Ch-ch-changes

Wie Netflix heeft loopt het gevaar om op een willekeurig moment een verkeerde optie in het menu te selecteren. Het gevolg kan zomaar zijn dat je dagenlang verslonden wordt door pulp die precies op de juiste, verslavende manier het onderbewuste kietelt. 
     Laat ik alleen voor mezelf biechten: ik heb deze week ruim dertien uur naar de Amerikaanse serie How to Get Away with Murder gekeken. Daarin worden vijf rechtenstudenten uitverkoren voor een stageplek bij hun docent, de genadeloze strafpleitster Annalise Keating. Al na een paar afleveringen is het een soep van geheime affaires, abortussen, chantage, valsheid in geschrifte, meineed en moord. De cliffhangers zijn crimineel en Netflix heeft de verraderlijke functie dat je na afloop meteen de volgende aflevering af kunt spelen. 
     Maar dat alles is bijzaak. How to Get Away with Murder wordt gedragen door de vrouwelijke hoofdrol, Annalise Keating, gespeeld door Viola Davis (bekend van films als The Help en Doubt). Davis steekt opvallend donker af tegen de rest van de cast. Haar onberispelijke advocatenverschijning – strak mantelpak, gecoiffeerd haar, feilloos opgemaakt – blijkt al snel vooral een schild te zijn. In een totaal absorberende scène ontdoet ze zich van haar lichter makende make-up en verwijdert haar steile pruik om haar eigen, korte kroeshaar te onthullen. Plotseling is ze een confronterend, vervreemdend element in de overwegend witte glamourwereld van topuniversiteiten, rechtbanken en villa’s. Aan die wereld is alles nep, dat weet je als kijker eigenlijk wel. Maar die nepheid is zo bekend, zo vertrouwd uit dit televisiegenre dat juist de realiteit hier een fremdkörper wordt. 
     Tussen alle botervette soapelementen door loopt dus een rauwer en ongekender verhaal van zelfconstructie en zelfverhulling. Alsof Davis met haar transformaties af en toe tussen registers schakelt: dat van de gladde soap en dat van de serieuze, maatschappijkritische cinema. Die vreemdheid, en niet de verzameling spectaculaire en hoogst onwaarschijnlijke strafprocessen, maakt How to Get Away with Murder zo intrigerend. 


Het zijn emancipatoire tijden, en bijna nergens zie je dat zo goed als op de Amerikaanse televisie van de laatste jaren (de betaalzenders, maar ook steeds vaker de netwerken). De serie How to Get Away with Murder, met haar bijzondere aandacht voor etnische diversiteit, is slechts een van de vele guilty pleasures waartoe Netflix me verleidde, waarin de emancipatie van bepaalde groepen – direct of indirect – een belangrijke rol speelt. Ik denk ook aan een keur van sterke, vrouwelijke hoofdrollen in pulp, van The Killing tot Jessica Jones, en een enorme toename van het aantal homopersonages (vooral in komedies) op tv, van Will & Grace tot Modern Family. 
     En dan hebben we het nog niet over de vele tv-meesterwerken van de afgelopen decennia waarin emancipatie expliciet deel is van het verhaal. Mijn all-time favoriet Six Feet Under (2001-2005), bijvoorbeeld, volgde de trage maar gestage persoonlijke, seksuele en sociaal-maatschappelijke bevrijding binnen een familie van stugge begrafenisondernemers. De klassieker Mad Men (2007-2015) centreert twee decennia Amerikaanse geschiedenis vooral rond de belangrijkste emancipatiebewegingen van de jaren zestig en zeventig, die bijna alle personages – man, vrouw, zwart, wit, homo, hetero – diep beïnvloeden gedurende de zes seizoenen van de serie. Het recentere Masters of Sex (loopt nog) begint eind jaren vijftig en zoomt in op een van die revoluties, de seksuele. En na Girls van Lena Dunham, dat het beeld van wat het is om een meisje te zijn op eigenzinnige wijze verbreedde, is er nu een mannelijk equivalent in Master of None. Daarin gaat de Indiaas-Amerikaanse komiek Aziz Ansari bijna alle denkbare stereotypen te lijf. O, en vergeet ook niet het prachtige Transparent, over een vader van drie kinderen die er op late leeftijd voor uitkomt dat hij in het verkeerde lichaam geboren is. 


‘Something crucial has changed,’ schrijft de criticus Daniel Mendelsohn, die opgroeide als homojongen in de jaren zeventig, in een stuk over gay op tv. ‘The gay teen today has grown up in a culture that has become pretty casual about representations of gay people − in movies, TV, music, literature, advertising [...] Part of the torture of growing up gay 40 years ago, by contrast, was precisely that there was nothing out there that you could look at and say, “That’s me.”’
     Het is een marteling, zegt Mendelsohn, om niets buiten jezelf te zien waarvan je kunt zeggen: dat ben ik. Dat geldt voor mensen die donkerder zijn dan anderen en die toch professor willen worden, voor vrouwen die niet met een prins willen trouwen, voor mannen die liever een rok dragen. Voor vele anderen wier particuliere ervaring het nog niet tot het scherm geschopt heeft. (De literatuur loopt uiteraard altijd voor, het is nog maar de vraag wanneer de massa klaar is voor empathische fictie over pedofielen, die het in boeken toch altijd goed doen.) 
     Waar er voor de jonge Mendelsohn bijna niets was om zich aan te spiegelen, kon ik zelf – vijftien, homo, wanhopig – me vastklampen aan de voor die tijd unieke soap The L-Word, over een groep aantrekkelijke, succesvolle lesbiennes in Los Angeles. Met de werkelijkheid had hun oppervlakkig in beeld gebrachte glamourleven weinig van doen. Maar ik zat opgescheept met het hardnekkige stereotype van de roodharige gevangenispot uit Vrouwenvleugel, en dacht: zo kan het dus óók! That’s me! Of, tenminste, dat zou ik kunnen zijn. Hetzelfde gevoel moet Annalise Keating inspireren in veel kijkers. Je moet nog maar hopen dat je het in je mars hebt om haar te worden, maar yes, you can! (Ja, het is een behoorlijk Amerikaanse aangelegenheid.) 
     Hoewel hij het belang erkent van rolmodellen op tv – pulp of geen pulp, maakt niet uit – is diezelfde Mendelsohn overigens sceptisch over de kritische potentie van ‘serieuze’ tv als Mad Men. Dat de serie maatschappelijke issues aansnijdt en de hypocrisie laat zien van de reclamewereld in de jaren zestig, maakt nog niet dat er ook werkelijk iets interessants gezegd wordt, denkt Mendelsohn. Mad Men’s vermeende kritische dimensie, waaraan de serie zoveel aanzien dankt, bestaat volgens hem vooral uit overbekende oneliners. 
     Het impliceert dat liberaal, belezen publiek te snel geneigd is om alles wat ‘kritisch’ is voor hoogwaardiger te houden. Of, om het botter te zeggen, ‘kritisch’ of ‘maatschappelijk’ laat zich gebruiken als intellectualistisch excuus om naar verslavende pulp te kijken. (Guilty, Your Honour.)
     Waar Mendelsohn zich in zekere zin aan stoort is de passiviteit van het domweg consumeren van oude kritische ideeën. Popcultuur kan, bovendien, nog zo vernieuwend zijn, er gaat geen directe actie van uit. Het reflecteert en provoceert, werkt traag en diep in op de cultuur, naar allerlei kanten tegelijk. 
     Over de onlangs overleden David Bowie, patroonheilige van vele outcasts en queers, twitterde iemand dit: ‘[Bowie] was not an activist in the traditional sense. [He] provided a soundtrack and visuals which reshaped the world.’ Zijn invloed was genuanceerd, diffuus en enorm. Hij was popcultuur in levenden lijve. En nee, geen activist. Activisten zeggen: dit is niet goed, het moet anders. Rolmodellen zeggen: dit is goed, zo kan het ook. We hebben beide nodig. Bowie liet meerdere generaties zien hoe het allemaal zou kunnen. En dat de ene manier, bovendien, de andere niet uitsluit. 
     Zoals The New York Times kopte: ‘Was he gay, bisexual or Bowie? Yes’.