Aan de buitenkant

Over de rol van het publiek bij concerten

Als je thuis musiceert, heb je geen publiek nodig. Maar dat betekent nog niet dat muziek het ook zonder publiek zou kunnen stellen. Het publiek deelt in de gebeurtenis, het is er getuige van hoe iets magisch en onvervangbaars zich ontplooit. Juist dat iedereen op eigen wijze een gebrekkige kennis van de muziek heeft, geeft haar de kans zich te bevrijden.

Beeld: Klaus Frahm bühnenwerk 2010-2012 website

In Kopenhagen, in mei 2014, hield de Duitse componist en regisseur Heiner Goebbels een voordracht bij een conferentie gewijd aan het werk van Gertrude Stein. Hij vertelde dat zijn theateropvatting geïnspireerd was op Steins idee van een theaterstuk als landschap om naar te kijken, eerder dan als een drama om te volgen. In het voorbijgaan zei Goebbels iets opmerkelijks. Volgens hem is er voor theater niets meer nodig dan een publiek. Hij bedoelde dat alleen het publiek de theatrale ervaring compleet maakt. Zelfs acteurs zijn niet nodig: zet het publiek een willekeurig goed geënsceneerd beeld voor, en het publiek zal zichzelf uitnodigen om het theatraal te ervaren en het drama in te vullen. Je hoeft het alleen een landschap te geven, iets om te bekijken en de aandacht in te laten ronddwalen.

Deze opvatting van publiek leek mij sterk geworteld in het theater. Mijn belangstelling als componist betreft vooral kamermuziek, en ik kon mij niet voorstellen dat ik ooit iets dergelijks zou zeggen. Wat kamermuziek nodig heeft zijn alleen uitvoerders – wat zelfs geldt voor een stuk als 4’33”, het geheel stille stuk van John Cage, dat alleen maar toegewijde uitvoerders nodig heeft en het publiek uitnodigt om zelf mede-uitvoerder te worden: uitvoeren is hier niets dan het bewaren van de stilte en het openstaan voor het omgevingsgeluid.

De volgende dag werd de bejaarde regisseur Andrzej Wirth geïnterviewd, een grote naam in het Duitse theater, een generatie ouder dan Goebbels. Wirth, die nog met Brecht heeft samengewerkt en zelf werk van Stein heeft gebracht, deed tijdens het gesprek de omgekeerde bewering: het publiek, zei hij, is een obstakel, iets wat het theater altijd in de weg dreigt te staan. Het theater is alleen dat wat er gebeurt, wat de mensen op het podium doen, de hele actie, en geen passieve consumptie (een gedachte die past bij de brechtiaanse traditie van het Lehrstück.)

Dit trok mij meer aan. Een publiek is niet nodig om iets muziek te laten zijn. Als ik thuis piano speel, gewoon omdat ik er zin in heb, is er geen publiek. Ik ben er, de speler, en zelfs al hoor en luister ik terwijl ik speel, toch maakt mij dat nog niet tot publiek. Het merendeel van alle muziek stelt het zonder publiek. Rituele muziek bijvoorbeeld – en laten we ‘ritueel’ breed opvatten: zingen tijdens een verjaarsfeest of een stadion vol supporters die hun team zingend aanmoedigen, zijn net zo goed een voorbeeld als liturgische zang dat is, of een stam die de voorouders eer bewijst. Zo is er ook muziek als louter spel of tijdverdrijf. Je neuriet voor jezelf uit; er zijn liedjes in kinderspelletjes; er is oefenen, een vorm van muziek maken met als enig doel er beter in te worden. Werkliederen, liedjes rond het kampvuur, protestliederen. Dit soort gebeurtenissen willen begrijpen in termen van ‘uitvoerder’ en ‘publiek’ zou een vergissing zijn. Toch gaat het in al deze gevallen om muziek.

Niettemin is het onbevredigend het publiek als obstakel te beschouwen. Zelfs indien de hoofdzaak het proces tussen acteurs of musici zelf is, betekent dat nog niet dat er voor het publiek geen rol is. Het heeft er ongetwijfeld een, anders zouden we niet zoveel tijd steken in het organiseren van concerten. Maar wat is deze rol?

De vraag lijkt voor de hand liggend, maar dat is ze niet. Het is zelfs behoorlijk lastig om helder over de rol van het publiek te spreken, gewend als we zijn geraakt aan de onuitgesproken aannames van de concertpraktijk. We zijn geneigd over het publiek in economische of sociale termen te spreken, of in termen van communicatie, of van individualiteit en smaak. Elk van deze termen brengt vooronderstellingen met zich mee die het begrip ‘publiek’ opladen met waarden die ik graag zou vermijden.

Neem het economische aspect. Het is duidelijk dat het soms veel geld kost om muziek goed uit te voeren. Zelfs al zouden musici bereid zijn gratis te repeteren en te spelen, dan nog zijn er kosten, zoals zaalhuur of oefenruimte. Een publiek helpt die kosten te dekken, maar dat is niet zijn essentie. Het publiek wel zo opvatten impliceert dat men muziek inhoudelijk ondergeschikt maakt aan marktwerking, alsof het doel van muziek is aan een consument verkocht te worden. Dat geldt zeker voor zuiver commerciële muziek, maar niet voor muziek in het algemeen.

Deze economische gedachtegang past bij een onderhuids moralisme van onze kapitalistische cultuur, dat de waarde van alles gelijkstelt aan de prijs die mensen bereid zijn ervoor te betalen. Muziek maken zonder daarvan de huur te kunnen betalen heeft geen waarde, en we zouden stom zijn dat te doen, het zou bijna moreel verkeerd zijn, op zijn best egoïstisch, antisociaal. Eigenlijk zou muziek een bijdrage moeten leveren aan de maatschappij. Geld is de uitdrukking daarvan, en zo is publiek vooral een garantie dat je door muziek te maken niet zomaar je creatieve energie zit te verspillen.

Onduidelijk blijft dan wat maatschappij en publiek op hun beurt voor de muziek betekenen. Dat wil zeggen, als muziek een goed is met sociaal nut, dat zijn bestaansrecht aan de markt ontleent, dan is het helder wat de samenleving kan doen voor de muziek: haar goedkeuring eraan verlenen, liefst door klinkende munt kracht bijgezet. Maar als het in muziek om iets anders gaat dan maatschappelijk nut, dan is zulke goedkeuring hoogstens van praktisch, maar niet van wezenlijk belang. Ook is het verlenen van goedkeuring een erg beperkte taak voor het publiek. Publiek zijn moet meer inhouden dan de zoveelste gelegenheid om op de ‘vind-ik-leuk’-knop te drukken.

De democratisch-kapitalistische cultuur biedt ook een keerzijde van dit type moralisme, namelijk het individualisme. We zijn allemaal anders, over smaak valt niet te twisten, iedere uitdrukkingsvorm heeft zijn plek, enzovoort. We zouden ons bijvoorbeeld met een of ander marginaal muzikaal verschijnsel kunnen bezighouden omdat we er ons persoonlijk goed bij voelen, of omdat het onze individualiteit bevestigt, en dat draagt bij aan verscheidenheid. Publiek zijn is dan een bijdrage leveren aan de democratische pluriformiteit van de smaak.

Hoe fijn het ook is dat er marginale muziekculturen mogen bestaan naast dominante, toch is deze opvatting van publiek nog steeds armoedig. Het limietgeval ervan is dat ik alleen voor mezelf muziek maak, en mijzelf genoeg ben als publiek. Dat betekent echter nog steeds niets meer dan dat ik mijn eigen ‘vind-ik-leuk’-knop mag indrukken. Het is trouwens maar de vraag of ik dan nog wel publiek ben. Van een betekenisvolle afstand tussen speler en luisteraar is geen sprake. Elke dynamiek tussen kunstenaar en publiek ontbreekt, de muzikale cultuur blijft volmaakt steriel.

Er moet iets gebeuren tussen musici en publiek. Vaak gebruiken mensen hiervoor het woord ‘communicatie’. Het doel van de muziek, is de gedachte, is te communiceren met het publiek. Daarmee wordt het de taak van het publiek om te dienen als communicatiepartner. Dat moet wel meer dan een ‘vind-ik-leuk’ inhouden, want communicatie duidt op de overdracht van iets substantieels. Indien zulke communicatie plaatsvindt, dan, kunnen we zeggen, is de muziek geslaagd, en het publiek is er om mogelijk te maken dat de muziek slaagt.

Opnieuw is dit onvoldoende. In mijn ervaring als deel van het publiek heb ik nooit het idee gehad op ‘communicatie’ uit te zijn. Het woord zelf kent al de nodige problemen. We gebruiken het over het algemeen om een soort efficiëntie aan te duiden. Wanneer we bijvoorbeeld zeggen dat we goed communiceren met iemand, bijvoorbeeld een vriend of partner, dan bedoelen we dat we soepel tot overeenstemming kunnen komen. Maar overeenstemming is zelden waar ik op uit ben als ik met vrienden praat. Eerder wil ik een fijne tijd hebben, grappen maken, elkaar verrassen. Een gesprek wordt niet inspirerender en belangrijker naarmate er meer informatie wordt overgebracht. De woorden ‘communicatie’ en ‘gesprek’ verwijzen naar verschillende typen van gemeenschappelijkheid, en van die twee zijn het de waarden van het gesprek die het dichtst bij die van het concert liggen.

Ook duidt het woord ‘communiceren’ in de praktijk vaak op eenrichtingsverkeer, wat het tot een gevaarlijke metafoor maakt om de verhouding tussen muziek en publiek mee te bepalen. Communicatie is een techniek voor adverteerders en beleidsmakers. Het doel is om iets helder over te brengen, informatie door te geven, mijn beeld van een product of partij positief te beïnvloeden. Maar ik ga niet naar een concert om me te informeren en ik word ongemakkelijk als ik het gevoel krijg dat iemand naar mijn goedkeuring zit te hengelen.

Het is een flinterdunne gedachte dat het publiek er zou zijn om beïnvloed te worden, als een passieve vergaarbak voor muzikale affecten. Er staat dan ook meer op het spel: als uitvoerders het woord communicatie in de mond nemen, hebben ze het vaak juist over wat zij van het publiek terugkrijgen. Wat? Als deel van het publiek kan ik het best mijn uiterste aandacht bijdragen, mijn bereidheid mee te denken, mee te voelen, mee te luisteren met wat er plaatsvindt. Ik ben dan niet bewust iets aan het terugzeggen: als toehoorder probeer ik niet zelf iets duidelijk te maken, geen idee of gevoel over te brengen, dus opnieuw lijkt de communicatiemetafoor slecht te passen. Wat ik teruggeef is de intensiteit van mijn aandacht. Maar wat wint de muziek precies bij mijn aandachtige aanwezigheid?

Wat is de rol van het publiek bij muziek? Dat wil zeggen, wat voor belangrijks voegt het toe aan de muziek die gespeeld wordt, hoe draagt het bij aan de gebeurtenis? Wat produceert het publiek? Wellicht brengt het publiek de muziek na afloop tot verdere ontplooiing. Als ik een concert bijwoon kan ik feedback geven. Ook kan ik met anderen praten over wat ik heb gehoord, of de muziek in bredere kring helpen bekend worden. Op die manier draag ik bij aan de hele muziekcultuur.

Collectief verteren we de gebeurtenis. Dit kan de muziek in praktische zin helpen, en dat zou niet mogelijk zijn als ik niet aandachtig geluisterd had. Maar opnieuw is er strikt genomen geen publiek nodig voor zo’n muziekcultuur – zie bijvoorbeeld de traditie van madrigalen zingen in huiselijke kring. Bijdragen aan de muziekcultuur na het concert zijn een bijverschijnsel, niet de kern, van het bestaan van het publiek. De hoofdzaak heeft al tijdens de uitvoering plaatsgevonden. Daar had ik een ervaring, maakte ik deel uit van de muziek, en die ervaring stelt me in staat me de muziek later te herinneren, deze te waarderen, en als ze me geïnspireerd heeft, ervoor op te komen. Maar wat was mijn deel dan?

Mogelijk was dat gewoon het delen in de gebeurtenis. Aanwezig zijn, getuige zijn. Dat stemt inderdaad overeen met mijn ervaring van goede concerten. Het gaat er niet zozeer om de ontvanger te zijn van een aan mij gerichte boodschap, als wel mee te maken hoe iets magisch, belangrijks, onvervangbaars zich ontplooit. In mijn meest intense concertervaringen beleef ik de muziek niet als communicatiekanaal dat tussen een uitvoerder en mij in staat, maar als iets magisch wat zich voordoet, ergens in de ruimte waarin we allebei zijn. Zoals wanneer aan het eind van een werk van Giacinto Scelsi de zangers van een vocaal ensemble zeer zacht een vreemde klank neuriën, monden dicht en vrijwel zonder te bewegen, een rusteloze kwarttoon, niet meer dan een zweving, iets wat in de lucht trilt – maar wat heel de ruimte van een kerk vult en nergens nog een oorsprong lijkt te hebben.

Het is lastig aan te geven waar de muziek zich bevindt in een uitvoering. Ze is niet per se tussen de uitvoerder en mij, maar ook niet bij de uitvoerder of bij mij alleen; ze kan tussen uitvoerders zijn, of tussen uitvoerder en instrument. Maar tegelijk is de muziek overal in de concertruimte, overal waar de geluidsgolven reiken. Als een muzikale uitvoering slaagt, dan gebeurt er van alles, maar anders dan op zuiver technisch of muziektheoretisch niveau kun je vaak niet goed zeggen wat precies, wat het heeft veroorzaakt, waar het plaatsvindt. Zelfs het tijdstip van de magische muzikale gebeurtenis is vaak onzeker – gebeurt het nu, of speelt het vooral in mijn verwachting, of ging het om het moment dat net voorbij is?

De Duits-Nederlandse componist Antoine Beuger, uitgever van de componistengroep Wandelweiser, beschouwt componeren als het scheppen van muzikale situaties met een bijzondere atmosfeer. Als die atmosfeer een open en verwelkomend karakter heeft, kan ze bijdragen aan een ervaring van iets bijzonders. Muziek maken is dan geen kwestie van het beheersen, bezitten of precies uitdrukken van zulke gebeurtenissen, maar van het ontsluiten van de voorwaarden die zulke belangrijke ervaringen mogelijk maken, en wanneer die zich voordoen behoren ze niet toe aan iemand in het bijzonder. Ook niet aan de uitvoerder, die er was om de partituur te vertolken en zo die klankatmosfeer tot stand te helpen brengen. Beuger heeft wel gezegd dat de muziek ‘auch da’ is, net zoals musici en luisteraars ‘auch da’ zijn. Deze bijzonder eenvoudige formule doet vermoeden dat wat het publiek kan doen, inderdaad bestaat in ‘er ook’ zijn, in delen in de ervaring.

Misschien opdat de musici niet alleen zullen zijn? Of de klanken? Misschien, maar dan is er nog één stap nodig om helder te krijgen wat een publiek voor de muziek kan betekenen. Want als het publiek vooral zijn aandachtige aanwezigheid aan de muziek bijdraagt, dan onderscheidt het zich daarin nog niet van de musici, en dan blijft het onduidelijk waarom musici graag concerten spelen.

We hebben nog iets nodig. We hebben al een aantal belangrijke aanwijzingen: het publiek herinnert zich de muziek, is er getuige van, laat haar niet alleen zijn, is ‘er ook’. Maar dit alles op een manier die het afzondert van de uitvoerenden zelf. Die manier van erbij zijn, afzonderlijk aanwezig, is precies wat het publiek toevoegt.

Gertrude Stein schreef: ‘I write for myself and strangers.’ Misschien hebben we iemand nodig die we niet kennen. Als er geen vreemden waren, dan zouden we alles alleen doen. We zouden binnen onze eigen kring blijven, binnen onze kennis van het muzikale proces, en enkel de binnenkant van het spel zou bestaan. Maar wanneer er vreemden zijn, dan weten we zeker dat onze ervaring niet de enig mogelijke is. In het geval van muziek betekent dit dat we geen geprivilegieerde positie meer hebben ten opzichte van de muziek die we spelen. De aanwezigheid van een ander garandeert ons dat onze muziek een kant heeft die we niet kennen. Dat is bevrijdend.

Wanneer we zonder publiek muziek maken, hebben we al niet volledig greep op haar betekenis. Er blijft altijd iets ontastbaars, iets wat we niet onder controle hebben, al zijn we nog zulke bedreven spelers. Muziek spelen betekent je laten vatten door een vorm, een proces of een klank, die precies op het moment dat ze je intieme begeleider is en je door de uitvoering heen loodst, je overstijgt. Al spelend stuit je op een innerlijk geheim van de muziek. Wel blijf je binnen in het muzikale proces, zonder ooit een grens tegen te komen, een buitenkant van je muzikale handeling.

Hieraan voegen luisteraars hun vreemdheid toe. Ze bevrijden de muziek uit die zuivere innerlijkheid van het spelen, heffen haar grenzeloosheid op. Luisteraars verschaffen een buitenkant aan het muzikale proces, juist door niet precies te weten welke structuren en codes de muziek vanbinnen tot gids dienen. Door zelf niet te spelen dragen zij – zelfs de kenners onder hen – hun gebrek aan kennis bij. Met hun aandachtig luisteren maken zij van dat gebrek aan kennis een ruimte om de muziek in te ontvangen. Zo verliest de muziek haar karakter van complete, grenzeloze wereld op zich. Ze verkrijgt naast een binnen-geheim ook een buiten-geheim. Ze wordt een eindig ding in een grotere wereld.

Elke luisteraar draagt een nieuwe dimensie bij aan deze ruimte. Waarin de ene luisteraar verschilt van de andere, is dat niemand hetzelfde gebrek aan kennis meebrengt. Die gebreken zijn trouwens niet het tegendeel van meer positieve vormen van muzikale kennis. Als de ene luisteraar meer verstand heeft van de muziek dan de andere, beter weet wat te verwachten, betekent dit vooral een andere vatbaarheid om verrast te worden door de werkelijke ervaring (die als reële klank immers altijd afwijkt van alle abstracte kennis). Zo wordt die grotere wereld waar de muziek in zal bestaan opgetrokken uit de verschillen in ieders gebrek aan kennis, en met elke nieuwe dimensie, met elke luisteraar, krijgt de muziek de kans zich op een andere manier in de ervaring te ontplooien, andere facetten van zichzelf te tonen die anders impliciet zouden blijven, een andere weerklank op te roepen. Door zo buiten zichzelf te treden wordt de muziek meer – alsof haar binnenwereld en haar buitenwereld twee tegenover elkaar staande spiegels zijn die haar weerspiegelen en vermenigvuldigen. In de grotere wereld verliest de muziek haar oorsprong, en ze verandert.

Het belang van de vreemde valt samen met het gevaar dat deze belichaamt, doordat hij of zij een onbekende is voor het spel. Je kunt niet weten hoe de vreemde erop zal reageren of wat deze zal blijken te hebben gehoord. De vreemde zou zelfs agressief kunnen reageren. Zulk risico is precies wat elke vreemde aan de muziek te geven heeft.

Door gezamenlijk te luisteren verontrusten de vreemden de muziek. Wat er te horen is maken zij onbepaald. Zo verschaft het publiek de muziek een nieuwe, open wereld om in te bestaan.