Het einde en een begin

Over Art for a Dictator van Alon Levin

Lees Gids Galerie: Alon Levin over het initiatief, de samenwerking met Kunstverein en de bezichtiging.


Vorig jaar was ik in Lichtenberg, een wijk die er op de meeste toeristenkaarten van Berlijn net niet meer op staat. Ik was op weg naar het atelier van Alon Levin. Huizenblokken regen zich aaneen, van het eenduidige betonnen soort dat alle hoop op iets buitenissigs bij voorbaat plat slaat.  

Ik had net besloten Berlijn te verlaten. Ik wist niet of ik spijt moest hebben. Ging ik een nieuw leven tegemoet of vernietigde ik een mogelijk bestaan? 

Het sneeuwde, zoals het al weken had gesneeuwd uit de loodgrijze hemel. Ik droeg twee broeken, laarzen gevoerd met bont, een donsjas. En nog had ik het koud. Ik vreesde dat mijn wereld zo nauw was geworden als de adem waarmee ik mezelf verwarmde, tussen mijn mond en de sjaal die ik om mijn hoofd had gewikkeld. 

Spijt viel in dikke vlokken, belemmerde mij het zicht. 


Het ateliercomplex dat Alon Levin (Israël, 1975) in Lichtenberg ontwikkelde, om de hoek van de voormalige Stasi-gevangenis, is gehuisvest in het oude communicatiecentrum van de Stasi. Hier kwamen alle afgeluisterde gesprekken binnen, vertelde Levin, toen we door de lange gangen naar zijn ruime atelier liepen. Daar stond op een lage tafel een stad opgesteld, in fel geglazuurde, keramieken blokken van verschillende hoogtes. Het formaat van de opstelling was te groot voor een maquette. Het was onduidelijk of ik naar een plan keek of naar een voltooid werk.
     Ik vroeg: ‘Is dit een begin of een einde?’ 
     Alon antwoordde met een verhaal over Albert Speer. Gebouwen moesten in diens ogen niet alleen in het hier en nu, maar ook tot in de verre toekomst indrukwekkend zijn. Het materiaal en de techniek van de gebouwen van Speer moesten zo solide zijn dat ze na duizenden jaren niet zouden onderdoen voor het oude Romeinse model waar ze op gebaseerd waren.
     Ook de Engelse architect John Soane (1753-1837) had een idee van hoe zijn bankgebouw, de Bank of England, er na duizenden jaren uit zou zien. Hij liet een schilderij maken waarop een verkruimelde versie van zijn ontwerp werd gepresenteerd. 
     Men bouwde met het oog op de eeuwigheid − een langetermijnvisie die volgens Levin vandaag de dag ver te zoeken is. Waar zijn de leidende, dwingende controlfreaks in de kunst en in de architectuur gebleven, zoals Total Design-architecten Frank Lloyd Wright en Berlage? Zij bepaalden niet alleen het gebouw, maar ook het volledige interieur − tot de meubels en deurklinken aan toe. Ook kunstenaars van de Aesthetic Movement dachten tot ver buiten de grenzen van het kunstwerk. Zij wilden met hun hoogst gestileerde en decoratieve kunst aan het einde van het Victoriaanse tijdperk een nieuwe, sociale leefomgeving afdwingen. 

Levin baseert zijn werk op een onderzoek naar de uiteenlopende manieren waarop schoonheid in de loop van de geschiedenis is ingezet en uitgebuit om sociale en politieke dogma’s te implementeren. Hij is daarbij benieuwd hoe het fascisme, de Aesthetic Movement en Total Design zich tot elkaar verhouden − drie bewegingen met dwingende principes, zowel inhoudelijk als visueel. 
     Levin verkiest daarbij niet één methode boven de andere, maar laat de verschillende manieren waarop schoonheid fungeerde als machtsmiddel, elkaar overlappen. Hij bevraagt daarmee de intrinsieke macht van schoonheid en wat deze vertegenwoordigt.

Alon liet me bloemvormen zien die hij had uitgesneden uit MDF-plaatmateriaal. Door deze met enige afstand achter elkaar te tonen, ontstaat er een soort kijkdoos van vormen, die hard en stekelig zijn − de fragiele bloem die aan deze vormtaal ten grondslag ligt, lijkt te verdwijnen.
     ‘Weet je,’ zei Alon, terwijl hij me langs de manshoge bloemen leidde, ‘ik liep al heel lang rond met de wens om gewoonweg mooie dingen te maken. Daar had ik de juiste context voor nodig.’ 

Mooi’ is al snel een leeg begrip. Toch denk ik te weten wat het betekent wanneer ik kijk naar Art for a Dictator. Deze bloemen zijn verleidelijk, ‘mooi’ in hun referenties aan de kunstgeschiedenis: ik zie een schaduw van de gezeefdrukte, platte bloemenweelde van Andy Warhol. Ik zie gestileerde bloemen die zo uit een behang van William Morris afkomstig kunnen zijn. Ik zie ook de strakke vormtaal van Bauhaus, de Stijl, in de kleurkeuze, de blokvormen, de herhaling, de bewuste onderbreking van de herhaling. 
     ‘Mooi’ viel er uit mijn mond, toen ik Art for a Dictator voor het eerst zag.
     Levin zet − net als de machtsstructuren die hij onderzoekt − ook zelf schoonheid in om zijn kunstwerk te maken. De kunstenaar is mogelijk de dictator voor wie dit werk is bestemd.
     De titel van het werk roept ook een afwezige dictator op, de leider die we niet kunnen vinden, die zich toch ergens op de wereld moet verschansen, de leider die onze wereld richting kan geven, desnoods met methodes die esthetiek inzetten om mij van zijn visie te overtuigen.
     Of ben ik zelf een dictator? Ik zou kunnen beslissen hoe ik dit werk samenstel, hoe ik het ophang. Ik heb het hier voor het zeggen.

De bloemen zijn afdrukken van een linosnede op gekleurd papier, volgens een techniek die in Duitsland verlorener Schnitt wordt genoemd. De techniek bepaalt dat met elke verfijning een groter stuk van de plaat wordt weggesneden. Met elke beslissing komt de kunstenaar daarmee dichter bij een einde. Het maakproces biedt hier geen bevrijding, maar een vernauwing die langzaam maar zeker de uitkomst bepaalt.
     Het resultaat heeft Levin vervolgens versneden, om nieuwe combinaties van de linodrukken mogelijk te maken. Art for a Dictator bestaat hiermee uit een serie van tien unieke werken − uitdrukkelijk geen werk in oplage. Elk van de tien geometrische formaties staat op zichzelf − waarmee Levin de kracht van het individuele en het individu afzet tegen het systematische en het systeem.

Kijkend naar dit werk dringt de vraag zich op of de kunstenaar zich heeft laten leiden door een goed verhulde machtswellusteling: schoonheid zelf is bij het ontstaan van dit werk mogelijk de dictator geweest. Ook bij het kijken ernaar is de dwingelandij van de schoonheidservaring moeilijk uit te schakelen. 
     Of is schoonheid een taal die − Mustapha Khayati indachtig − zichzelf niet kan bevechten omdat de wapens waarmee gestreden wordt, uit diezelfde taal bestaan? Khayati schreef in 1966 met ‘Captive Words, Preface to a Situationist Dictionary’ een oproep tot een nieuwe, bevrijde en bevrijdende taal: ‘Every critique of the old world has been made in the language of that world, yet directed against it and therefore automatically in a different language. Every revolutionary theory has had to invent its own terms, to destroy the dominant sense of other terms and establish new meanings in the “world of meanings” corresponding to the new embryonic reality needing to be liberated from the dominant trash heap.’
     Is het mogelijk een nieuwe taal te ontwerpen die zich werkelijk onttrekt aan de macht die ze omver wil werpen?
     De beeldtaal van Alon Levin zou een begin kunnen zijn.