‘Ik wil de taal als een scherm om mij heen voelen’

Interview met P.F. Thomése

P.F. Thomése woont in een familiehuis in een rustige Haarlemse straat, met op de deurpost van de woonkamer hoogtestreepjes van opgroeiende kinderen, als de rimpels in het voorhoofd van de vader. Tussen dat hoofd en het oeuvre dat eruit voortspruit lijkt een discrepantie te bestaan. De man: schuchter, een zweempje onmaatschappelijk. Het oeuvre: van alle markten thuis, gretig. De man: aimabel, kalm. Zijn oeuvre: een en al scherpe randjes en veranderlijk van vorm.
Hij schreef eens dit: ‘En uit de Wurlitzer galmde tot gekmakens toe het kreunend verlangen van hete negers die dampten van drift – terwijl er voor mijzelf niets anders op zat dan om van mijn zakgeld bij de frietbaas een heuse frikandel te bestellen, zijnde mijn alibi om hier überhaupt te mogen zijn’ (uit de verhalenbundel Greatest Hits). Die Wurlitzer, dat is zijn oeuvre, en hij de man die denkt dat hij een alibi nodig heeft om er te mogen zijn.
Toen Thomése in 1990 met de verhalenbundel Zuidland zijn intrede deed in de Nederlandse literaire wereld werd hij welkom geheten met de AKO Literatuurprijs. Wat hij ook maakt, een historische roman, een hardboiled roadnovel of een reisboek, je vindt er ‘taalparels’ (zijn term). Eén voorbeeld: het geluid van de liefde die bedreven wordt in de naastgelegen kamer noemt hij ‘priapengekraak’.
We spraken elkaar twee keer, vlak voor de verschijning van De onderwaterzwemmer, zijn zevende roman. Onderstaande tekst bevat spoilers over dat boek. Precies tussen onze twee gesprekken in werd de Woerdense treinmachinist Sjaak Rijke bevrijd uit handen van Al-Qaida in Mali.

Wat heb jij met het woord ‘neger’? In De onderwaterzwemmer gebruik je het haast nog vaker dan in de rest van je oeuvre bij elkaar.

De neger staat voor mij voor alles wat verboden is: dat wat aanlokkelijk is maar ook angstwekkend. Ik denk dat het te maken heeft met mijn opgroeien in de jaren vijftig en zestig, in het brave blanke Nederland. Ineens kwam daar de negermuziek, niet vanuit de keel maar vanuit de heupen, altijd opzwepend. Maar ook de grote norse neger uit het gedicht van Lucebert. De neger is de Ander, hoewel het gekke is dat toen ik jonger was ik zelf een soort negerhaar had, alsof er in mijn voorgeslacht toch ergens eentje zou moeten schuilen.

Je wisselt het woord ‘neger’ af met termen als ‘zandgast’ of ‘inboorling’. Daardoor wordt de pejoratieve lading er wel in geramd.

Dat heeft met mijn provocatieve aard te maken. Kunst zou amoreel moeten zijn, en zo niet dan in elk geval immoreel. Zo’n politiek incorrect woord, daar houd ik wel van. Wat ik schrijf moet een beetje tegen de borst stuiten. Goeie wijn moet ook iets bitters hebben en dat geldt voor een boek ook, je moet ergens iets proeven wat je liever niet had willen doorslikken. Voor wat betreft De onderwaterzwemmer komt daar nog bij dat het ‘neger’-deel speelt in de jaren zeventig, het postkoloniale tijdperk. Dat was een tijd van alledaags racisme.
Tijdens het schrijven stel ik me wel altijd voor hoe het zal zijn om het voor te lezen in een zaal met Surinamers. Dat heeft nog nooit problemen opgeleverd, wel hebben ze moeite met mijn vrijmoedige seksuele erupties. Wat gek, denk je dan met je blanke vooroordeel, want erotische ongeremdheid lijkt bij Surinamers toch normaler tussen aanhalingstekens dan bij linkse blanke Nederlanders? Maar zo ligt dat kennelijk niet.
Ik moet wel erkennen dat ik landen buiten de westerse wereld eng vind, ik hecht aan het vernisje van wat wij beschaving noemen – hoe dun het ook is en hoe vaak het er in Europa natuurlijk ook af is gegaan. Landen waar geen rechtsstaat is of waar ongeletterdheid normaal is, die vind ik beangstigend. Ik heb het al als ik tussen schreeuwende mensen sta, op een voetbaltribune bijvoorbeeld. Je uiten door te schreeuwen, of het tactiele, de communicatie door elkaar aan te raken, dat vind ik verschrikkelijk. Ik wil de taal als een scherm om mij heen voelen.

Twee van de drie delen van het boek spelen zich af buiten de westerse wereld. Waar heb je veldwerk gedaan ter voorbereiding?

Ik ben nergens heen geweest! Ik heb natuurlijk onderzoek gedaan, maar net zoals ik dat doe voor een historische roman. Het is wel bij me opgekomen om naar Afrika te gaan, maar Tilly Hermans, mijn redacteur, die zelf vaak in West-Afrika komt, zei me dat de situatie die je er nu aantreft niks te maken heeft met hoe het was in de periode die ik wilde beschrijven. Maar mijn belangrijkste raadgever om er niet heen te gaan was eigenlijk niet Tilly maar V.S. Naipaul, wiens A Bend in the River ik een geweldig boek over Afrika vind. Hij sneert steeds naar al die Europeanen die maar over Afrika schrijven zonder er een bal van te snappen, zoals Evelyn Waugh. Daar heeft hij gelijk in. Je moet er gewoond hebben wil je er van binnenuit over kunnen schrijven. Bovendien was het mijn uitgangspunt om over een toerist te schrijven, iemand die niets begrijpt van waar hij terecht is gekomen.

En die niet over zijn eigen vooroordelen heen kijkt…

Ik houd van vooroordelen, ze staan in een kwade reuk, maar je komt er nog eens ergens mee, ze brengen altijd gesprekken op gang. Ik ben altijd blij als er een hufter in de kamer is, desnoods neem ik die rol zelf wel op me. Het vooroordeel kan niet genoeg geprezen worden. Je hebt het ook nodig om de onbegrijpelijkheid van de wereld te weerstaan, het is je pantser. Zonder stereotypen kunnen we de werkelijkheid niet bevatten. Maar ze worden onderschat. Daarom maak ik mijn lezers ervan bewust, ik dik ze net even aan.

De onderwaterzwemmer vertelt het verhaal van Tin van Heel op drie momenten in zijn leven. In de eerste twee lijdt hij een groot verlies, in het derde is er uitzicht op verlossing. Nergens lijkt Tin zelf meester van zijn lot. Was het beeld van zo’n man als Tin het beginpunt in de ontstaansgeschiedenis van dit boek?

Vaak begin ik inderdaad vanuit het personage, bijvoorbeeld bij De weldoener, maar in dit geval niet. Het is de gebeurtenis die mij aan het denken heeft gezet. Daardoor is de vertelling ‘plot driven’. Het verhaal van het eerste deel is afkomstig van mijn jeugdvriendje Henkie, over wie ik eerder heb geschreven. Zijn vader zwom in de oorlog samen met z’n broer de Waal over, en die broer is daarbij verdronken. Henkies vader durfde toen niet thuis te komen. Dat verhaal heeft altijd enorme indruk op mij gemaakt, en dat heb ik verbonden met mijn kernthema: het gevoel dat iets je ontglipt, dat je te laat bent, dat het onherroepelijk is. Dat orfische thema is terug te voeren op de voortijdige dood van mijn vader en het verlies van mijn dochter. Dat heeft mij op allerlei manieren wel tot schrijven aangezet.

Je legt in het boek in poëtische taal de nadruk op het feit dat de wereld ‘herademt’ terwijl Tin, je hoofdpersoon, beseft dat zijn vader in de rivier is verdronken. Waarom is dat?

De dag dat mijn vader stierf was het stralend weer, alle meisjes liepen in bikini. Onze dochter is in het voorjaar gestorven, toen er overal blad en bloesem in de knop zat. De gelijktijdigheid van iets wat ten einde is en een nieuw begin is voor mij kennelijk sterk. Maar dat is een statische situatie, en bovendien een hopeloze. Ik kon me dat beeld van Henkies vader wel toe-eigenen, maar daarmee had ik nog geen verhaal. Toen las ik over een postbode uit Utrecht die in Mali was ontvoerd terwijl zijn vrouw even naar de wc was. (Later bleek dat de machinist Sjaak Rijke uit Woerden te zijn die drie jaar lang gegijzeld is geweest – PvdB.) Dat moet ik hebben, dacht ik, dat is ook zo’n verdwijning in een ongerijmde situatie.

Stond het eerste deel toen al op papier?

Alleen het begin. Dat eerste hoofdstuk waarin Tin en zijn vader in het water glijden had ik vrij snel, maar daarna kwam ik niet verder. Ik vroeg me af wat ik ermee moest. Als ik Tin alleen terug naar huis liet gaan, zou het een verhaal worden over schuldgevoel tussen hem en z’n moeder. Maar dat interesseerde me niet, zonen en moeders is geen thema dat zich aan mij opdringt. Maar toen ik over die verdwenen postbode las, begreep ik hoe ik het verhaal van Tin kon laten doorwerken: die verdrinkingsdood van zijn vader is een geïsoleerde ervaring waar hij nooit meer overheen komt. Zijn ziel bevindt zich altijd in die uiterwaard, ook al is hij in Afrika, altijd hoort hij dat water klotsen, en altijd voelt hij zijn vaders nabijheid.

Dus het verhaal van Sjaak Rijke bood je de tweede bouwsteen?

Ja, maar toen dacht ik: ik wil ook geen verhaal over terrorisme of onthoofdingen. Het gaat mij om het verdwijnen zonder pointe. Iemand verdwijnt, verder niks. Vanaf dat moment drong de thematiek zich op: hebben wij ooit greep op wat er gebeurt? Wij leven alsof we het allemaal zo hebben ingericht, terwijl de werkelijkheid veel raadselachtiger is dan wij onszelf toestaan te zien. Je kan niet leven als je de volstrekte raadselachtigheid van het bestaan tot je toelaat, dan raak je verlamd. Daarom moeten we het versimpelen tot een verhaal waarmee we kunnen leven. Dat is wat Tin doet. Zijn vrouw sterft in Afrika, maar hij construeert het verhaal van een soort redding door haar lichaam nog mee te nemen in een nachtelijke autorit. Hij probeert halsstarrig vol te houden dat hij weet in welk verhaal hij zit, en hij negeert de omstandigheid dat er ondertussen een heel ander verhaal geschreven wordt. Later prikt zijn dochter daar onbarmhartig doorheen. Zijn onmacht en passiviteit worden door haar niet geaccepteerd. Ze wijst hem af en laat hem niet meer toe in haar verhaal.


Dat deel van het boek eindigt somber. Hoe kwam je vervolgens tot de zwenking van het verhaal in
het derde deel?

Ik wilde hoopvol eindigen. In muziektermen zou je het een klassieke sonate noemen, met de verlossing in het derde deel, door de synthese van de twee thema’s. Ik vond dat Tin toch gered moest worden, want een boek schrijven waarin de wreedheid van het noodlot zegeviert, dat zag ik niet zitten. De vondst waarmee ik naar het einde kon was hem een kleinzoon te geven, eigenlijk een spiegelbeeld van de jongen die hij zelf was in het eerste deel. Hij stond destijds machteloos, de kleinzoon kan nu wel iets doen.

Hij wordt gered op een moment waarop hij nergens meer op rekent.

De een doet alsof het leven een kunstwerk is waar hij zijn handtekening onder mag zetten, en de ander voelt zich speelbal van de omstandigheden. Ik beschrijf het liefst personages die een beetje op de grens zitten. Tin van Heel heeft door én hij heeft niet door dat hij niks te zeggen heeft over de situatie waar hij in verzeild raakt. Mijn personages denken – net als ikzelf, zeker als schrijver – dat ze erbuiten staan, maar ze raken er toch in verstrikt. Terwijl ze al wegzakken in het moeras denken ze nog dat ze de baas zijn, en dan is er niks meer aan te doen. Zo kijk ik ook graag naar andere mensen. Al die openbaarheid tegenwoordig vind ik een genoegen. Ik observeer ook graag mijn vakbroeders en velen zie ik met leedvermaak over het randje kukelen, terwijl ze denken dat ze goed bezig zijn en de touwtjes in handen hebben.

En zelf probeer je afstand te bewaren tot die openbaarheid?

Zonder openbaarheid geen schrijverschap, ik ben ertoe veroordeeld. Toen ik De narcistische samenzwering schreef dacht ik nog dat het wel kon, een positie aan de rand van het veld. Maar de literatuur speelt zich nu midden in de mediacultuur af. Ik las laatst de vacatureomschrijving voor een nieuwe chef kunst bij de Volkskrant: ‘De billen van Kim Kardashian willen we net zo intelligent belichten als het afscheid van Mariss Jansons of een tentoonstelling van Rembrandt.’ Met andere woorden: die Rembrandt moet echt niet denken dat-ie meer waard is dan een paar mooie showbizzbillen. Enfin, als ik de rest van Kim er niet bij hoef te hebben zou ik misschien ook die billen verkiezen, maar je begrijpt mijn punt: er bestaat alleen nog massacultuur. Als je daar je neus voor ophaalt, dan ben je weg. Marie Kessels is een uitzondering, al kun je zeggen dat haar weigering om in de media te verschijnen zelf een mediadingetje is geworden.
Voor iemand als Tom Lanoye is het optreden onderdeel van zijn kunstenaarschap, hij is een rasartiest, ik niet. Ik wil alleen optreden in combinatie met een boek. Voor een nieuw boek wil ik alles doen om te zorgen dat het gelezen wordt. En wat ik merk is dat je daar steeds een stapje verder in moet gaan. Je hebt schrijvers die het omdraaien: die zoeken permanent de openbaarheid en denken dan: o ja, nu moet er wel weer eens een boek komen. Dan trekken ze zich schielijk terug om in een ver land het schrijversgevoel weer terug te vinden.

Dat is allemaal niks voor jou?

Nee, in het begin van mijn schrijverschap heb ik wel in een buitenhuis in Bergen zitten werken, maar dat was omdat ik in Amsterdam op gehorige etages woonde met bongo’s boven en gekijf beneden in buurten waar het lezen werd gemeden als de pest. Maar in zo’n ver dorp ga ik ook steeds maar weer een boodschap doen en kijk ik op de klok of het al tijd is om naar het café te gaan. Ik functioneer het beste als ik af en toe even door elkaar geschud word, bijvoorbeeld omdat ik ergens moet voorlezen en dan in een hotel kan overnachten. Dan sta ik vroeg op en dan werk ik daar even. Zo terloops vind ik het wel lekker. Maar als ik nadrukkelijk zou aankondigen dat ik drie maanden op Cap Finistère ging zitten, dan zou er niets uit mijn handen komen. Dan zou ik overweldigd worden door de hele geste van daar te zitten, en dat doofstomme landschap dat daar maar ligt te liggen.

Heb je een vaste routine in het schrijven als je gewoon hier thuis bent?

De kunst is om tegelijk heel geconcentreerd en heel ontspannen te zijn. Concentratie kan gauw te groot worden, en dan raak je verkrampt. Dat is ook de reden dat veel schrijvers ’s ochtends vroeg of ’s avonds laat schrijven, aan de randen van de slaap. Dan ben je niet zo gecodeerd. Als ik goed aan het werk ben, gebeurt het me wel dat ik wegglijdend in de slaap die ene zin voorbij zie komen, waarna ik wakker schrik en hem warempel bij de kladden blijk te hebben. Die schrijf ik dan snel op en dan volgen er misschien nog drie. Maar dat is als je echt goed bezig bent in een boek.
Heb je trouwens wel eens gemerkt dat schrijvers die met een idee voor een nieuw boek rondlopen, daar vaak over praten in termen van andere, reeds bestaande boeken? Toen ik met het idee voor De onderwaterzwemmer rondliep, moest ik aan De Aanslag van Mulisch denken. Dat begint ook met een rivier, ook aan het einde van de oorlog. Met dat prachtige beeld, dat symbool staat voor het hele boek, van het kielzog van een schip dat een steeds ingewikkelder patroon vlecht, totdat het zo ingewikkeld wordt dat je het patroon niet meer kan zien. Een jaloersmakend begin, het beste deel van het hele boek. Maar daar ging het me niet om, en ook niet om die moord. Mij interesseerden de gaten in de tijd die volgen op die kernachtige proloog.

Wat bedoelde je toen je zei dat je schrijverschap ‘op allerlei manieren’ te maken heeft met de ontijdige dood van je vader en later van je dochter?

Door te schrijven probeer ik toch weer te benaderen wat onbereikbaar is geworden. Tegelijkertijd geeft het verlies me ook vrijheid, omdat het toch allemaal niets meer uitmaakt.
Toen ik begon met schrijven speelde er ook nog wel een zekere eeuwigheidsallure mee. De krant is voor de kattenbak, een roman is voor de eeuwigheid, dacht ik. Maar mijn geloof in de kunst is inmiddels geseculariseerd. Er is geen hiernamaals, geen verlossing, niet in het reguliere geloof en niet in de kunst.

Het idee dat de boeken blijven, ook na de dood van de schrijver, biedt geen troost?

Iemand zei laatst dat Bach zich in zijn graf zou omdraaien als hij hoorde hoe zijn muziek tegenwoordig wordt gespeeld. Maar nee, hij zou het helemaal niet als zijn muziek herkennen. Wat mensen uit mijn boeken halen, dat is hun eigen boek. Schaduwkind is daar het beste bewijs van. Iedereen bekleedt dat verhaal van mijn verdriet onmiddellijk met zijn eigen emoties. Dat is wel eventjes slikken. Als mensen me ermee complimenteerden dacht ik: waarmee? Met iets wat zij zelf ondergaan. Een lezer ziet alleen zichzelf.

In De weldoener schrijf je: ‘Iets kunnen was in zijn ogen iets maken, iets uit je handen laten komen als een prachtige vogel en die dan loslaten.’

Vooral dat loslaten, daar gaat het om. Ik ben ook benieuwd wat er vervolgens gebeurt. Met J. Kessels is dat een kleine nering geworden, ik heb een fandag, er komt een verfilming waarin mijn persoon gespeeld wordt door Fedja van Huêt, daar kijk ik met verbijstering naar, niet met het gevoel dat ik het nog in de hand heb. Dat geldt ook voor Schaduwkind. Dat wordt geroemd als een monument voor m’n dochter, maar m’n dochter houd ik voor mezelf, voor m’n vrouw en voor m’n naaste familie, ik heb geen enkele behoefte om daar monumenten voor te gaan rondstrooien in de wereld. Maar het is wel bijzonder dat het boek die uitwerking heeft; ik denk dan dat het leven van mijn dochtertje toch het vlindereffect heeft gehad zogezegd: die ene vleugelslag die golven teweegbrengt. Dat vind ik een troostende gedachte, maar meer als binnenpretje dan dat het in dat boek zelf zit.

Je maakt in De onderwaterzwemmer gebruik van fragmenten in het Frans, zoals eerder in Het zesde bedrijf. Na een Franse mededeling volgt vaak een klein vertalinkje. Waarom doe je dat zo?

Het heeft een gek effect, zo’n vreemde taal, zelfs visueel, je moet even schakelen. Ik wil die vervreemding, dat de lezer zich echt in een andere taal voelt. In De weldoener is het Frans van Sierk expres niet foutloos, omdat hij zo spreekt. En voor dit boek heb ik Lieve Joris mogen raadplegen over het Frans van Afrikanen. Dat van Tin heb ik weer een beetje onbeholpen gelaten. Het Frans van Etta Palm in Het zesde bedrijf heb ik zo geconstrueerd dat je aan die taal voelt dat zij niet thuis is in de wereld waarin zij zich begeeft. En die vertalingen zijn echt het gevolg van klachten die ik krijg dat mensen het niet begrijpen. Veel mensen kijken naar Frans alsof het wiskunde is. Ze zien het en denken: ho, dat kan ik niet.

Maar voelt het als een concessie om die vertalinkjes toe te voegen?

Kijk, Tolstoj of Thomas Mann, die deden het niet. Die schreven gewoon hele lappen in het Frans. Maar Frans en Duits zijn natuurlijk talen die niemand onder de veertig nog beheerst.

Wat is de inbreng van de uitgeverij bij het tot stand komen van jouw boeken? In Vladiwostok! schrijf je: ‘Een schrijver beschouwde hij als een soort mijnwerker die ruw materiaal had opgediept, terwijl de redacteur die er lijn in had gebracht de werkelijke schepper was.’

Dat is geïnspireerd op Anthony Mertens, die een tijd lang mijn redacteur was. Hij beschouwde ons als een soort edele wilden die niet goed wisten wat ze deden, en die aan hem waren overgeleverd voor de duiding en de betekenistoekenning. Wij schrijvers slaan volgens die opvatting alleen wartaal uit als een soort orakels van Delphi en de hogepriesters van de neerlandistiek maken daar chocola van. Ik was het er niet mee eens, we hebben vreselijke bonje gehad. Maar hij was belezen en bevlogen, zijn komst naar de uitgeverij ervoer ik in het begin als een verademing. Hij las analytisch, in tegenstelling tot de meeste redacteuren, die filologisch zijn ingesteld. Die kijken naar de taal, hij keek semantisch. In die zin was hij steeds mijn eerste recensent.
Maar ik ben geen schrijver die een sterke binding met een redacteur heeft. Bij Querido kwam ik eerst bij Jan Kuijper terecht. Die had het liefst dode schrijvers onder zijn hoede, maar zo ver was ik nog niet. Vervolgens kwam ik bij Mark Pieters, die was eigenlijk onzekerder dan ik, want ik was een van de eerste schrijvers die hij moest begeleiden. Toen kwam Anthony en na hem kwam Josje Kraamer, zij is iemand met een achtergrond als persklaarmaker en bureauredacteur, heel consciëntieus, niet iemand die een schrijver gaat uitleggen hoe zijn boek eigenlijk in elkaar zit. En nu Tilly. Ik weet niet hoe het zou zijn als zij mijn eerste redacteur was geweest, maar nu is de koers al een beetje gelopen, het paardje heeft zijn eigen galopje ontwikkeld. Dus ik merk dat ik haar vooral op de hoogte houd omdat zij dat prettig vindt. Hoewel ik het ook fijn vind om iets te vertellen. Ze is ongelofelijk betrokken bij wat ik doe.
Je redacteur is ook veel meer dan vroeger je agent binnen het bedrijf, een voorproever die zich hard maakt voor het boek dat je aan het schrijven bent, en zijn vertrouwen erin uitspreekt. Daar is Tilly erg goed in.

Is het niet ook een taak van de literaire kritiek om voor te proeven en zich hard te maken voor een boek of een auteur?

De kritiek is steeds vluchtiger geworden, er is geen achtervang meer, in de vorm van overzichtsartikelen en essays, er wordt niet meer stilgestaan en omgekeken. Als Wessel te Gussinklo met een nieuw boek komt, wordt dat gepresenteerd als iets volkomen nieuws. Wat leuk, zo’n ouwe gek die een boek schrijft, lekker ongeciviliseerd; niemand lijkt nog te weten dat hij een heel oeuvre op zijn naam heeft staan. Het is iemand die moeizaam schrijft, met lange tussenpozen. Maar dat De opdracht, destijds alom bejubeld, nu al een vergeten boek is, dat vind ik treurig en wat de kritiek betreft: respectloos. Hetzelfde geldt voor de manier waarop de televisie Tonnus Oosterhoff neerzet als hij de P.C. Hooftprijs krijgt: als een wereldvreemde gek, een biedermeierkarikatuur van de dichter.

Kan je uitleggen hoe jij de humor op papier krijgt?

Natuurlijk is er een technische kant. Bij Laurel en Hardy zie je dat zij juist als ze in de rotzooi zitten even hun jas afkloppen of hun hoed uitdeuken. Zelfs in de meest hopeloze situatie wordt er nog een restje decorum verdedigd, om te laten zien: we hebben het allemaal onder controle. Dat kan je in taal doen door in een situatie die uit de hand loopt in een soort beschouwelijke dan wel licht ironische stijl afstand te betrachten. Ik doe dat vaak met J. Kessels, dan neemt hij met een ferme uitspraak het heft in handen op het moment dat zijn broek op zijn enkels zakt.
Met ontroering werkt het precies zo. Juist op het moment dat de lezer denkt: die man weet helemaal niks meer, die is ten einde raad, volgt er een messcherpe en glasheldere uiteenzetting. Het komische en het tragische zijn natuurlijk de twee kanten van een januskop, in de klassieke opvatting horen ze bij elkaar. In het komische geval zijn de dingen je eigen schuld, in het tragische is het de schuld van de goden, het lot. Je kind verliezen is tragisch, maar je broek kwijtraken als je je door een hoer laat pijpen, dat is komisch. In beide gevallen wordt de situatie opengebroken. Dat past in mijn streven als schrijver naar ontwrichting van de gegeven werkelijkheid.

P.F. Thomése werd geboren in Doetinchem. Hij kwam via de journalistiek tot de literatuur en schrijft, inmiddels 57 jaar oud, fervent aan een gevarieerd oeuvre. Twee gebeurtenissen noemt hij bepalend voor zijn werk: de dood van zijn vader toen hijzelf 21 was en later het verlies van zijn dochter Isa. Schaduwkind, uit 2003, gaat daarover, en wordt alom erkend als een van de ontroerendste boeken uit de moderne Nederlandse letteren. Nadien verraste Thomése zijn publiek met hilarische romans als Vladiwostok! en J. Kessels: The Novel. En nu is er De onderwaterzwemmer. ‘De auteur die alle genres beoefent en niet voor plat vermaak terugdeinst, schreef weer eens een klassieke roman,’ constateerde De Telegraaf. Er is weinig waar Thomése wel voor terugdeinst. In gesprek met Pieter van den Blink legt hij het belang uit van ‘een hufter in de kamer’, een rol die hij desnoods bereid is zelf op zich te nemen.