviewer, ten slotte, mag zelf nooit de boventoon voeren, maar moet wel het lef hebben om elke vraag die mogelijk van belang kan zijn te stellen.

Salman Rushdie – ook hij kwam aan de beurt – constateerde dat de vraag hoe schrijvers schrijven, bruikbaarder antwoorden oplevert dan de vraag waarom zij schrijven. Zonder te pretenderen dat wij The Paris Review naar de kroon zullen steken, maar met een onmiskenbare schatplichtigheid aan die serie ‘Writers at Work’, wil De Gids de constatering van Rushdie als leidraad nemen voor een serie interviews met schrijvers over hun werk, het schrijven.


Fotografie Koos Breukel (in de print-editie)