Het leidend kunstwerk

Doorgaans zijn het mensen die leiding geven. Maar ook kunstwerken kunnen een leidende rol spelen. Kunstwerken die geen objecten meer zijn maar interventies in bestuurlijke processen. Het gevaar dreigt dat bestuurders deze kunst misbruiken om hun beleid geaccepteerd te krijgen.

In 1975 lukt het de Amerikaanse kunstenaar Raivo Puusemp, als ‘public work’ zoals hij het zelf noemt, gekozen te worden tot burgemeester van het stad Rosendale in de staat New York.1 Puusemp was begin jaren zeventig, net als veel kunstenaars in die tijd, afgestapt van het maken van concrete objecten en, omdat hij geïnteresseerd was in groepsdynamiek, overgegaan op een procesmatige manier van werken met groepen mensen. Maar eveneens als veel kunstenaars in die tijd was de acceptatie van deze nieuwe benadering binnen de kunstwereld hem te makkelijk en zocht hij zijn werkterrein in de harde wereld daarbuiten. Het burgemeesterschap van Rosendale vormt daarvan de uiterste consequentie, en naar later zou blijken, ook de laatste stap in Puusemps ontwikkeling als kunstenaar.

Rosendale was een kleine gemeente, die er door een afnemend inwonertal steeds slechter in slaagde haar publieke voorzieningen op peil te houden. De politie was niet langer in staat het gewenste gevoel van veiligheid te bieden, watervoorziening en riolering waren niet adequaat. Alleen met een disproportionele verhoging van de plaatselijke belastingen zouden deze problemen te verhelpen zijn. Vastgeroeste politieke tegenstellingen en een gedeelde angst voor het verloren gaan van de gemeenschap en het gemeenschappelijke maakten het vinden van een oplossing onmogelijk.

Puusemp kwam tot de conclusie dat alleen het opheffen van Rosendale als zelfstandige gemeente een uitweg kon bieden, maar hij begreep ook dat dit idee te radicaal was om geaccepteerd te worden. Het lukte hem zich tot burgemeester te laten kiezen op basis van een optimistische benadering die de bewoners suggereerde dat er uitzicht was op verbetering. Een suggestie die versterkt werd door het feit dat hij niet tot een van de bestaande partijen behoorde.

Na zijn aanstelling zorgt Puusemp voor een open structuur die discussie over de problemen van het stadje mogelijk maakt. Een ruimte voor overleg, zo is zijn overtuiging, die de bewoners onvermijdelijk zelf het belang zal laten ontdekken dat zij ondanks hun geschillen delen. Het openleggen van die ruimte, die volgens Puusemp aanwezig was maar niet zichtbaar voor de betrokkenen, is eigenlijk een artistiek proces, zoals hijzelf zich gaandeweg realiseert.2 Uiteindelijk besluiten de bewoners van het stadje de gemeente op te heffen. En alsof hij beseft dat niet hij maar het kunstwerk dit voor elkaar gekregen heeft, neemt Puusemp ontslag als burgemeester.

Met deze onderneming is Puusemp een voorloper van kunstprojecten die in de afgelopen vijftien jaar als community art of participatiekunst een grote vlucht hebben genomen. Daarbij gaat de kunstenaar aan de slag met bewoners of gebruikers van een specifieke en meestal problematische plek (van een gevangenis tot een achterstandswijk) om iets te laten ontstaan wat balanceert op de grens tussen kunst en sociaal-maatschappelijk werk. Deze benadering leidt tot veel discussie over de vraag wat er nou eigenlijk tot stand komt, waarom je het nog kunst zou noemen en wie er uiteindelijk iets aan heeft. Om die vragen te beantwoorden heb je niets aan de criteria waarmee we kunst doorgaans beoordelen.

Ook in Rosendale kun je je afvragen wat nou eigenlijk het kunstwerk is. Het verdwijnen van het stadje? Een betere riolering en watervoorziening? Het kunstwerk schuilt in de open structuur die de zelfstandige keuze voor de oplossing mogelijk maakte. In onze ogen uiterst merkwaardig, maar kenmerkend voor die tijd is de dubbele agenda die de kunstenaar lijkt te hanteren: terwijl hij steeds sterker tot de overtuiging komt dat hij een conceptueel kunstwerk aan het maken is, weten de bewoners daar niets van. Het is het avant-garde-ideaal van de kunstenaar die zichzelf een leidende rol toekent in het realiseren van een betere werkelijkheid, maar die om dat te kunnen doen allereerst afstand moet nemen van de kunstwereld die zijn inspanningen neutraliseert door ze tot kunstwerk te bestempelen.

Aan een vergelijkbare ambiguïteit leed het plan van de Franse kunstenaar Hervé Fischer die voor De Appel in Amsterdam de bewoners van de Jordaan in staat stelde gedurende een week een eigen pagina in Het Parool te vullen.3 Die bewoners mochten onder geen beding te weten komen dat het daarbij om een kunstproject ging. Zo ontstond de merkwaardige situatie dat de Jordaan-bewoners, in woord en beeld gedocumenteerd in De Appel, dat in diezelfde Jordaan gevestigd was, deze documentatie niet te zien kregen. Net als bij Puusemp was het idee dat het kunstwerk alleen maatschappelijke verandering voor elkaar zou kunnen krijgen wanneer het zou ontkomen aan de dodelijke omhelzing van de kunstwereld. Net als Puusemp probeerde Fischer een mandaat terug te geven aan de bewoners, in dit geval de macht over de media. Maar terwijl Puusemps poging leidde tot een ingrijpende verandering in het bestaan van Rosendale, bleven de autonomie en authenticiteit die Fischer wilde genereren louter symbolisch. Na een week was het voorbij.


Ien hedendaags voorbeeld laat zien hoeveel er veranderd is. Het gaat om een situatie die goed te vergelijken valt met het wel en wee van Rosendale. In het dorpje Ressegem op het Vlaamse platteland is het echter niet meer de vraag of het zelfstandig moet blijven: het is allang opgegaan in de gemeente Herzele.4 In het centrum van het dorp ligt een flink stuk gemeenschapsgrond, dat al zo’n duizend jaar als leefruimte door de bewoners wordt gedeeld. Aangezien de tweelingwet van investering en verstedelijking voorschrijft dat stilstand achteruitgang is, kon dit natuurlijk niet zo blijven. Al veertig jaar probeert het gemeentebestuur het gebied te ontwikkelen, maar de nieuwbouwplannen voor een gemeentehuis en een woningcomplex die de meent zouden gaan omsluiten, stuitten op grote weerstand. De bewoners wilden de onbestemde bestemming van hun grond in stand houden. Ook een tweede plan om er juist nadrukkelijk meer natuur van te maken haalde het niet. Een markthal en andere vermaakselementen versterkten de bewoners in hun veronderstelling dat het stuk grond ook in die optie niet langer van hen was.

Om uit de impasse te komen, kiest het gemeentebestuur nadrukkelijk voor participatiekunst als middel om de bewoners te committeren. Participatiekunst is ingeburgerd, kunstenaars vrezen niet langer dat het kunststempel hun onderneming krachteloos zal maken en de zo gewenste slechting van de muur tussen kunst en leven lijkt eindelijk voltooid. Maar het kan ook betekenen dat kunst veel meer dan voorheen als een instrument gezien wordt om maatschappelijke processen een impuls te geven. Een impuls die door Puusemp en Fischer nog als doorbreking van het systeem werd beschouwd, een systeem dat ook de bestaande kunstvormen corrumpeerde.

In hun tijd ging het om een structuur die mensen de mogelijkheid zou geven zichzelf te horen en zo tot een weloverwogen beslissing te komen. Nu dienen kunstprojecten eerder als ritueel om het hachje van de democratie te redden, of anders gezegd, om te doen alsof de democratie nog functioneert. De democratie lijkt krachteloos geworden, een systeem dat legitimiteit ontbeert, en dat benauwt bestuurders, want het slaat de bodem onder hun beleid weg. Kunstprojecten kunnen de aandacht verleggen van een falende politiek naar ludieke feestelijkheid en van conflict naar creativiteit. Zelfs wanneer ze met goede bedoelingen zijn opgezet en door alle betrokkenen enthousiast worden omarmd, krijgen deze kunstwerken niet de kans de leiding te nemen. Ze zijn onderdeel van overheidsbeleid dat het veronderstelde verlangen van bewoners naar veiligheid, cohesie en integratie als grootste probleem beschouwt en dat de gewenste uitkomsten bij voorbaat in die termen giet. En terwijl het zou kunnen gaan over het functioneren van de democratie en het mogelijk moet zijn in kunstprojecten het beleid ter discussie te stellen, gaat alle energie zitten in de participatie zelf. Is dat proces eenmaal goed op gang, dan lijkt het behalen van de doelstellingen gegarandeerd. Wat de kunstprojecten opleveren aan concreet resultaat doet vaak nauwelijks ter zake. Wat telt is deelname, succes wordt er gemeten in participatiepieken.

Deze projecten blijven vaak steken op een symbolisch niveau. Ze kunnen niet leiden tot verandering omdat ze moeten beantwoorden aan een gewenste uitkomst. De structuur die ze openleggen, de ruimte die ze bieden, het is allemaal maar tijdelijk. Maar hun grootste zwakte is misschien wel dat de aangeboden participatie zo vrijblijvend is. Ze maken zichtbaar wie zichtbaar wil zijn, te horen zijn alleen diegenen die meepraten. Afwijking en afwijzing krijgen er nauwelijks een plek, terwijl de democratie juist ook de stemmen dient te laten spreken die niet meteen te horen zijn.


In Ressegem hebben een bemiddelaar, Nils van Beek, en twee kunstenaars, Birthe Leemeijer en David Helbich, een plan gemaakt. Ze stellen voor de lap gemeenschapsgrond op te delen in evenveel stukken als er bewoners zijn en aan elk van die bewoners een stukje toe te kennen. Een voorstel dat op het eerste gezicht de vertrouwde gang van veel community art volgt in de wijze waarop de bewoners betrokken raken in een speels proces van zelfmanagement en toe-eigening om zo tot een nieuw besef van gemeenschap te komen. Maar juist omdat hier een stuk grond in het geding is, raakt het ook aan projecten die mensen ertoe aanzetten hun creatieve vermogens gratis te verlenen aan de herontwikkeling van een gebied.

Er hebben in het afgelopen decennium in verschillende Hollandse polders vergelijkbare plannen gespeeld. Polders die ingeklemd raken tussen nieuwbouwwijken en die een nieuwe bestemming moeten krijgen. Ook daar konden burgers een stuk grond claimen om er vooral recreatieve activiteiten op te ontplooien. En ook in die gevallen is de uitkomst bij voorbaat vastgelegd. In beide verschijningsvormen schaart de kunstenaar zich in feite aan de kant van het bestaande beleid. Er ontstaat geen open situatie waarin er van alles kan gebeuren, ook al lijkt dat het geval te zijn, maar het kunstproject vormt een oplossing binnen een duidelijk omlijnd kader van door de politiek vooraf bepaalde mogelijkheden. 

Het plan voor Ressegem lijkt niet te kunnen ontsnappen aan deze omlijning. Er schuilt echter een adder onder de common ground, misschien wel een heel nest: het idee is dat elke bewoner een stuk grond krijgt en dat naar eigen goeddunken mag gebruiken. Er is dus geen sprake van vrijwillige deelname. De bewoners worden opgezadeld met een verantwoordelijkheid waar ze nooit om gevraagd hebben, maar die wel de consequentie is van hun halsstarrigheid. Wat ze ook doen, of wat ze ook nalaten, de sporen ervan zullen zichtbaar zijn op de plek die ze met elkaar menen te delen. Deelname is dus niet het enige dat hier telt, ook weigering speelt een rol. En het gaat evenmin om een structuur die de herbestemming van het gebied voorschrijft, want de uitkomst van wat de bewoners ondernemen is volstrekt ongewis. Net zoals dat het geval was bij de onderneming van Puusemp ontstaat er een ruimte die een proces op gang moet brengen. In zijn geval was de uitkomst een ingrijpende verandering in het bestaan van de betrokken gemeenschap. Een uitkomst die je op geen enkele manier als kunstwerk kunt beschouwen. Of dat ook in Ressegem gaat gebeuren, valt nog te bezien.

Het plan van de twee kunstenaars opent perspectieven. Van illegale frietkotten tot kleine paleizen, opgebouwd uit kroonkurken en plakjes reuzel. Een privébegraafplaats of een parkeerplek: het zou allemaal tot de mogelijkheden kunnen behoren. En hoe zullen de bewoners hun stuk afbakenen, hoe regelen zij de grenzen in dit publiek-private gebied? Wie het labyrint van hagen, hekken, muren en schuttingen kent die op het Vlaamse platteland het bezit afbakenen, kan zich niet voorstellen dat dit eenvoudig zal verlopen. Maar vooral: hoe gaan de bewoners die niet mee willen doen zich eruit redden? Hun weigering neemt de vorm aan van openbare overwoekering, een desolaat bewijs van desinteresse. Zullen zij anderen overhalen of inhuren om voor hun perceel te zorgen?

Er opent zich een heel veld van nieuwe sociale, economische en politieke verbanden. De opdeling van het stuk grond dat als gemeenschappelijk wordt beschouwd, zet het ideaal van de ‘commons’ op scherp. Terwijl Puusemp de bewoners bewust maakte van hun gemeenschappelijke belang, legt Ressegem het eigenbelang bloot dat onder het geloof in het gedeelde bezit schuilgaat. Nogmaals: de uiteindelijke consequenties van deze aanpak zijn niet te voorspellen. Aangezien het een tijdelijk project is en het nog maar de vraag is of de gemeente Herzele bereid is de zeggenschap over het gebied ook voor de lange duur aan de bewoners over te dragen, dreigt in het ergste geval een louter symbolische opbrengst.

Puusemp stopte na Rosendale met het maken van kunst. Hij dacht er nog wel steeds over na, maar hij produceerde niets meer. Jammer, want in het diepst van onze gedachten zijn we allemaal kunstenaar, een kunstwerk realiseren is echter maar heel weinigen gegeven. Puusemps kunstwerk bestond niet uit de structuur die hij voor het besturen van Rosendale bedacht, maar in de wijze waarop hij die structuur tot stand bracht en liet functioneren. Zijn definitieve afscheid van de kunst toont een gebrek aan vertrouwen in de kunstwereld en ook te weinig geloof in de kracht van het kunstwerk.5

Leemeijer en Helbich noemen hun plan een ‘partituur’, zij werken nog aan de verfijning erxvan. Het is goed dat ze de uitvoering ervan begeleiden, maar de grondpartituur voor de dans van de democratie hebben ze al geschreven: ook wie niet meedoet, doet mee. Net als Puusemp kunnen zij op den duur rustig terugtreden. Het kunstwerk geeft leiding aan het zelfbeheer door de bewoners, zij zullen moeten beslissen over de toekomst van hun bestaan. Voor de kunstenaars ligt elders nog veel werk te wachten.

Jeroen Boomgaard is lector Art & Public Space aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Daarnaast is hij als coördinator van de master Artistic Research verbonden aan de Universiteit van Amsterdam. Zijn onderzoek naar de rol van kunstwerken in democratische processen is de aanleiding voor dit essay.

Noten


  1. Krist Gruijthuijsen heeft dit project weer aan het licht gebracht, en daarbij de oorspronkelijke publicatie die er in 1980 over verschenen was, herdrukt: Beyond Art – Dissolution of Rosendale, N.Y, in het kader van de tentoonstelling Raivo Puusemp – Dissolution, Project Art Centre, Dublin, Ierland; Grazer Kunstverein, Graz, Oostenrijk; Utah Museum of Contemporary Art, Salt Lake City, VS, 2012-2013.
  2. Zie Stephen Wright, ‘An Art without Qualities: Raivo Puusemp’s  “Beyond Art – Dissolution of Rosendale, N.Y”’, northeastwestsouth.net/art-without-qualities-raivo-puusemps-beyond-art-dissolution-rosendale-ny, 11 september 2013.
  3. Zie Marga van Mechelen, De Appel. Performances, installaties, video, projecten, 1975-1983, De Appel Amsterdam 2006, p. 206-207.
  4. Zie voor de beschrijving van dit project ‘Dorpskern Ressegem’, in: Meer dan object. Pilootprojecten kunst in opdracht, Bureau Vlaams Bouwmeester, Brussel 2016, p. 46-67.
  5. Net als in de jaren zeventig worstelen kunstenaars nu met de vraag hoe ze effectief kunnen zijn buiten de kunstwereld om. Meer nog dan in de jaren zeventig proberen ze direct aansluiting te vinden bij protestbewegingen als Occupy. Voor een bespreking hiervan zie Yates McKee, Strike Art. Contemporary Art And the Post-Occupy Condition, Verso, Londen 2016.