De tang en het varken

Frans Kellendonk. De Brieven, samengesteld, ingeleid en geannoteerd door Oek de Jong en Jaap Goedegebuure. Querido, 2015.

Frans Kellendonk – wat voor man was dat nou? Een naar de buitenwereld toe gesloten, in zijn teksten opzienbarende schrijver van het knapste proza dat ooit in het Nederlands verschenen is: syntactisch soepel en inventief, uitgerust met een arsenaal aan treffende beelden, de sensatie biedend van voortdurende beweging en leven. Een vertalende, essayerende auteur, die er als geen ander in geslaagd is uit zijn werk een eigen stem te laten spreken, de enige manier om een complete denkwereld op te leggen aan een verzameling verre van argeloze lezers. Oftewel, zoals Battus heeft gesteld: ‘Een mysterieuze schrijver, met een miraculeuze beheersing van de Nederlandse zin.’


Foto: Chris van Houts

Kellendonk de stilist, hosanna, daar gaan we weer. Maar wanneer het gaat over stijl – en in een land van beleidsmakers en rentmeesters spreekt zoiets nooit vanzelf – is dat geen bijzaak of weg te snijden franje, maar het wezen van de kunst: de meest uitgesproken, intelligente manier waarop denken en voelen kan worden overgebracht. De inzet van literatuur is vanzelfsprekend existentieel en ethisch, maar pas in de esthetische uitwerking – klinkende woorden, eigenzinnige punctuatie, schrandere zinsbouw – kan die intentie worden waargemaakt. Met goede bedoelingen alleen zijn de brede toegangswegen naar de kitsch geplaveid. Pas in zijn zinnen geeft een auteur zich bloot, daar toont zij haar eigenlijke lichaam en ziel, daar ademt hij je vol in het gezicht. Haal je de specifieke verwoording weg, dan blijft er niet meer over dan het uitgeademde waas op een spiegel; het schrijversinterview bevat niet meer dan een tekening op een beslagen ruit.

Alhoewel. In 1987 wordt Frans Kellendonk door Jaap de Jong en Dick van Teylingen een interview afgenomen voor het blad Literatuur. Hij spreekt over zijn oeuvre en het hoofdthema daarin: het verlangen naar gemeenschap en heelheid. In zijn werk bespeurt Kellendonk een zekere volwassenwording, een groei van narcisme naar liefde die hij onvervaard als ‘katholiek’ definieert:

Het is een ontwikkeling naar een grotere katholiciteit: van individu naar gemeenschap, van wijsgerig naar religieus, van hier tot gunder en, wat de publieke weerklank op mijn werk aangaat, van het kastje naar de muur.

Het is een ritmische, samengestelde zin met een duidelijke Kellendonk-signatuur; vaak vulde hij zijn interviews achteraf nog aan en schaafde hij ze bij waar hij dat nodig vond. De formulering sorteert effect, ze maakt de thematiek tastbaar. De crux zit hem in dat ‘van hier tot gunder’. Daar vindt een semantische kortsluiting plaats die na de betrekkelijke bijzin tot ontlading komt in het gebruik van de staande uitdrukking ‘van het kastje naar de muur’. Bij ‘muur’ kun je denken aan de plek waar een ter dood veroordeelde wacht op de leden van het vuurpeloton; een knikje van verstandhouding naar degenen die na de publicatie van Mystiek lichaam meenden de auteur ervan te moeten wegzetten als antisemiet.

In veel, zo niet alle verhalen en romans van Kellendonk hunkert de hoofdpersoon naar een groter gemeenschappelijk verband en toch komt het nooit tot een gelukzalige gemeenschap. Daar zijn Kellendonks protagonisten te individualistisch voor en de wereld en zijn bewoners te bekrompen. Hunkering naar geborgenheid ligt al ten grondslag aan het verhaal ‘Achter het licht’, waarvan een eerste versie in 1970 ontstond. In ‘Achter het licht’ weet een zendeling genaamd ‘Schoft’ dat hij niet lang meer te leven heeft; algauw blijkt zijn geloof niet het fundament en de troost waarop hij had gehoopt. Kellendonk brengt die ervaring in één enkele zin op het toneel:

Schoft sloot zijn ogen en voelde hoe zijn lichaam in die duisternis werd opgetild, niet door de armen van een moeder om warm te worden ingestopt in het geloof, maar aan de takel van de twijfel – die hem ergens in eenzaamheid liet vallen.

In plaats van te worden ingestopt als een zuigeling wordt de arme Schoft als een autowrak weggetakeld en stort hij te pletter op de bodem van een diepe eenzaamheid. Zo is vaak het verloop in de cruciale passages van dit proza: na een onvoorziene zinswending transformeert hoop en verlangen in wanhoop en frustratie. Of anders gezegd: eerst is er een sierlijke aanloop, die zowel atleet als publiek moed geeft te veronderstellen dat de sprong goed zal aflopen, maar als de man met dat hoog opgetrokken sportbroekje vervolgens hoogte wint en zijn tot instinct getrainde draai op meer dan twee meter hoogte maakt, merkt hij tot zijn schrik dat er op de atletiekbaan beneden helemaal niet zo’n fijne dikke vangmat uitgespreid ligt.

Troost is er niet. Denk bijvoorbeeld aan die zo vaak geciteerde regels uit het essay ‘Beeld en gelijkenis’, waarin Kellendonk meedeelt dat hij in het hart van de schepping een leemte heeft ontdekt ‘waar God, als Hij bestaat, mooi in zou passen’, om daar vervolgens nog een belangrijk ‘maar’ aan toe te voegen: ‘maar helaas is het niet zo dat het geloof begint waar het verstand ophoudt’.

Voorafgaand aan het lezen van het door Oek de Jong en Jaap Goedegebuure samengestelde boek met verzamelde brieven was ik hier het meest beducht voor: zou Kellendonk, die per wilsbeschikking de bindende selectie voor zijn Complete werk maakte en zo’n machtig oeuvre naliet, zou die auteur nu ook tot inwisselbaar proza in staat zijn? Zou hij te betrappen zijn op de stijlbloempjes en de comfortabele frasen waar wij stervelingen bij onvoldoende zeggingskracht onze toevlucht toe nemen? Achteraf school in dat ‘beducht zijn’ natuurlijk ook een zekere jaloerse anticipatie, als het al geen hoop was. De moraal van dit oeuvre, dat door een twintiger en dertiger werd voortgebracht, is dat onachtzaam schrijven onvergeeflijk is, op welke leeftijd ook.

Frans Kellendonk als de zaakvoerder van zijn eigen schrijverschap, dat is een talent dat in De brieven wordt geopenbaard. Met strenge hand schiep hij de materiële voorwaarden voor de teksten die hem overleefden. Want alle geruchten over genialiteit ten spijt, het kost weken en maanden om beeldend proza te schrijven, tijd waarin ondertussen allerlei betalingstermijnen verstrijken. Aan uitgevers rekende hij voor hoeveel een vertaling hem aan maandloon zou opbrengen, krantenredacteuren werden herinnerd aan het feit dat een auteur geen maandelijks loon plus pensioenpremie ontvangt.

De genoemde bedragen zijn voor hedendaagse begrippen overigens onvoorstelbaar hoog; 3500 gulden voor een stuk in NRC Handelsblad over Ezra Pound dat maar liefst 5000 woorden telt, daar was in de jaren tachtig ruimte voor, niet alleen financieel, maar ook wat de lengte betreft. In een tijd waarin krantenstukken een ‘longread’ worden genoemd als ze 1500 woorden tellen, is de vraag gerechtvaardigd of een literator als Kellendonk vandaag nog zou kunnen bestaan. Zelfs Kellendonk moest al behendig manoeuvreren. Als hij een column schrijft voor het universiteitsblad Folia, blijkt dat achteraf een in delen geknipt essay over de schrijver Bordewijk, een hoogtepunt in zijn werk. Zelf veronderstelde hij dat Nederlandse schrijvers in de toekomst vooral als ‘publiciteitsartiest’ emplooi zouden vinden, daar bestond volgens hem grote vraag naar bij de mediaconglomeraten van de eenentwintigste eeuw.

Is het dan geen geruststelling dat de eerste honderd pagina’s brieven voortkabbelen en in hun reisanekdotiek even onschuldig als oninteressant zijn? Fascinerend zijn die eerste brieven evengoed: het is deze vlot corresponderende Nijmeegse knul die zal eindigen als de auteur van ‘Tsunami’ en ‘De giraf’, die Mystiek lichaam zal schrijven en verbluffende essays over onder anderen Henry James en Vondel.

De eerste streep in de kantlijn kan in 1974 worden gezet; dan schrijft Kellendonk in een brief aan Jacques Dohmen, die op het punt staat uitgever te worden, dat hij nu medeverantwoordelijkheid voor ‘de menselijkheid’ draagt, omdat literatuur datgene is wat de menselijkheid het indringendst vormgeeft. Het is een geloofsverklaring, niet eens heel spits of treffend geformuleerd; Kellendonk maakt duidelijk wat er voor hem op het spel staat in de kunstvorm waaraan hij zich een leven lang zal wijden. Het duurt vervolgens nog wel tot na zijn debuut in 1977 voordat je zinnen aantreft waarin zijn gedachten de getande vorm aannemen die zich in het geheugen vastbijt. Neem de volgende briefpassage uit 1981 waarin hij de omgangsvormen in de Verenigde Staten schetst aan de hand van het nationale stuk vlees, de steak:

Sex kun je hier krijgen in alle maten en soorten, rare, medium en flink doorbakken, met en zonder uien, maar je hoeft hier maar iets van echt gevoel te tonen of men slaat op de vlucht en blijft je eeuwig mijden.

Waaraan hij toevoegt, met die haast sardonische intelligentie waarover hij moet hebben beschikt: ‘De uitzonderingen, die er volgens jou altijd ook moeten zijn, ben ik nog niet tegengekomen.’

De waarschijnlijk meest kellendonkiaanse regel vlamt op in een brief uit 1984 aan zijn toenmalige minnaar – ‘Overigens wil ik niet stoken in een goed huwelijk, maar hoe goed het jouwe is, dat weet je zelf het best’ –Pieter Kottman. Kellendonk stelt:

Wat je verder schrijft zal vast heel goed en grappig bedoeld zijn, maar je weet, er zijn onderwerpen waarbij mijn gevoel voor humor het laat afweten en onze verhouding – zelfs een tang en een varken hebben een verhouding, dus wij ook – is toevallig zo’n onderwerp.

De secure spreektaligheid, de wending na het voegwoord ‘maar’, de tussenwerping waarbij een oude zegswijze met sarcasme wordt opgeladen, het understatement van ‘toevallig’ – het is allemaal ontzettend Kellendonk, geestig tot op het bot. Het is een hartenkreet, een poging om tot liefde te komen en voorbij het narcisme te raken, om zogezegd een gemeenschap te vormen, zoals hij in meer abstracte zin over zijn eigen oeuvre schreef. Al kun je je wel afvragen of dit de juiste manier was om tot eenwording of hereniging te komen, en zelfs of dat wel de bedoeling van dit schrijven was. Gebruikte Kellendonk hier niet zijn taal om zich te onderscheiden en om een ander – zijn geliefde – te wijzen op de verschillen, en hem terug te duwen in de kooi van het afgezonderde zelf?

En, nog algemener, sluiten taal en gemeenschap elkaar niet uit bij Kellendonk, zoals Yra van Dijk in 2013 in NRC Handelsblad opwierp, in een artikel met de titel ‘Illusies van gemeenschap’? Een relevante vraag, waarop, voor wat het waard is, Frans Kellendonk zelf al antwoord heeft gegeven. In een brief die hij in 1983 aan Oek de Jong schrijft, maakt hij zich kwaad over het verwijt dat hij geen werkelijkheid buiten de taal zou erkennen. Hij zit dan nog bij De Revisor en wordt met het ‘academisme’ en ‘Revisor-proza’ geassocieerd – intellectualistische, al te vernuftige romans die, aldus erfvijand Maarten ’t Hart, in de loop der jaren alsmaar dunner lijken te worden. Uiteraard bestaat de werkelijkheid, schrijft Kellendonk vinnig, maar dan wel zo overdadig dat taal altijd tekortschiet als we haar in een beschrijving willen vastleggen. We schieten onvermijdelijk tekort, en kunst en literatuur worden geboren uit het tekort en het verlangen dat te doorbreken. Ons blijft niets anders over dan de taal:

De taal is het medium van het gedeelde leven, van het sociale, de lucht waarin die benauwde privé-intuïtie kan uitgroeien tot liefde. Door de taal gaat het losse molecuul, dat ieder mens in beginsel is, een verbinding aan met andere moleculen en ontstaat er geschiedenis. Door de taal komt de geschiedenis als overlevering tot ons. Taal is solidariteit. Taal is ons contact met de wereld. Er is een diepzinnige overeenkomst tussen taal en lichaam en tussen praten en vrijen, twee vormen van contact die vaak in elkaar overgaan.

Dit is wat Kellendonk onder het ‘mystieke lichaam’ verstaat, zijn levensideaal. Geen transcendente eenheid, en evenmin iets waarover we als individu kunnen beschikken, maar voortkomend uit een gemeenschap, een taalgemeenschap waarin we geboren worden of een gemeenschap van liefde die ons overkomt. Eind goed, al goed, zij het dat Kellendonk hier nog een belangrijk voorbehoud, een ‘maar’ bij aantekent:

Maar wanneer we onszelf uitdrukken vervalsen we onszelf ook en wanneer anderen ons uitdrukken vervalsen ze ons nog schandelijker. Daarover gaat mijn verhaal “De verheerlijking”, waarin de authenticiteit volkomen verloren gaat in het taalgebeuren. Er bestaat geen verschil tussen literatuur en sociale werkelijkheid. De werkelijkheid, zoals we haar delen, is literair.

De werkelijkheid, die heel goed bestaat buiten de taal, is niettemin van taal gemaakt, dat wil zeggen: zonder taal valt er helemaal niets aan elkaar mee te delen over dat wat we als onze wereld begrijpen. Zonder taal is er ook geen gemeenschap mogelijk. En met die bestaansvoorwaarde komen tegelijk ook de vervalsing, opsmuk en leugen in het spel; met taal kunnen we de geliefde aan het lijntje houden, met taal kunnen we het volk opzwepen tot oorlogen en massamoord. Literatuur speelt zich af in die dialectiek, ís die dialectiek. Kellendonk was niet in staat zodanig te veinzen dat hem het mystieke lichaam van een geloof of een relatie deelachtig werd, maar wel oprecht genoeg om zijn lezers tot lang na zijn verscheiden aan zich te binden. Al mag dat laatste niet als troost worden opgevat; lezen valt dood wanneer het uitloopt op beate beaming.

Het oxymoron ‘oprecht veinzen’ stamt uit de lezing ‘Idolen: over het tweede gebod’, die in 1986 aan de publicatie van Mystiek lichaam voorafging. Begin je na de brieven dit essay tegen het realisme te lezen, dan springt het verschil in kwaliteit als eerste in het oog. Het is geen kwestie van slecht versus goed, maar van de onvoorstelbare vuurkracht van die essayistische tekst. In elke zin trilt betekenis door, de eruditie is onnadrukkelijk en gedecideerd, zonder gebruik van belerende voegwoorden loodst de schrijver je door zijn denken heen. Sla je een regel over, dan mis je meteen de kern van de zaak.

In ‘Idolen’ tref je de argumenten aan waarmee je de publicatie van de brieven zou kunnen afwijzen. Want getuigt die niet vooral van een voyeuristische belangstelling voor ‘de mens achter het kunstwerk’, zoals Kellendonk dat smalend noemt, en tot de aanname dat het kunstwerk de uitdrukking van die ene mens is? Ga je daarvan uit, dan heb je feitelijk niet eens meer een boek of een doek nodig; een gesprek met de maker of een kijkje in zijn persoonlijke correspondentie kan volstaan.

Kellendonks mikpunt in ‘Idolen’ is allereerst het realisme dat bedreven wordt door iedereen die beweert te spreken uit naam van de werkelijkheid – journalisten, tv-makers, ideologen, clichématige romanciers – maar die ondertussen mooi de werkelijkheid naar hun hand zetten. Voor hun producties, idolen in de moderne zin van het woord, eisen ze een mededogen en enthousiasme op dat beter aan de echte wereld zou zijn gespendeerd. Als maker moet je hiervoor waken. Wil je aan de gouden kalveren ontkomen en recht doen aan ‘de geheimzinnige werkelijkheid’, dan zal je de kunstmatigheid van het medium waarin je werkt moeten erkennen, terwijl je tegelijk met alle macht naar de wereld haakt. ‘We doen alsof we weten waar we het over hebben, en we vergeten geen moment dat we maar doen alsof,’ schrijft Kellendonk voor, die met name waarschuwt voor een droom die onder kunstenaars – hij kapittelt Nabokov, Proust, Shakespeare – hardnekkig zou zijn, namelijk het verlangen naar een welbepaald ‘goddelijk attribuut’, de onsterfelijkheid. ‘Het is waar dat gebrek aan historische relativering zowel bij grote moordenaars als bij grote kunstenaars voorkomt.’

Oprecht veinzen – dat is ook natuurlijk óók een eufemisme voor schijnheiligheid. Het ‘mysterie van de werkelijkheid’, waar Kellendonk de mond van vol heeft, neemt bij hem wel degelijk een vaststaande vorm aan; het is de vorm van de hoogspringer die, hoe krachtig zijn aanloop ook is, gedoemd is op het tartan van de atletiekbaan zijn rug te breken. In Mystiek lichaam, doorweven van een kunstmatige metaforiek ontleend aan de Bijbel en de ijzerhandel, wordt het oprechte veinzen tot roman opgetuigd. Wanneer het verhaal zich dreigt te voegen naar de wetten van de realistische vertelling, volgend op het aangrijpende hoofdstuk waarin Broer Leendert Gijselhart de liefde van zijn leven opzoekt in een armetierig Amerikaans ziekenhuis dat onderdak biedt aan de jongen die wegteert aan een onbekende dodelijke ziekte waarvan kwezels beweren dat ze door God gezonden is, breekt een allegorische figuur in het verhaal in. Het is ‘de Geschiedenis’ die tot haar genoegen vaststelt dat Broer berooid is teruggekeerd naar Nederland, waar hij als een paria behandeld wordt nu zijn zus Magda een kind heeft gebaard. Het is een jongetje en heet Victor. De Geschiedenis juicht dat toe en wenst dat de roman nu de kant van een heilsgeschiedenis op gaat, wat alleen lukt als de homoseksueel Leendert en de vader van de baby, de jood Bruno Pechman, uit het verhaal worden geschreven: ‘Flikkerij en jodendom, dat was van hetzelfde overbodige laken een pak.’

Dat pleonasme is nadrukkelijk ironisch bedoeld; het uitsluitingsmechanisme van het gemeenschapsverlangen draait op volle toeren en wordt hier al wansprekend opgevoerd. Tegelijk is het heel ernstig. Zelfmedelijden en -haat, doodsangst en -verlangen komen hier samen in één figuur. Arnon Grunberg, die in een bijzin opmerkte dat Mystiek lichaam in het Duitsland van vandaag wel degelijk als te hatelijk ervaren wordt, heeft tijdens een avond in De Balie gezegd dat het woord geschiedenis in Nederland vanzelf een ironische lading krijgt, en dat Kellendonk die Hollandse lichtheid moet hebben verafschuwd. Maar uit de karikaturale zwaarte die het begrip hier meegegeven wordt, spreekt toch ook een verhevenheid boven de modderige aardse feiten die samen het ‘verleden’ vormen. Kellendonk, die pleitte voor een respectvolle afstand tot de werkelijkheid, herleidt de geschiedenis tot een groteske, onaantastbare entiteit, een metafysisch monster. Het staat daar voor het raam te jeremiëren en neemt het licht weg dat door vensters op het tapijt van de roman valt.

Mystiek lichaam is een psychologisch karikaturale, filosofisch gemankeerde roman – en het boek wil dat ook zijn: de allegorische impuls, voortkomend uit een morele roeping, staat voorop. Toch kun je je afvragen, in weerwil van de poëtica van de auteur, of het wel aan een maker gegeven is zelf een epistemologisch voorbehoud aan te brengen bij wat hij poneert. Wie in waarheid schrijft, dat althans probeert, die geeft per definitie uiting aan de beperktheid van de taal waarin hij of zij zich uitdrukt. Dat zijn we ons toch ook bewust als we werk van anderen lezen? Gaat het er daarom niet eerder om, zoals Danilo Kiš leerde, een tijdgenoot van Kellendonk met een al even grote weerzin tegen de gestolde conventies van de psychologische roman, zo overtuigend mogelijk een waarheid in fictie vorm te geven? Een plek te creëren waar plaats is voor de twijfel en waar we kunnen nadenken over de betekenis van ons leven en onze tijd. Wat we in een roman moeten wagen, dat is ons bestaan en onze geschiedenis doorgronden aan de hand van fictieve personages die nooit werkelijk genoeg kunnen zijn.

De laatste brief van Frans Kellendonk telt slechts een paar zinnen; de schrijver heeft een maand eerder met drie van zijn beste vrienden, zijn moeder en twee van zijn zusjes zijn negenendertigste verjaardag gevierd en wenst nu een goede vriend op diens verjaardag ‘veel plezier vanavond!’ toe. Vijf dagen later, op 15 februari 1990, overlijdt hij. De brieven laten zien welk bestaan verbonden was met het oeuvre van Frans Kellendonk. Literatuur is dat wat de menselijkheid het meest indringend vormgeeft, tot een leven zelf zinloos wordt.