Geniale eenzijdigheid

Over Theodor W. Adorno

De kunst van kritiek. Adorno in context, Johan Hartle en Thijs Lijster (red.), Octavo publicaties, verschijnt januari 2015


Adorno in het Nederlands, het blijft behelpen. Veertig jaar geleden heb ik zelf een selectie uit zijn essays vertaald, dus ik weet hoe moeilijk het is. Zijn filosofie wortelt nu eenmaal in de traditie van het Duitse idealisme en die is in academisch of intellectueel Nederland nooit gemeengoed geworden, integendeel: bij ons bestaat eerder de neiging om alles wat zelfs maar in de buurt komt als zwaarwichtige humbug af te doen. En dan haalt men met een zin als deze gemakkelijk, te gemakkelijk, zijn gelijk: ‘Omdat er, zoals Hegel stelde, niets tussen hemel en aarde is dat niet bemiddeld is, blijft de gedachte slechts via het bemiddelde trouw aan het idee van onmiddellijkheid, terwijl ze ten prooi zou vallen aan het bemiddelde zodra ze onmiddellijk naar het onmiddellijke zou grijpen.’

Dat lijkt koeterwaals. Is het dat ook, staat er onzin? Geenszins. Ook op de vertaling valt niet veel af te dingen, behalve dat ze zonder commentaar onbegrijpelijk is. De geciteerde zin komt uit ‘Het essay als vorm’, een theoretiserend essay van Adorno in de bundel De kunst van kritiek. Adorno in context, beschouwingen over zijn werk van de hand van vooral buitenlandse kenners. Maar nu daarin dat commentaar ontbreekt, mag het nut van de vertaling betwijfeld worden. Hoe belangrijk het essay ook is – Adorno opent er zijn Noten zur Literatur mee –, ik kan me een minder intimiderende introductie in zijn ontzagwekkende universum voorstellen.

En een minder abstracte: de auteur heeft het over zijn eigen opvatting van het genre, dat hij situeert tussen kunst en theorie, zonder in te gaan op de geschiedenis van het essay, op de hoogtijdagen ervan bij de achttiende-eeuwse verlichtingsdenkers en op twintigste-eeuwse auteurs als Robert Musil, Thomas Mann, Günter Grass en Uwe Johnson die essayerende schrijfwijzen integreerden ín hun literaire proza. Tegen het slot is er een flonkerende verwijzing naar Nietzsche, met wie Adorno zich terecht verwant voelde, met dit verschil dat Nietzsche bewijst hoeveel een essayerende filosofie aan helderheid en overtuigingskracht wint die zich werkelijk ontdoet van de geest en het idioom van het idealisme. En vooral: die zich bevrijdt van de traumatische angst voor het positieve, voor het ‘uitdrukking geven aan het geluk’.

Toch verdient Octavo publicaties alle lof voor deze gedurfde en, als altijd, goed verzorgde uitgave. De kunst van kritiek past in een mooi rijtje met Friedrich Schiller, Friedrich Schlegel, Jacques Rancière, Alain Badiou en twee eerdere, integraal vertaalde boeken van Adorno: Zonder richtlijn en Prisma’s (beide 2012). Het nieuwe boek, onder redactie van Thijs Lijster en Johan Hartle, wil onder meer Adorno’s kritiek ‘contextualiseren […] en aan de hand van specifieke essays opnieuw ter discussie stellen’. Tevens hoopt men duidelijk te maken ‘op welke manieren het project van de Kritische Theorie voortgezet kan worden en hoe het aanwezig is in specifieke disciplinaire debatten’.

De meeste bijdragen houden het midden tussen reconstructie en apologie, meestal verdienstelijk, soms knap; wel is het de vraag of Adorno geleerde stukken als die van Samir Gandesha over de taal van de filosoof en Hartle over Adorno als visionair filosoof van de beeldende kunst ná hem, bij gebrek aan voldoende ketters gehalte niet eerder verhandelingen dan essays zou hebben genoemd. De beste twee stukken (van Josef Früchtl en Cecilia Sjöholm) gaan curieus genoeg over film, een kunstvorm waar de filosoof weinig mee op had (‘massabedrog’) en nog minder van wist. Opmerkelijke omissies: geen enkele bijdrage gaat over muziek en slechts één over literatuur, hoewel die, in deze volgorde, Adorno’s belangrijkste esthetische preoccupaties uitmaakten en er in Nederland, zeker buiten het academische circuit, zonder moeite competente auteurs voor gevonden hadden kunnen worden.


Over sommige auteurs, de meeste, kun je niks zinnigs zeggen zonder in te gaan op de omstandigheden waarin je ze hebt leren kennen. Dat geldt voor mij in het bijzonder voor Theodor W. Adorno. Toen ik voor het eerst iets van hem las, als student, in 1968, bestond hij in ons land alleen als kwaadaardig gerucht dat kwam overgewaaid uit Duitsland. Niemand had iets van hem gelezen, er bestonden geen vertalingen, over zijn rol in het voor- en vooral naoorlogse Duitsland wist Elseviers Weekblad niets te melden behalve dat hij de kwade genius was achter het ernstig uit de hand gelopen studentenprotest in Frankfurt en Berlijn.

Wat evidente onzin was. In werkelijkheid had Adorno zich juist van dat protest gedistantieerd. Hij vond het te dogmatisch en te gewelddadig en sprak van schijnactivisme, als gevolg waarvan de studenten hem, hun oude leermeester, tot mikpunt van hun acties maakten. Zij bezetten zijn instituut, Adorno voelde zich bedreigd en schakelde de politie in. Dat alles hakte er bij de overwerkte, fysiek en emotioneel uitgeputte filosoof zo hard in dat hij niet lang daarna, tijdens een korte vakantie in de Zwitserse bergen, bezweek aan een hartaanval. Dat was in 1969, hétjaar van het studentenprotest in Nederland. In 1970 verscheen Adorno’s onvoltooid gebleven Ästhetische Theorie als deel zeven van het verzameld werk, waardoor het langzaamaan mogelijk werd een idee te krijgen van de immense omvang en veelzijdigheid van dit werk.

Die eerste boeken betekenden voor mij een overrompelende ervaring. Zo veel geleerdheid op zo’n tegelijk informele, vanzelfsprekende en gezaghebbende manier geformuleerd, dat was volkomen nieuw. Adorno geloofde niet in strenge vakgrenzen, deed niet aan omslachtige inleidingen of samenvattingen van het voorafgaande en ook verschool hij zich niet angsthazerig achter uitspraken van anderen voor hij van wal stak, nee, hij sprong telkens meteen in het diepe en sprak uitsluitend namens zichzelf, en dus ook in een taal die onmiskenbaar de zijne was: een soort muzikale, halfgeïmproviseerde spreektaal, evenzeer doorspekt met woorden uit de omgangstaal als uit diverse geesteswetenschappelijke tradities, vooral de psychoanalytische en marxistische.

Als er één overkoepelend motief van zijn werk kan worden genoemd is het dit: kritiek op het oer-Duitse geloof in autoriteiten, in hiërarchieën, in het primaat van het collectief, in het diepzinnige en het mythische, een geloof dat volgens Adorno in de omslachtige, traditionele professorale stijl onnadrukkelijk maar des te catastrofaler werd doorgegeven. Om de autoriteit van het bestaande te ondermijnen wilde hij niet in gegeven kaders denken, ook en vooral niet in stilistisch en compositorisch opzicht. Dat leidde tot een nevenschikkende, ‘paratactische’ stijl, een term die hij voor het eerst gebruikte in een overtuigende, tegen Heidegger gerichte analyse van de lyriek van Hölderlin (1963). Maar de essentie daarvan had hij al veel eerder aangegeven: in een filosofische tekst moeten – naar analogie van de twaalftoonstechniek van Arnold Schönberg – alle elementen even ver van het midden zijn verwijderd; dat midden zelf blijft onuitgesproken, het licht alleen op in de constellaties van de telkens opnieuw aanzettende, relatief autonome delen.

Adorno samenvatten bleek, geheel volgens de intenties van de auteur, vrijwel onmogelijk, althans zolang men aan zijn grotendeels onvertaalbare terminologie bleef vasthouden. Veel als secundair bedoelde lectuur van bewonderaars, ook academische, ontbreekt het dan ook volledig aan distantie. Hoewel de auteur op zijn oude dag met enig welgevallen constateerde dat er sprake was van een Frankfurter Schule, zou hij zich in zijn graf hebben omgekeerd als hem al die hulpeloze stijlnabootsingen ter ore waren gekomen waarin zijn ‘scholieren’ in de loop der jaren van hun schatplichtigheid getuigenis hebben afgelegd.

De lezer moest juist leren intellectueel op eigen benen te staan, en er dus vrede mee te hebben dat deze anti-autoritaire leraar geen theorie leverde die onmiddellijk bruikbaar was voor wat dan ook, noch voor ‘een revolutionaire praktijk’, waar hij sowieso niet in geloofde (al in Minima Moralia, 1944, staat het voor orthodoxe marxisten tergende zinnetje: ‘Waar is het proletariaat?’) noch voor de analyse van afzonderlijke kunstwerken. Het ging Adorno altijd om de specifieke eigenschappen van het te analyseren werk in kwestie, algemeen theoretische of methodologische richtlijnen waren daarmee in strijd.

Afkomstig uit een gegoed, halfjoods, artistiek en zeer beschermd milieu in Frankfurt was Teddy, het wonderkind en moederkind, ertoe voorbestemd componist te worden. Zijn moeder, Maria Calvelli-Adorno della Piana, was een befaamd klassiek zangeres die nog aan het keizerlijke hof in Wenen had opgetreden; van een in huis wonende tante kreeg hij op piepjonge leeftijd pianoles. Op zijn vijftiende schreef hij zijn eerste liederen, op zijn zeventiende zijn eerste strijkkwartet, in Wenen studeerde hij compositieleer bij Alban Berg en manifesteerde hij zich als verdediger van de allernieuwste muziek. Dat het componeren er steeds meer bij inschoot, en na 1945 zelfs volledig, beschouwde hij als het grootste trauma van zijn leven.

Maar het artistieke kreeg van meet af aan alle ruimte in het medium van het schrijven. Adorno behoort tot de zeldzame categorie filosofen en psychologen die allereerst auteur zijn, net als Schopenhauer, Nietzsche en Freud. Als er iets van zijn werk te leren valt, is het als model, als demonstratie in een concreet geval, niet als leerboek, niet als voorbeeld dat in een ander geval kan worden nagevolgd. Zelf beschouwde hij het nutteloze en speelse element van zijn werk niet als tekortkoming maar juist als een echo van het bevoorrechte kinderleven, vrij als dat was van verplichtingen en praktische doelen; en aldus als het aan Kants ‘doelmatigheid zonder doel’ herinnerende utopische element van al het esthetische.

Adorno, zou je dus kunnen zeggen, is ongeschikt voor de universiteit, althans in de vorm van de administratief dichtgetimmerde kopieerinrichting zoals we die nu kennen. Dat heeft een volgende generatie filosofen en sociologen van de Frankfurter Schule, Jürgen Habermas voorop, ertoe gebracht de erfenis van hun leermeesters zodanig te herformuleren dat alles wat er niet onmiddellijk ‘intersubjectief’ en ‘communicatief’ aan was er als etherisch en onacademisch uit te verwijderen. Op die manier viel er waar ook ter wereld met die lastige Frankfurters weer in alle redelijkheid te praten. Maar wie – na Adorno, Max Horkheimer of Walter Benjamin – ook maar twee bladzijden Habermas leest wordt het drastisch duidelijk dat de winst aan begrijpelijkheid en toepasbaarheid betaald wordt met een niet te compenseren verlies aan filosofisch en literair gehalte.

Eind jaren zestig kwam Adorno voor mij als een geschenk uit de hemel. In de actiefste delen van de studentenbeweging werd er destijds, zoals bekend, niet alleen gediscussieerd over een democratische hervorming van de universiteit, soms met het mes van de putsch tussen de tanden, maar ook over de vraag welke functie literatuur, muziek, toneel, film, beeldende kunst in ‘het laatkapitalisme’ nog konden hebben. Daarbij ging het er niet altijd even fijnzinnig aan toe. Voor zover het domein van het esthetische niet als geheel als relict uit een weinig bekend maar des te dieper verafschuwd burgerlijk tijdperk werd afgeschreven, klonk ook in de meeste gematigde stemmen een roep naar meer engagement. Ineens behoorde het tot de verantwoordelijkheid van de intellectueel en de kunstenaar dat hij zich ondubbelzinnig uitsprak over zijn plaats in de wereld en ‘de functie’ van zijn werk.

Ik vond dat onzin. Uit vrijwel alle literatuur en kunst van niveau die ik kende sprak een grote betrokkenheid bij de wereld, zij het indirect of zelfs in de vorm van een niet geringe wereldvreemdheid, maar nooit een dergelijk expliciet engagement en niets wat op een ‘functie’ aanspraak kon of wilde maken. En daarbij vond ik eloquente steun bij Adorno, die de autonomie van de kunsten verdedigde en in beschouwingen over Brecht, Sartre, Hochhuth en anderen duidelijk maakte dat auteursintenties irrelevant zijn voor zover ze niet in de vorm van het werk zijn opgelost. Maar me ondubbelzinnig met hem identificeren was ook niet mogelijk: Adorno had al in de jaren dertig blijk gegeven van een onbegrijpelijk bevooroordeelde, nauwelijks op relevante luisterervaring gebaseerde afkeer van jazz die bedenkelijk correspondeerde met de vox populi van die dagen, en dat terwijl ik omstreeks 1970 met mijn kop in de speakers zat om maar niets te missen van de ruige improvisaties van John Coltrane en Thelonious Monk.

Gaandeweg sprongen meer eenzijdigheden in het oog. Het kon de lezer niet ontgaan dat de Ästhetische Theorie het op het gebied van de literatuur en zeker op dat van de beeldende kunst nogal liet afweten. De eigentijdse literatuur wordt vrijwel uitsluitend vertegenwoordigd door Samuel Beckett, die Adorno als kroongetuige van zijn eigen werk zag. Becketts ruïneuze restanten van romans, toneelstukken en pantomimes beschouwde hij als het literaire equivalent van zijn duistere ‘negatieve dialectiek’. Beckett is geen voorkeur naast vele andere, zijn werk heeft niet minder dan een normatieve status; het levert Adorno de overtuiging dat ‘het kunstwerk de maatschappij des te preciezer treft naarmate het minder over haar handelt’ – een zin die als een dreigend basso continuo zijn hele kunsttheoretische oeuvre begeleidt.

De realiteit is zwart, uitzichtloos, apocalyptisch. Esthetische troost is boerenbedrog, ja zelfs verraad – van de slachtoffers van Auschwitz, vult de Adorno-lezer automatisch aan. Alleen de catastrofe lijkt nog een waardig thema voor literatuur en kunst. Op Heiterkeit (blijmoedigheid, vrolijkheid, opgewektheid) rust – blijkens een essay uit 1967 dat ingaat op Schillers versregel ‘Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst’ – een zwaar taboe: de kunst als zodanig, onttrokken als ze is aan ‘de dwang tot zelfbehoud’, mag opgewekt zijn, de afzonderlijke kunstwerken wordt opgewektheid door de verschrikkingen van de realiteit ten enenmale en principieel ontzegd. Dat kwam indertijd hard – en ongeloofwaardig – aan bij wie, zoals ik, verslingerd was aan de provocerende levenslust van Claus en Kerouac en de quasi kinderlijke arabesken van Dubuffet en Miró.

Voor beeldende kunst miste Adorno, zoals hij trouwens ruiterlijk erkende, het zintuig. Namen noemt hij louter terloops, in obligate opsommingen, werk alleen als het hem is komen aanwaaien, zoals de map met grafiek van Picasso die hem was geschonken door een bevriende Parijse galeriehouder, en een reproductie van een aquarel van Klee die Walter Benjamin in zijn bezit had, overigens evenzeer een volstrekte leek op dit gebied. Van film had hij, net als van jazz, een grondige afkeer, ondanks zijn vriendschap in de jaren zestig met de (veel jongere) auteur en cineast Alexander Kluge (*1932), die zich Adorno desondanks uitsluitend in genereuze dankbaarheid herinnert. Maar hoe dan ook: de Ästhetische Theorie maakt vooral duidelijk dat een algemene kunsttheorie, zoals de auteur al vreesde, niet meer mogelijk is.

Adorno’s werk blijkt in hoge mate consistent. In grote lijnen vinden we zijn normatieve opvattingen over muziek al in zijn vroegste werk terug, het meest uitgesproken in zijn Filosofie van de nieuwe muziek, dat hij schreef tijdens zijn Amerikaanse exil in Los Angeles (ten dele al in 1941/’42) en dat hijzelf zag als onderdeel van de samen met Horkheimer geschreven essays in Dialektik der Aufklärung. In het muziekboek trekt hij vastberaden twee lijnen: ‘Schönberg en de vooruitgang’ en ‘Stravinsky en de reactie’, subtitels die aan duidelijkheid niets te wensen overlaten. Stravinsky’s Sacre is balletmuziek, ‘onderworpen aan het beeld’ en dus een terugval in de archaïsche mythe, bovendien ‘muziek over muziek’ en als zodanig een vorm van necrofilie, alsof Adorno niet wist dat dit verschijnsel onder diverse namen, van kannibalisme tot intertekstualiteit, kenmerkend is voor de hele westerse kunstgeschiedenis.

De atonaliteit van de tweede Weense school zou de noodzakelijke, onvermijdelijke en daarom progressieve consequentie zijn van de late Romantiek, een opvatting die Adorno deelde met Schönberg en waar inderdaad veel voor te zeggen valt. Maar de egocentrische Adorno, van jongs af aan vergroeid met de Duitse, meer in het bijzonder de Weense muziekcultuur, promoveert die ene specifieke fase in de ontwikkeling van de muziek aan het begin van de twintigste eeuw tot een algemene wetmatigheid. Zijn geloof in een objectieve vooruitgang van het muzikale materiaal, en dus in een eenduidige ontwikkelingslogica – een erfenis van de filosofie van Hegel – maakte hem doof voor andere muzikale tradities, zodat we in zijn verzameld werk vergeefs zoeken naar indringende analyses van Satie, Debussy, Ravel, Ives, Antheil en vele anderen die Wagner, Mahler en Schönberg altijd links lieten liggen.

Een vergelijkbare eenzijdigheid komt ook in Adorno’s Noten zur Literatur tot uitdrukking. Dit boek, 708 pagina’s in de editie van het verzameld werk, bevat opmerkelijk veel negentiende eeuw: Goethe, Balzac, Mörike, Eichendorff, Heine, Hölderlin, Dickens. Daarnaast het nodige over min of meer verwante essayistische auteurs van – vooral – een vorige generatie: Valéry, Kraus, Kracauer, Lukács, Bloch, Benjamin. En natuurlijk een en ander over Proust, met wiens kindertijd Adorno de zijne graag vergeleek. Maar er is slechts één essay, naast dat over Becketts Endgame, dat ingaat op een eigentijds, experimenteel literair werkstuk: FA: M’AHNIESGWOW van Hans G. Helms (1932-2012), een destijds zeer jonge, veelzijdige en radicale auteur, componist en musicus, die zowel (als saxofonist) met Charlie Parker heeft gespeeld als met John Cage.

Genoemd boek met de onuitspreekbare titel (uit 1960) houdt het midden tussen literatuur en muziek. Van een samenhang die, al is het in de verte, herinnert aan enige realiteit, is geen sprake meer. Adorno ziet de partituurachtige tekst als een radicalisering van Finnegans Wake van Joyce, op dezelfde manier waarop de strenge, geheel in het laboratorium bedachte seriële muziek van Stockhausen c.s. zich verhoudt tot de vrije atonaliteit van bijvoorbeeld Schönbergs Erwartung uit 1909. De literair-muzikale constructie van Helms is niet langer ‘een prestatie van de spontane subjectiviteit’; ze onttrekt zich volledig aan het meevoltrekkende, naar samenhang en zin zoekende oog en oor, en dat veroorzaakt irritatie. Desondanks houdt Adorno vast aan het idee dat ‘de vooruitgang van de materiaalbeheersing’ de auteur geen andere keuze toelaat. Finnegans Wake zou dus, als het verst doorgevoerde literaire experiment, een soort objectieve verplichting inhouden voor alle schrijvers na Joyce. Als dat werkelijk het geval was geweest, zou de literatuur al decennia geleden aan totale zelfdestructie ten onder zijn gegaan.

Nu ik me voor het eerst sinds jaren weer eens in Adorno verdiep – in 2003 las ik de biografieën van Detlev Claussen en Stefan Müller-Doohm plus nog wat nagelaten werk – dreigt mijn oude enthousiasme volledig te worden overschaduwd door tegenspraak en ergernis, zozeer dat daaruit nog slechts een negatief leesadvies lijkt te kunnen worden afgeleid.

Dat zou ten onrechte zijn. Overeind blijven Adorno’s verdiensten voor de normalisering van het naoorlogse Duitsland – voor een fors deel in de vorm van colleges, lezingen, radiotoespraken, interviews, kortom: teksten waarin hij elke terugkeer naar die zogenaamde normaliteit furieus bestreed. Zijn angst voor het herstel van de vooroorlogse cultuur, die in zijn hypergevoelige sensorium al overduidelijk de kiemcellen bevatte van het nazistische onheil, was zo groot dat hij ook na de oorlog, zelfs zijn leven lang, niet meer tot een meer ontspannen, minder getraumatiseerde en defensieve houding in staat was, de barbarij loerde overal.

Halverwege de jaren veertig had hij het al geschreven: ‘Es gibt kein richtiges Leben im falschen.’ Dat sloeg weliswaar primair op de oorlogssituatie in het verre Duitsland, maar had voor de auteur een algemene geldigheid die ook in hoge mate bepalend is geworden voor zijn esthetische geschriften. Toch was het niet, althans niet zonder meer, een oproep tot maatschappelijke afzijdigheid. In de jaren vijftig en zestig kon er in Duitsland immers geen discussie gevoerd worden of Adorno, in 1949 teruggekeerd uit de emigrantenenclave in ‘Duits Californië’ (Thomas Mann), speelde er een hoofdrol in. Maar het bleek wel het recept voor een levenslange depressiviteit die aan de basis ligt van zijn uiteindelijk toch eenzijdige genialiteit.