De kus

De Amerikaanse schrijver, dichter en essayist Ben Lerner (1979) is een van de belangrijkste auteurs van zijn generatie. Op 9 mei sprak hij in De Rode Hoed de Gidslezing uit.



De tentoonstelling hing, installatie voltooid, de opening was de komende avond, ze had haar laatste plichtmatige ruzies over opstelling en persbericht uitgevochten met haar galeriehoudster, Elena, en het weer bijgelegd tijdens een drankje, had vanuit Chelsea een Uber genomen die ze niet kon betalen naar het appartement in de Lower East Side dat ze niet kon betalen, was even gaan slapen en had zich toen gerealiseerd – net toen ze weer eens droomde dat haar mentor, Katrin, onaangekondigd uit Kraków arriveerde, met nieuws dat Sonia nooit te horen kreeg omdat ze dan altijd ontwaakte – dat ze een verschrikkelijke vergissing had begaan. Het was een vergissing geweest om toe te geven op een punt dat aanvankelijk slechts een onbelangrijk detail had geleken: dat de verf aan de zijkanten van twee van de tien doeken – toevallige klodders en spetters – daar gewoon zou blijven zitten, terwijl alle andere zijkanten waren schoongemaakt, wit waren geschilderd. Elena vond dat de kleine productiesporen een mooi contrast vormden met de algehele smetteloosheid van de schilderijen, dat deze hun 'ambachtelijke kwaliteit' beter deden uitkomen, en Sonia, die uitgeput was, had oké, oké gezegd, zolang Elena er maar mee instemde dat ze op de ongebruikelijke hoogtes waaraan Sonia de voorkeur gaf kwamen te hangen. Afgesproken. Maar nu bedacht Sonia – die opsprong uit het bed waarin ze die week nauwelijks had geslapen en zich in haar spijkerbroek worstelde terwijl ze weer een Uber bestelde – dat deze concessie de toon van de expositie aantastte of zelfs ruïneerde en helemaal vernietigde, alles theatraal, zelfvoldaan, trendy, goedkoop maakte. Die vlekken zeiden: 'Kijk eens hoe ik de waarde van de schilderkunst bevestig in een tijdperk dat wordt gekenmerkt door de abstracte perfectie van de nieuwe media'; ze zeiden: 'Kijk eens hoe vernieuwend ik ben met mijn ouderwetsheid.' (Sonia dacht deze dingen in het Pools toen de auto over Tenth Avenue scheurde; wanneer ze uitgeput was, greep ze altijd terug op het Pools en als ze in het Pools dacht, droomde ze ook in het Pools, en dat betekende dat Katrin vroeg of laat zou verschijnen.)

Toen ze Sonia de glazen deuren van de galerie zag openen, vloekte Elena hoorbaar en daarna liep ze glimlachend op haar af, bewust haar pas vertragend. Elena legde haar handen op de schouders van de kunstenaar en zei tegen haar in het Italiaans, waarop ze teruggreep wanneer ze gefrustreerd was: 'Schat, het is klaar, de tentoonstelling hangt en ziet er fantastisch uit; ga naar huis en probeer wat te slapen, zoals we hebben afgesproken.' Sonia had twee jaar in Rome gewoond, had er leren tekenen op een academie aan de Tiber en daar lichamen en fruit geschetst, maar Sonia snapte niet alleen niks van Elena's Italiaans, maar snapte zelfs niet dat het Italiaans was, en het peilloze onbegrip in Sonia's ogen verontrustte de galeriehoudster, die uiteindelijk meer om Sonia gaf dan om de expositie. Elena vroeg de assistent die achter de hoge balie zat te sms'en of hij wat water en een van de klapstoelen voor rijke of zwakke bezoekers wilde brengen. Sonia liet zich gewillig op de stoel duwen, dronk het plastic wijnbekertje leeg (iets anders had de assistent niet kunnen vinden) en verklaarde toen, zonder verdere argumenten of uitleg: 'De zijkanten moeten blanco zijn.' ('Blanco' was niet helemaal het juiste woord, wist Sonia, maar het lukte haar niet een betere omschrijving op te diepen uit haar geheugen.) 'Ik neem ze weer mee en maak ze schoon en dan is de expositie af, dat zweer ik.' Elena dacht even na, wriemelde aan het hangertje van malachiet dat ze altijd droeg en zei: 'Oké, oké, neem nog wat water', en al snel stonden de twee schilderijen naast Sonia in een zwartleren portfolio in een Uber richting downtown, waar ze de zijkanten in orde zou maken en waarvandaan ze de schilderijen vervolgens terug zou Uberen.


Op ieder schilderij van Sonia's expositie werd hetzelfde afgebeeld: de beroemde kus van Erich Honecker, de leider van de Duitse Democratische Republiek van 1971 tot de val van de Berlijnse Muur, en Leonid Brezjnev, het staatshoofd van de ussr van 1964 tot 1982. De iconische 'socialistische broederkus' vond plaats in Berlijn, in 1979, het jaar van zowel Sonia's als mijn geboorte, werd gefotografeerd door Régis Bossu en ging de wereld over als symbool van het Oostblok. Een spread van twee pagina's in Paris Match, etc. De geestdrift van de kussers, een zekere erotische overdrijving, droeg bij aan de fascinatie. Sonia was opgegroeid in Kraków en had de foto vaak gezien, maar wat ze zich nog duidelijker herinnert is het tweede leven van de foto: na de val van de Muur schilderde de Russische kunstenaar Dmitri Vrubel de afbeelding aan de oostkant van de Muur, met het onderschrift (in het Russisch): 'Mijn God, help me deze dodelijke liefde te overleven', en zo transformeerde hij het iconische beeld van het Oostblok in een iconisch beeld van de ondergang ervan. In maart 2009 werd de vervagende, afbladderende muurschildering door de autoriteiten verwijderd, maar vervolgens door Vrubel met duurzamer verf opnieuw geschilderd, een daad die Sonia's afschuw wekte omdat ze hem dehistoriserend, sensationaliserend en verkitschend vond. Ik zei eerder dat op ieder schilderij van haar expositie hetzelfde werd afgebeeld, maar dat is niet helemaal juist. Werd op Sonia's schilderijen de kus zelf afgebeeld? De foto van de kus? De muurschildering van de foto van de kus? Of schilderde ze de overgeschilderde muurschildering van de foto van de kus?

De doeken waren, zoals al Sonia's werk, nauwgezet gecomponeerd, maar allemaal in een andere historische stijl geschilderd. Op één doek was de kus geabstraheerd tot kubistische vormen en vlakken, een ander was Caravaggioachtig in zijn chiaroscuro (De Judaskus?), een ander was een mengeling van natuurgetrouwheid en vaagheid die aan Gerhard Richter deed denken, enzovoort. In mijn essay voor de expositie vergeleek ik de verschillende stijlen met alle fotografische effecten en filters van de ­iPhone, hoe je 'transfer' of 'instant' kan kiezen of zoiets, al deze representaties van processen die waren losgemaakt van feitelijke processen en nu met één posthistorische vingerklik beschikbaar waren, hoewel Sonia die toestand zowel citeerde als omkeerde, aangezien haar eigen schilderijen allesbehalve instant waren, allesbehalve digitaal: een van de opvallendste kenmerken van de doeken was nu juist hun minutieuze, geduldige techniek. En vervolgens behandelde mijn essay de manier waarop de verschillende formaten van de doeken de status van de afgebeelde kus beïnvloedden: de monumentale doeken suggereerden een discours van socialistisch-realistische heroïek, propaganda, of ook het formaat van de parodie op de Berlijnse Muur; op de twee kleinere doeken (de twee met de klodders op de zijkanten) – vijftig bij veertig centimeter, een formaat dat gewoonlijk met portretten wordt geassocieerd – was de kus intiemer, gedepolitiseerd.


Het, ik bedoel het essay, eindigde met een dialoog tussen Sonia en mij over de verschillende associaties die wij bij deze beelden hebben – zij was tien in Kraków toen de Muur viel en ik tien in Topeka – en de mate waarin onze opvattingen over kunstgeschiedenis en politiek bepaald zijn door haar opvoeding achter het IJzeren Gordijn en mijn opvoeding in het hart van Amerika, en wat dat allemaal betekent nu op beide plaatsen nieuwe versies van rechts in opkomst zijn en er dringend behoefte is aan nieuwe invullingen van links, nu al die verhalen uit de jaren negentig over het einde van de geschiedenis geschiedenis zijn. Elena had gevraagd of we tijdens de opening in de galerie een fragment van dat deel van het essay wilden voorlezen en vervolgens in het openbaar met elkaar in gesprek wilden gaan, en tot mijn verbazing had Sonia ja gezegd.

Uber probeerde het publiek ervan te verzekeren dat alle chauffeurs naar behoren waren doorgelicht. Er hadden verkrachtingen en moorden plaatsgevonden; een paar dagen voordat Sonia de twee schilderijen in de auto had laten staan, had een chauffeur in Michigan tussen verschillende ritten, als ze nog steeds 'ritten' zeggen, zelfs zes mensen neergeschoten, schijnbaar volstrekt willekeurig. Uber probeerde het publiek er ook van te overtuigen dat gegevens bij het bedrijf veilig waren, dat Ubers informatie over gebruikers – creditcardnummers, natuurlijk, maar ook reishistorie, realtimelocaties – naar behoren was beveiligd. En daardoor was het lastiger voor ons om te bedenken hoe we Uber konden overhalen om de identiteit en de bestemming van de passagier na Sonia prijs te geven.

Toen ik in haar appartement verscheen, zwetend ondanks het koele voorjaarsweer omdat ik over de Manhattan Bridge was gefietst, was Sonia tegelijkertijd aan het lachen en het huilen en zei ze: 'Het is Elena's schuld, want van haar moest ik al dat water drinken en daardoor moest ik plassen en rende ik die auto uit en vergat ik de schilderijen.' Toen ze eindelijk stopte met ijsberen en in de enige makkelijke stoel in het appartement ging zitten, liep ik naar de ijskast in het keukentje om iets te eten voor haar te halen. (Behalve de witte leren leunstoel, die op miraculeuze wijze niet onder de verf of de lijm zat, en behalve schilderijen en materialen die met schilderen te maken hadden, stonden er in de studio alleen een laag bed, een eethoek die ze op straat bij elkaar had geraapt en een statafel.) De ijskast was helemaal leeg, op boter en condimenten en restjes van onbestemde leeftijd na. Ik opende het keukenkastje en vond een zakje gesuikerde walnoten dat waarschijnlijk deel had uitgemaakt van een geschenkenmand uit Kraków, prutste met het lintje en het cellofaan en opende het uiteindelijk met mijn tanden, leegde het zakje in een kom en bracht het naar haar, droeg haar op iets te eten. Ze knikte mechanisch en begon te kauwen terwijl ik haar computer wakker maakte en ~"~uber manhattan office~"~ googelde.

Sonia had zich onmiddellijk gerealiseerd dat ze de schilderijen in de auto was vergeten, had het zich gerealiseerd voordat ze haar sleutels had gepakt om de deur van het appartementsgebouw te openen. In een poging de Uber te laten stoppen was ze erachteraan blijven rennen tot hij was afgeslagen naar Delancey. Ze had haar trillende handen in bedwang weten te krijgen en de gegevens van de chauffeur op de app gevonden – zijn naam was Kashif, zei de telefoon; de gemiddelde klantbeoordeling was vijf sterren – en had hem gebeld, aanvankelijk te zeer buiten adem om te kunnen spreken, maar al snel had ze geschreeuwd: 'Je moet hier komen. Nu.' Kashif had haar verzekerd dat hij er zo zou zijn, dat het maar één minuut rijden was, maar ze zei ook dat ze hem moeilijk had kunnen volgen vanwege zijn accent.

Later bleek dat Kashif had gedacht dat ze de volgende passagier was, en niet de vorige, en daarom was hij snel op weg gegaan naar een nieuw adres, dat hij noch het bedrijf wilde onthullen, voor een nieuwe passagier, wiens identiteit het bedrijf zich genoodzaakt zag te beschermen, om hem of haar af te zetten op een bestemming die niet bekend kon worden gemaakt. De desbetreffende persoon had de schilderijen waarschijnlijk meegenomen, want tegen de tijd dat Sonia Kashif weer te pakken had weten te krijgen, tegen de tijd dat hij weer terug was bij haar appartementsgebouw aan Hester Street, waren de schilderijen verdwenen. (Wat Sonia betrof was Kashif zelf boven iedere verdenking verheven – hij was zich volstrekt niet bewust geweest van de schilderijen totdat zij hem had uitgelegd wat er was gebeurd.) 'Ik zat hier zo'n beetje letterlijk op mijn knieën op de stoep,' zei Sonia tegen mij. Ze had hem gesmeekt of hij haar naar de plek wilde brengen waar hij net vandaan kwam, maar hij had geweigerd en geprobeerd haar weer overeind te laten komen – een passerende tiener was blijven staan om hen te filmen met haar telefoon – en verontschuldigend herhaald dat ze het kantoor moest bellen: 'Het spijt me er zijn regels.'

Uit de snelheid waarmee Kashif was teruggekeerd, had ze afgeleid dat haar schilderijen zich wel in de buurt van haar appartement moesten bevinden, en dat had Sonia, die op dat moment waarschijnlijk een beetje over haar toeren was, ertoe aangezet om in de naburige straten te gaan zoeken, in de vage hoop dat ze iemand tegenkwam met haar portfolio. Bij de hoek van Bowery en Broome had ze haar spiegelbeeld in de etalageruit van een winkel met restaurantbenodigdheden gezien en was ze geschrokken van het beeld van haar eigen wanhoop, en dat was het moment dat ze mij had ge-sms't.

Uiteindelijk was ze in vuilcontainers en steegjes gaan zoeken om te zien of iemand de schilderijen had weggegooid omdat hij alleen de leren portfolio had willen hebben. In de buurt van Chrystie Street was ze op een rat gaan staan: 'Ik hoorde hem gillen en hij keek me lachend aan.' Ze had het koud gekregen en was duizelig en wanhopig geworden en was ten slotte op een van de bankjes in het Sara D. Roosevelt Park gaan zitten. Twee kinderen deden alsof ze aan het vechten waren en worstelden op het voetbalveldje, het ene in een rode donsjas, het andere in een blauwe donsjas. Nee, ze waren echt aan het vechten. Nee: ze deden alsof ze aan het vechten waren. Ze had het niet met zekerheid kunnen zeggen.

De taxichauffeur – het identiteitskaartje aan de kogelwerende afscheiding tussen de voor- en achterstoelen meldde dat zijn naam Miguel de Arco was – die ons naar het kantoor van Uber bracht, toevallig ook in Chelsea, slechts enkele straten van de galerie verwijderd (dit was die dag al de vijfde keer dat Sonia heen en weer werd gereden over een avenue in de West Side), begon over de '15-secondenregel' nadat hij uit ons gesprek had opgemaakt waar we naartoe gingen. Het probleem met Uber is niet alleen dat de Uberchauffeurs shit zijn ('moordenaars, verkrachters') en ook ('maar wie kan het wat schelen?') door Uber als shit worden behandeld en dat passagiers zich vanwege de 'flexibele prijzen' blauw betalen bij drukte, regen of een natuurramp ('Wat zullen ze wel niet vragen wanneer we weer zo'n storm over ons heen krijgen?') en dat Uber wordt gerund door een stelletje klootzakken die hun vijanden met behulp van privégegevens onder druk zetten; nee, het allerergste aan Uber, zei Miguel, is de 15-secondenregel, die werkelijk levensgevaarlijk is. Bij een stoplicht op de hoek van Twenty-third en Seventh vond Miguel mijn ogen in de achteruitkijkspiegel en vervolgens legde hij hun uit dat een chauffeur, wanneer hij een aanvraag van een klant krijgt, ongeveer vijftien seconden heeft om op zijn telefoon te tikken en de aanvraag te accepteren, en dat betekent dat die shitchauffeurs van Uber helemaal niet op de weg letten wanneer ze haastig over een ritje onderhandelen. 'En zo gaat het met alles,' zei hij toen het groen werd.


Het kantoor van Uber leek wel een pop-upstore (het door het kapitalisme geperverteerde beeld van een vluchtelingenkamp, de tentenstad), vluchtig ingerichte kantoren in een ruimte die van iemand anders was. Alles leek te zijn ontworpen om snel te kunnen worden ontmanteld, bureaus en kasten van wit spaanplaat, zwart gemelamineerd plaatmateriaal. ­Iedereen die we spraken had slechts de bevoegdheid om ons door te verwijzen naar iemand die evenveel of nog minder bevoegdheden had, maar opeens stonden we voor een manager met de naam Mike, die vijftien leek en een hoekig kapsel had, met lang haar boven op zijn hoofd en opgeschoren zijkanten. Mike had de bevoegdheid om ons definitief te melden dat er niets meer aan te doen was, hoewel hij begreep dat de schilderijen waardevol waren, en dat het hem speet dat we ze waren kwijtgeraakt, een verontschuldiging die Sonia aanzette tot een vreemde ­monoloog, die ik snel probeerde te ­onderbreken, waarin ze bleef herhalen dat de schilderijen waardeloos waren, 'volkomen waardeloos', maar dat het daarom nog belangrijker was dat ze voor de opening van de volgende avond werden teruggevonden.

In de pauzes tussen de Ubervertegenwoordigers waren mijn gedachten afgedwaald naar Taxi, de tv-serie. Ik dacht eerst aan Latka, het personage van Andy Kaufman, een immigrant uit een niet nader gespecificeerd Oost-Europees land, vanwege Sonia's verwarde monoloog, die al snel een latkaïaans niveau van onbegrijpelijkheid bereikte. Toen ontbood ik Louie, gespeeld door Danny DeVito, de grofgebekte centralist van de taxicentrale, en bedacht ik dat onze zoektocht veel soepeler zou verlopen wanneer we te maken hadden met Louie, dat zijn onbeschoftheid veel menslievender was – of in elk geval veel menselijker – dan deze kafkaëske keten van beleefde maar incapabele klantenservicemedewerkers. Ik vroeg me af waar de taxigarage uit het openingsbeeld van de serie in was veranderd – appartementen, een bank of een drogist? Toen realiseerde ik me dat het belachelijk was, dat mijn heimwee naar een achterhaald arbeids- en vervoersmodel in wezen heimwee was naar een achterhaalde tv-serie en naar het beeld van New York dat die naar mij in Topeka had uitgezonden in de vorm van herhalingen die ik had bekeken met mijn vader, die een beetje op Judd Hirsch lijkt. (Ik vroeg aan Sonia of ze vroeger naar Taxi had gekeken. 'Ja,' zei ze. 'De Niro.' Ze deed of ze een pistool uit haar mouw trok.) Tegen de tijd dat Mike glimlachend voor ons stond, was mijn hoofd helemaal leeg en hoorde ik alleen nog de melancholische herkenningstune van Taxi, die was gecomponeerd in het jaar voordat Honecker en Brezjnev elkaar hadden gekust, voordat Sonia en ik waren geboren, en ik dacht dat de toon van die herkenningstune, het gevoelsspectrum dat die tune bevatte, breder en dieper en rafeliger was dan alles wat je nu op de televisie hoorde, hoewel ik niet genoeg televisie keek om dat te weten. En was televisie trouwens niet beter dan ooit? Was ik niet altijd jaloers op de miniseries van hbo, op de manier waarop die systemen konden uitbeelden?

Mike legde uit – of beter gezegd: dreunde op – wat het privacybeleid van Uber was: Uber verschaft onder geen beding contactgegevens van andere passagiers. We vroegen hem, zoals we de anderen hadden gevraagd, of iemand de volgende passagier kon benaderen zonder ons zijn of haar gegevens te onthullen en hem of haar om inlichtingen omtrent het schilderij kon vragen, misschien een beloning kon aanbieden? Wat nou, vroeg Sonia, als de passagier de schilderijen niet had gestolen maar alleen had meegenomen in de hoop ze aan de rechtmatige eigenaar te kunnen retourneren? We vroegen het bedrijf niet om iemand ergens van te beschuldigen. 'Het spijt me, maar dat zal niet gaan,' zei Mike, 'maar als de passagier dat aan ons terugkoppelt' – we bleven bij Uber maar variaties op de uitdrukking 'koppelen' horen: bedankt dat u dat aan ons heeft teruggekoppeld; ik zal u even koppelen aan een collega; etc. – 'zullen we dat onmiddellijk laten weten.' Ik vroeg Mike of zulke informatie bij zijn weten ooit eerder was vrijgegeven en hij zei: misschien, als de politie zich ermee bemoeid had, als er een dagvaarding is, maar dat wist hij niet zeker, hij was aan het speculeren, en omdat we het verder ook niet meer wisten, verlieten we het kantoor, riepen we een taxi en gingen we naar het zevende politiedistrict, downtown, aan de Lower East Side.


Toen we in zuidelijke richting over West Side Highway reden, wees Sonia naar de wolken boven de Hudson, die vermiljoen kleurden in de zonsondergang ('als bloed in katoen'), en aangezien dat het eerste was dat ze zei dat niet over de zoekgeraakte schilderijen ging, leek het mij een goed moment om haar te laten wennen aan het idee dat we ze misschien niet zouden terugvinden, waarmee ik bedoelde dat het ons onmogelijk zou lukken. Ze knikte maar ze zei niets, en ik begon te praten – alleen maar om de stilte op te vullen, eigenlijk – over mijn lievelingsverhalen, verhalen over vernielde schilderijen of verdwenen schilderijen of niet-geschilderde schilderijen. 'The Madonna of the Future' van Henry James, bijvoorbeeld, waarin Theobald tientallen jaren aan zijn meesterwerk schildert (terwijl zijn model ouder wordt) en uiteindelijk niets blijkt te hebben voortgebracht, een blanco doek. Of Balzacs verhaal 'Het onbekende meesterwerk', waarop Sonia me had gewezen en dat zij, in tegenstelling tot mij, in het Frans kon lezen: de schilder Frenhofer blijft maar aan zijn meesterwerk schilderen tot het doek nog slechts een werveling van kleuren is waarin men alleen een blote voet kan herkennen. Twee dingen in deze verhalen, zei ik tegen Sonia, wier voorhoofd tegen de ruit leunde, wier ogen misschien gesloten waren, intrigeren me in het bijzonder: ten eerste hoe deze mislukte schilderijen vooruit lijken te wijzen naar de moderne kunst – het witte doek van Theobald is net een Robert Ryman, zoals verschillende mensen hebben opgemerkt; het rommelige doek van Frenhofer is een voorbode van het postimpressionisme (Cézanne: 'Frenhofer, c'est moi'). Maar, ten tweede, zei ik ter hoogte van het nieuwe Whitney, dat in de oprukkende duisternis opdoemde als een gestrand passagiersschip van staal en glas, bieden deze verhalen de auteurs in feite de mogelijkheid om aan te tonen dat hun eigen kunstvorm, de literatuur, superieur is aan de schilderkunst. James en Balzac kunnen de schilderijen die de gekke schilders niet kunnen schilderen wel met woorden beschrijven, of een impressie geven van doeken die vooralsnog ongeschilderd zijn, onschilderbaar zijn. En geldt dat in wezen niet voor alle ekfrastische literatuur, fictie en poëzie, dat ze, zelfs wanneer ze een visueel kunstwerk lijkt te bezingen, eigenlijk vooral haar eigen superioriteit bewijst?

'Je studenten hebben het maar getroffen met jou,' zei Sonia vlak terwijl ze een sms ontving en beantwoordde. Ik kon niet met zekerheid zeggen of ze me belachelijk zat te maken.

Tot onze verbazing was brigadier Kingdom (dat verzin ik toch niet?) erg welwillend; we zaten aan zijn bureau, dronken de ondrinkbare koffie die hij ons had aangeboden en probeerden te bedenken of we Uber op de een of andere manier konden dwingen ons te helpen. Aanvankelijk dacht ik dat Kingdom alleen geïnteresseerd was omdat hij voor het eerst te maken had met een aantrekkelijke buitenlandse schilder die maar doorging over zoekgeraakte kunstwerken, vervolgens dacht ik dat hij waarschijnlijk alleen maar inspannender werk uit de weg probeerde te gaan, aangezien er bij onze 'zaak' geen sprake was van een strafbaar feit (we konden zelfs niet besluiten of we aangifte kwamen doen van diefstal), maar in de loop van het gesprek werd me duidelijk wat de reden was van zijn behulpzaamheid: hij haatte Uber. Ten eerste, legde hij uit, nemen ze verkrachters en moordenaars aan. Ten tweede meldt zich om de dag iemand die wanhopig op zoek is naar 'waardevolle spullen' die hij in een auto heeft laten liggen en werkt Uber zelden mee. En aan de telefoon zijn het klootzakken. En wat krijgen we hierna, vroeg Kingdom zich af, een politieapp? Als iemand agent wil worden, koopt hij gewoon een pistool en een smartphone en wacht hij tot hij een sms'je krijgt?

'En de 15-secondenregel,' zei ik.

'Precies,' zei hij, terwijl hij een derde pakje zoetstof in zijn koffie deed.

'En zo gaat het met alles,' zei Sonia.

'Precies,' zei hij.

We werden onderbroken door een vrouw die 'het huurcontract, mijn naam staat op het huurcontract' schreeuwde en iets in het Portugees riep terwijl ze werd meegesleurd – ze had handboeien om; haar benen waren niet geboeid, maar ze sleepte met haar blote voeten – naar een tafel achter in het bureau. (De stalen tafels waren aan de vloer bevestigd, het tegenovergestelde van de modulariteit van Uber.)

'Kunt u Mike niet een beetje onder druk zetten?' vroeg Sonia.

'Wie is Mike?' vroeg Kingdom.

'Mike is de manager van het Uberkantoor in Manhattan,' zei ik.

'En hoe moet ik hem dan onder druk zetten? Daar schieten we niets mee op,' zei Kingdom. Toen kreeg hij een idee: 'Ik zou de chauffeur onder druk kunnen zetten.'

'Hoe bedoelt u?' vroeg ik.

'Kashif?' vroeg Sonia, alsof ze al heel lang bevriend was met Kashif.

'Ik bel de chauffeur en zeg gewoon: "Met brigadier Kingdom, van het zevende district. We doen onderzoek naar een paar gestolen schilderijen." Ik ga hem niet echt bedreigen.'

'Het staat op mijn naam,' snikte de vrouw.

Ik keek naar Sonia. Ik kon zien dat ze de kans om de schilderijen terug te krijgen afwoog tegen het idee de politie te verzoeken een geïmmigreerde chauffeur die zich alleen maar aan de regels hield te intimideren. (Op de een of andere manier vroeg ik me nu opeens pas af of het het beleid van Uber was om het nummer of het adres van een passagier vrij te geven; waarschijnlijk niet. Maar wat nou als Sonia, onderweg naar het ziekenhuis, een koelbox met een nier of een stel hoornvliezen had laten staan? Vond ik de schilderijen niet waardevol genoeg?) En terwijl ik een blik op de lijst met 'gevallen helden' wierp – er hing een bord aan de bakstenen muur achter Kingdom – vroeg ik me ook af of, en in hoeverre, onze ideeën over de politie en politietoezicht verschilden, aangezien zij achter het IJzeren Gordijn was geboren en ik uit het hart van Amerika kwam en we allebei inwoner waren van een land dat, voor een steeds groter deel van de bevolking, nu een politiestaat was.

Terwijl Kingdom en ik op Sonia's reactie wachtten, bedacht ik dat de vermiste schilderijen tijdens onze zoektocht een verandering ondergingen. De schilderijen waren op de een of andere manier wezenlijk verschillend wanneer we ze terugvonden in een steeg of wanneer we ontdekten dat iemand ze eerbiedig aan de muur had gehangen. Ik bedoel dat de schilderijen, in elk geval voor ons, voortaan conceptueel waren veranderd door het verhaal dat eraan verbonden was: wanneer brigadier Kingdom een onderdaan van een land met veel politietoezicht dusdanig onder druk zette dat deze informatie verschafte die tot het terugvinden van de schilderijen leidde, zouden de schilderijen een representatie worden van een zogenaamde broederschap die in stand werd gehouden door de geheime politie; als een of andere welwillende onbekende ze via Uber terugbezorgde, zou de kus een nieuwe glans van kameraadschap hebben, althans de mogelijkheid van gemeenschaps­zin suggereren en er niet meer de uitgeholde beeltenis van zijn.


Dit maakt nu allemaal deel uit van het artistieke proces, zei ik tegen Sonia toen we weer in haar appartement waren, en ik werd nog enthousiaster over het idee toen de gekoelde wodka in mijn bloedbaan terechtkwam. We moeten dit nu als onderdeel van het werk beschouwen, het incorporeren, een project maken over onze zoektocht naar de schilderijen die van het galeriesysteem in het stedelijke transportnet zijn verdwenen, in het netwerk en de reglementen van Uber, in het zevende politiedistrict, in de handen van een onbekende. (Ik slikte een paar gesuikerde walnoten door.) Systemen die niet met elkaar kunnen communiceren, kunnen alleen kussen. Dat moeten we allemaal aan de expositie toevoegen, het oude medium van de schilderkunst dat, via het nieuwe medium, via de 15-secondenregel, oplost in onze genetwerkte maar fundamenteel versplinterde wereld.

(Ik las wel vaker over een ontwikkeling die werd beschreven als een 'antropologische wending' in de kunstwereld, een wending naar het verhaal en de etnografie van verschillende geïmproviseerde soorten. Als Sonia deze hele toestand in scène had gezet om een iPhone-documentaire of onzichtbaar theater te maken, zou het veel actueler zijn geweest dan willekeurig welk schilderij.)

'Maar we hebben niets vastgelegd,' zei ze.

'Ik ben schrijver,' zei ik. 'Ekfrastische literatuur.'

'Je hebt het essay voor de expositie al geschreven.'

'En nu wis ik het essay, schilder ik eroverheen en wordt het verhaal deel van de expositie en veranderen de doeken zelf in onvoltooide meesterwerken, Madonna's van de toekomst. Van de Uber. We hebben altijd al willen samenwerken.'

'Je bent lief,' zei Sonia, die weer zat te sms'en. 'Of seksistisch. Maar ik wil die schilderijen.'

'Ik weet het, maar die krijgen we niet meer terug.' Dat wist ze toch? 'In elk geval niet voor morgenavond.'

'Maar ik heb het adres,' zei ze glimlachend, terwijl ze haar telefoon ophield. 'Ik heb het van Kashif gekregen.'

Een chauffeur van Uber die je aanvraag binnen de toegewezen vijftien seconden accepteert, krijgt je telefoonnummer niet te zien – het wordt vervormd door de app waardoor hij je kan bellen of je oproep kan beantwoorden zonder dat hij de beschikking heeft over het nummer. Dat betekende dat Kashif, zelfs als hij dat had gewild, ons niet direct in verbinding had kunnen stellen met de passagier. Bovendien krijgt de chauffeur alleen het nummer van het pand en niet dat van het appartement (maar dat heeft Uber ongetwijfeld wel dankzij het factuuradres van de creditcard). Toen we vanuit Sonia's appartement snel naar het pand liepen, hadden we belachelijk genoeg het gevoel dat het misschien niet vaststond dat we de schilderijen zouden terugkrijgen, maar dat het zeker niet uitgesloten was. Dat kwam waarschijnlijk door de uitputting en de wodka; er zijn eenenzeventig appartementen, meldde ik toen we voor het pand stonden en nadat ik het had gegoogeld. Vijf verdiepingen. Gebouwd in 1906. Gemiddeld 527 dollar per vierkante meter. Het motregende.

Eenenzeventig appartementen waar we op een woensdag om elf uur 's avonds moesten aanbellen om ongeveer het volgende in de krakende intercom te zeggen: 'Hoi, heeft u de schilderijen gestolen die ik in de Uber heb laten liggen en mag ik ze misschien terug hebben?' (Ik kan niet precies zeggen waarom we ervan overtuigd waren dat de schilderijen zich in het pand bevonden, maar dat waren we, zij en ik.) We betraden de vestibule en keken naar het grote paneel met bellen. Ik wilde Sonia net voorstellen om weer te vertrekken toen ze op 1-A drukte; in plaats van een stem over de intercom hoorden we het gebrom van de tussendeur en we liepen naar binnen. Er zat een beveiliger achter een bureau, met een inschrijfformulier aan een klembord, maar de beveiliger keek niet op van haar telefoon. We bleven even staan en probeerden te bedenken of 1-A in het oosten of het westen was. Aan de muur van de lobby hing een groot, inwisselbaar Chinees landschap – mist, berg, pagode – en daaronder stond een vouwtafel met speelgoed en stapeltjes gelezen boeken die je waarschijnlijk mocht meenemen.

Vlak na elkaar gebeurden er nu twee desoriënterende dingen. Eerst herkende ik het landschap, of herkende ik het pand via het landschap, of beter gezegd: ik herinnerde me dat dit de plek was waar ik enkele jaren eerder op onafhankelijkheidsdag tijdens een illegaal feest op het dak (wilgen van vonken boven de East River; misselijkmakende rumpunch) kennis had gemaakt met de jonge conservator die me had voorgesteld aan Liz, een jonge vrouw met wie ik bevriend was geraakt en via wie ik werd voorgesteld aan Sonia – dit pand waarin haar schilderijen waren verdwenen stond dus in verband met de oorsprong van onze relatie. Daarna, nog voordat ik aan Sonia had kunnen uitleggen hoe toevallig dit was, zag ik dat een van mijn boeken op de vouwtafel lag, of beter gezegd, minder dramatisch, dat er een verzamelbundel lag, Late Art, waaraan ik een hoofdstuk had bijgedragen. Maar toch: onze semiredelijke zoektocht naar Sonia's werk had ons niet alleen teruggevoerd naar een belangrijke plek in de prehistorie van onze vriendschap, maar ons ook in verbinding gesteld met mijn werk, een merkwaardige synchroniciteit waardoor er opeens een onheilspellend gevoel in het pand hing, alsof we in de val waren gelokt door degene die we hadden gemeend te achtervolgen. (Ik dacht aan The Shining, aan het Overlook Hotel. Was The Shining in de jaren tachtig te zien geweest in Polen? Als ik uitgeput was, greep ik niet terug op een Europese taal, maar eerder op tv-programma's en films uit de Koude Oorlog.)

Ik pakte het enigszins scheefgelezen exemplaar van Late Art en bladerde door naar mijn essay; door de gemarkeerde passages en marginalia (en het feit dat het boek weer was weggedaan) kreeg ik de indruk dat het als studieboek was gebruikt. Ik liet de eerste pagina van mijn essay en mijn naam aan Sonia zien, maar ze knikte alleen en wees naar een bordje dat aangaf waar zich 1-A bevond.

Ik legde het boek weer op de gammele tafel, naast een stapel Lego. Ik was geërgerd dat ze het mysterie niet voelde en daarom bracht ik het verband met Liz niet eens ter sprake, maar aangezien ik in mijn hoofd dit begon te schrijven, begon ik, toen we naar 1-A liepen, waar iemand waarschijnlijk op bezorgsushi zat te wachten, ook te bedenken dat er een groot verschil was tussen het maken van werk waarbij het om het oorspronkelijke object gaat, zoals de schilderkunst, en het maken van werk waarbij dat niet zo is, zoals de literatuur, waarin twee willekeurige exemplaren van hetzelfde werk als nagenoeg identiek worden beschouwd.


Ik ben altijd al jaloers geweest op schilders en beeldhouwers en andere beeldend kunstenaars, gewoon jaloers op iedere kunstenaar die met iets anders dan woorden werkt, met verf of schuim of metaal, jaloers op hun vieze kleren, de sneetjes in hun handen – jaloers vanwege mijn naïeve maar onwankelbare overtuiging dat een visueel kunstwerk echter is, concreter, dan literatuur. Maar misschien is de relatieve onwerkelijkheid van literatuur juist wel een voordeel, hoe zij uit alle mogelijke materie kan worden geabstraheerd. Zegt Shakespeare dat niet ook in Sonnet 55? Geen marmer noch het gulden praalgraf zal standhouden, maar deze rijmen – die deels zo krachtig zijn omdat ze zo makkelijk kunnen worden gereproduceerd en doorgegeven – zijn onverwoestbaar. De duiven zullen ze niet onderschijten, of, beter gezegd, het doet er niet toe wanneer de duiven een specifiek exemplaar onderschijten; niemand zal het enige Sonnet 55 in een auto laten liggen. (Ik weet dat de lijst van verdwenen boeken lang is, dat teksten door iets anders dan door letterlijke verrotting kunnen worden aangetast; ik weet dat veel kunstenaars tegenwoordig met materialen werken die minder materieel zijn dan tekst; ik weet dat de eeuwigheid niet per se het doel is; ik weet dat ik Shakespeare niet ben, dat dit niet rijmt. En toch: ik had het gevoel dat het een kracht was, en geen zwakte, dat de literatuur vergeleken met de beeldende kunst niet concreet was, en dat was nieuw voor me.)

We konden de tv in het appartement horen. Sonia klopte aan, en de deur ging open en toonde ons een verwarde man van ergens in de twintig die lycra sportkleding droeg en die naar zweet en vagelijk naar marihuana rook, waarschijnlijk uit een damper. 'Hallo,' zei hij beleefder dan ik had verwacht en wachtte op een verklaring voor onze aanwezigheid. Sonia keek langs hem heen naar binnen, zag de gigantische flatscreen, waarvan het geluid uit stond, het bouwpakkettenmeubilair, en verloor zo niet haar moed, dan in elk geval haar laatste restje energie. 'Sorry,' zei ze. 'Verkeerde bel,' zei ik. Toen we het pand verlieten, pakte ik het exemplaar van Late Art.

Terwijl Sonia stond te douchen, las ik haar sms-correspondentie met Kashif: 'Dit is Sonia Mag ik alsjeblieft het adres Kashif Ik zal niet vertellen hoe ik eraan ben gekomen.'

'Het spijt me dat kost me mijn baan Ik heb een gezin.'

'Ik heb geen gezin alleen mijn schilderijen Ik zal het tegen niemand zeggen.'

'Wat betalen mensen voor je schilderijen.'

'Deze schilderijen kosten wrs in totaal 20K maar het gaat niet om het geld.'

'Wauw dan ben je vast beroemd (smiley).'

'Ik ben niet beroemd en ik krijg maar de helft de galerie houdt de helft in. Heb er een jaar aan gewerkt. Ik kan je geld geven als ik schilderijen terugkrijg.'

'Ik hoef geen geld daar gaat het niet om. Sonia wat heeft Uber gezegd.'

'Niks Ga maar naar de politie.'

'Kashif weer heeft de politie iets gedaan.'

'Politie kan niks doen mag ik het advies. Sorry ik bedoel het adres.'

'Sonia je bent een goed mens en daarom geef ik het adres 203 Rivington tussen Pitt en Ridge dat is alles wat ik weet.'

'Dank dank (smiley) kun je zeggen of passagier man vrouw blank Aziatisch latino zwart was.'


Ik heb nog nooit iets geschreven aan een statafel; ik sta en daardoor voel ik me nu net een schilder. Ik zette wat Bustelo met Sonia's percolator. Ze slaapt. Wanneer ze wakker wordt, gaat ze aankloppen bij zeventig appartementen en schrijf ik verder aan dit stuk – schrijf ik verder in de veronderstelling dat ze de schilderijen niet zal terugkrijgen. Het is natuurlijk hoogst onwaarschijnlijk, zo niet uitgesloten, dat ze worden teruggevonden. Deze tekst zal compleet anders zijn wanneer hij de teruggekeerde schilderijen begeleidt en niet hun plaats inneemt, maar we hebben afgesproken dat ik hem hoe dan ook tijdens de opening zal voorlezen en dat ik niet, zoals gepland, met haar in gesprek zal gaan. En, als de schilderijen niet worden gevonden, publiceren we dit, het verhaal over hun verdwijning en terugkeer via de literatuur – maken we een boekje met de installation shots die van de twee doeken zijn genomen voordat Sonia ze van de muur haalde om ze schoon te maken. Of misschien schildert ze ze opnieuw? Sonia heeft me een object aan de expositie laten toevoegen: het exemplaar van Late Art, een readymade. Ik zal het in de galerie gewoon ergens op de vloer gooien. Late Art, een soort non-plek, aangezien het een verwijzing is naar 203 Rivington, het pand, de kathedraal, waarin Sonia's diptiek is verdwenen. Het zal vele malen de adviesprijs moeten kosten, slechts één aanwijzing dat dit exemplaar van Late Art, dat weliswaar exact dezelfde woorden bevat als alle andere exemplaren, totaal anders is. Pierre Menard, Marcel Duchamp. Eén object, twee systemen. Het regent nu echt. Het is kwart over één.

Ik zeg kathedraal omdat 203 Rivington zich weliswaar op nog geen kilometer afstand ­bevindt, maar voelt alsof het in een andere wereld is, of tussen werelden zweeft, een pand dat voortaan is geladen met zowel de aanwezigheid als de afwezigheid van kunst, met het feitelijke en het virtuele. Maar wat ik eigenlijk voor me blijf zien is het pand uit Ghostbusters (is het mogelijk dat Sonia voor 1989 naar die film heeft gekeken?), waar Zuul, een halfgod, een portaal heeft gemaakt voor Gozer, de Sumerische god van de vernietiging. Als ze haar schilderijen nooit terugkrijgt, zal dat pand voor haar en voor mij en misschien ook voor jou oplichten als een tempel van de kunst. Dat bedoel ik slechts ten dele spottend. Google zegt dat het werkelijke pand uit Ghostbusters 55 Central Park West is. Sonnet 55. De sporen van een mysterieus systeem. Ze voorzien de wereld van een bepaalde ambachtelijke kwaliteit. Alsof iemand iets aan ons heeft teruggekoppeld.

Ik lees dit nu voor en voer geen gesprek met Sonia over een foto van twee kussende politici, een foto die werd geschilderd, een muurschildering die werd vernietigd, opnieuw werd geschilderd en vervolgens door Sonia verschillende malen in een aantal historische stijlen werd geschilderd. Honecker drong in 1980 aan, zo zouden geheime documenten aan het begin van de jaren negentig onthullen, op een invasie van Polen door de landen van het Warschaupact ter onderdrukking van Solidarinosc, waarbij Sonia's vader actief betrokken was. Brezjnev stond 'welwillend' tegenover Honeckers verzoek, maar de invasie heeft om verschillende redenen nooit plaatsgevonden. Waar en wie zou Sonia zijn als dat wel zo was geweest? (De historische en de persoonlijke kus, of het mislukken van dat contact, hadden voelbaar gemaakt moeten worden door het kleine formaat van de verdwenen doeken.) Sonia zou misschien helemaal niet anders zijn geweest; haar vader werd hoe dan ook gevangengezet tijdens de staat van beleg en was niet aanwezig bij haar eerste verjaardag, een jaar nadat paus Johannes Paulus het asfalt van het vliegveld in Warschau had gekust. Is die kus of een foto van die kus geschilderd? Een kus representeert een formele limiet van het spreken, lippen die 'verstrengeld' zijn, en daarom is een geschilderde kus antiliterair, anti-ekfrastisch, zegt de koffie. Het regent niet meer. Rindy Sam, een Franse vrouw, kuste in 2007 in Avignon een doek van Cy Twombly en besmeurde het met lippenstift. Ze zei dat ze door passie voor het witte doek werd overweldigd, een Madonna van de toekomst. De schade die wordt aangericht aan middeleeuwse devotionalia wanneer ze geregeld worden gekust, vormt een belangrijk probleem op het gebied van de conservering. Mijn eerste kus was met Ashley Marker in Collins Park in het jaar voor de val van de Muur. Ze verzamelde altijd proefmonsters parfum in de White Lakes Mall, goot de kleine flacons over haar stonewashed spijkerbroek, stak een wegwerpaansteker aan en rende door het donker terwijl ze door blauwe vlammen werd gelikt. Toen was het leven; nu ik dit schrijf: kunst.


Nu wil ik vragen of iedereen zich wil voorstellen dat 203 Rivington is gebouwd op de plek waar het tankstation en de garage van Louie De Palma's Sunshine Cab Company stonden. Daarvoor moet je west en oost (Village), fictie en werkelijkheid en systemen en tijden natuurlijk samenvoegen. Maar laten we ons voorstellen dat Louie niet alleen verantwoordelijk is voor de coördinatie van de taxi's die worden bestuurd door een gemeenschap van eenlingen – Oost-Europese immigrant met een meervoudige persoonlijkheidsstoornis, mooie alleenstaande moeder, noodlijdende acteur, een bokser die aan lagerwal is geraakt (Taxi ging over de solidariteit tussen arbeiders die vervreemd zouden zijn zonder hun werk) – maar ook alle systemen kan coördineren, particuliere en openbare systemen, bovengrondse en ondergrondse: Uber, de ondergrondse, galerie, representationele, temporele, ruimtelijke, nationale, natuurlijke, bovennatuurlijke, niet dat een van deze dingen, op zich, bestaat. Louie De Palma of Henry James in zijn metalen kooi die het Judd Hirsch of mijn vader lastig maakt. Louie De Kingdom kondigt de noodtoestand af in Polen en Kashif wordt zonder aanklacht gevangengezet, maar dan sterft Andy Kaufman met zijn grote ogen, of ensceneert hij dat hij sterft, voor ons allen.

En dan, daar komt het, een nieuwe versie van de herkenningstune van Bob James, een arrangement voor blokfluit en fluit, elektrische piano, drums en cello, een historiserende stijl uit het verleden en de toekomst, een lied zonder woorden dat wel kan worden beschreven, maar niet kan worden gespeeld, noten die één voor één en toch in enen vallen, romantische muziek, onhoorbare melodieën in F-groot, een portaal of een deur, het nieuws dat een mentor in een droom bijna mededeelt, dit levende verslag dat jou herdenkt. Dat soort dingen.

Vertaling door Arthur Wevers