De puinhopen van de verbeelding

Foto's van ruïnes in oorlogsgebieden komen dagelijks voorbij. Wie was de eerste fotograaf die een eigentijdse ruïne herkende als een interessant onderwerp om vast te leggen? Over de fascinatie voor verwoeste steden en gebouwen, waar de mens niets meer te zoeken heeft. Of juist wel.

Wat mensen voor lelijks van elkaar ondervinden valt niet alleen van hun gezicht af te lezen in de vorm van schrik, pijn en verdriet. Evenmin beperken die sporen zich tot verwondingen, littekens en onzichtbare trauma's. Wat menselijke wreedheid en menselijk falen teweegbrengen zien wij ook afgetekend op gebouwen. Nieuwsfoto's tonen ons dagelijks hoe oorlogen, burgeroorlogen, de zogenaamde 'oorlog tegen terreur' of die terreur zelf, de gebouwde leefomgeving beschadigt of zelfs volledig vernietigt. Kranten, tijdschriften, tv en het internet laten ons beelden zien van vernielde gebouwen waar iedere zichtbare suggestie van menselijk bestaan uit verdwenen is. Dat daar mensen hebben gewoond en gewerkt, dat hier winkels gevestigd waren en kinderen 's ochtends naar school gingen, het wordt op deze beelden bijna tot een perverse fantasie. Vooral de verwoesting van steden is in onze tijd zo universeel dat de plaatsnamen bij de beelden onderling inwisselbaar zijn geworden: Aleppo, Homs, Bagdad, Kaboel, Mosoel. Inwisselbaar niet uit onverschilligheid, maar omdat een zo grootscheepse verwoesting alles gelijk maakt. Gelijk met de grond.


Alsof een menselijke toeschouwer op die plaats
geen bestaansrecht heeft

Er bestaan foto's genomen vanaf de maan, waarop je de aarde ziet uitsteken boven de horizon van het wezenloze maanlandschap. Onwillekeurig fantaseer je hoe het zou zijn om daar op een koude ochtend rond te lopen en bij het schijnsel van de opkomende aarde je plannen voor de dag te overdenken. Kijken naar het ruïnelandschap van een kapotgebombardeerde of stukgeschoten stad levert zo'n zelfde onaardse gewaarwording op. Alsof een menselijke toeschouwer op die plaats geen bestaansrecht heeft. En zoals je op de maanbodem ineens iets herkenbaars zou kunnen zien liggen, iets wat daar eigenlijk niet thuishoort, maar wat is overgebleven van een vroegere ruimtemissie, zo staan er op de nieuwsfoto's van zo'n totaal kapotte stad soms ineens een paar autowrakken. Er is geen sprake van dat die auto's nog kunnen rijden, zelfs wanneer al het puin ooit weer uit de straten zal zijn verwijderd. Ze staan daar als kansloze overblijfsels van de ontwikkelde beschaving die hier vroeger bestond.

Om de verlatenheid van de vernietiging nog beter te laten uitkomen beeldt een ruïnefotograaf soms wat menselijke figuren op de voorgrond van het desolate puinlandschap af. Of die mensen daar toevallig liepen, of dat de fotograaf de man speciaal heeft gevraagd het meisje op te tillen terwijl hij over de puinbrokken loopt, en of hij tegen het jongetje met de kinderfiets gezegd heeft dat hij daar even stil moet blijven staan, dat is een ander verhaal. Feit is dat de aanwezigheid van een enkel mens de woestheid en ledigheid van dit stukje aarde nog beter laat uitkomen. Het is de werking van het aloude repoussoir uit de schilderkunst: een donkere figuur op de voorgrond dringt het landschap naar de achtergrond en vergroot zo de dieptewerking van de gehele voorstelling. Ook te midden van de totale vernietiging gaan de esthetische spelregels van de beeldende kunst nog steeds op.


Kinderspel
Gebombardeerde en stukgeschoten gebouwen zijn niet alleen rotte plekken in de wereldgeschiedenis, ze vormen ook 'stuff as dreams are made on' voor opgroeiende jongetjes. In zijn autobiografie A Fly in the Soup geeft de Joegoslavisch-Amerikaanse dichter Charles Simic prachtige beschrijvingen van de oorlogsspelletjes die hij in 1944 met zijn vriendjes speelt in de gedeeltelijk door de oorlog vernielde wijk van Belgrado waar hij met zijn moeder woont:


We would climb up between the debris, and all of a sudden there would be the sky! One small boy fell on his head and was never the same again. Our mothers forbade us to go near that ruin; they threatened us, tried to explain the many perils awaiting us, and still we went. Sitting blissfully in what was left of someone's third-floor dining room, we would hear one of our mothers shrieking on the street below and pointing in our direction while her son scurried down struggling to remember where he'd put his foot on the way up.


(Pullquote:Probeer je de RAI voor te stellen als het enige gebouw dat nog overeind staat na vernietiging van Amsterdam)


In onze tijd nemen de spelletjes waartoe ruïnes inspireren geavanceerdere vormen aan. Op websites kun je bij wijze van decorstuk allerlei soorten digitale verwoestingen aanschaffen om thuis des te realistischer de ondergang van de wereld na te spelen. Wie de juiste zoektermen invoert krijgt een naar smaak en op maat uitgevoerde ruïne gepresenteerd, die als basis kan dienen voor de zelf te ontwerpen postnucleaire game, waarin ook de laatste achterblijvers van de vijandelijke troepenmacht uit de grondig vernietigde stad verdreven moeten worden. Opgewekt meldt de verkopende website: 'Like all our products this model is handy to use and easy to modify.'



Ruïnegeschiedenis
De werkelijkheid is intussen een stuk minder onschuldig, zoals iedereen beseft die de bekendste historische ruïnefoto's in zijn hoofd een voor een laat passeren. Bijna automatisch wordt bij het horen van het woord 'ruïne' de innerlijke oorlogsdocumentaire al gestart. Neem een van de foto's uit 1945 van de zogenaamde Genbakukoepel in het volledig weggevaagde Hiroshima. Je zou dit het postapocalyptische slotbeeld van de Tweede Wereldoorlog kunnen noemen: de geruïneerde verkooptentoonstellingshal van de prefectuur Hiroshima. Een soort RAI Congrescentrum dus. Probeer je de RAI voor te stellen als het enige, zij het zwaar gehavende gebouw dat nog overeind staat na de ultieme en totale vernietiging van Amsterdam.

Van een jaar eerder dateert een foto uit de Engelse kustplaats Dover, waar het hotel van het Leger des Heils op de hoek van Snargate Street en Five Post Lane door een Duitse voltreffer volledig werd verwoest. De Trocadero Bar ernaast heeft het maar juist overleefd. Nog een jaar eerder, eind juli 1943, werd de Duitse havenstad Hamburg in de geallieerde luchtmachtoperatie 'Gomorrah' in enkele dagen tijd tot één enorme smeulende ruïne gereduceerd. In de daaropvolgende winter – er ligt intussen sneeuw – lopen mensen weer met fietsen en koffers over straat alsof er niets aan de hand is, maar het tafereel is volkomen onwerelds.

Als we op deze wijze de moderne westerse wereldgeschiedenis achterwaarts afdraaien, dan zien wij vanuit onze tijdmachine vervolgens de vernietiging van Franse en Belgische steden tijdens de Eerste Wereldoorlog, zoals wat er overbleef van de huizen aan de Grand Place in het Noord-Franse Arras, nadat de Duitse beschietingen daar hun werk hadden gedaan. Nog een halte verder terug staan we stil bij de Frans-Duitse oorlog en de gevechten ten tijde van de Commune van Parijs in 1871: toen was een puinhoop alles wat er overbleef van het station Auteuil-Boulogne in het Parijse zestiende arrondissement. Weer een paar decennia verder terug droeg menig gebouw in Sebastopol zware sporen van de langdurige belegering van de stad in 1854 tijdens de Krimoorlog.


Kapotgeschoten gebouwen in de wijk Bustan Al Qasr, Aleppo, Syrië, 21 oktober 2012.
Gefotografeerd door Jerome Sessini.


Ruïnes als inspiratiebron
Op dit punt in onze visuele terugtocht door de historische ruïnefotografie komt onvermijdelijk de vraag op hoeveel verder we nog kunnen teruggaan. Welke foto mag worden beschouwd als de oudste fotografische vastlegging van eigentijdse oorlogsverwoesting, het startbeeld van de moderne ruïnefotografie? Anders gezegd: welke fotograaf heeft als eerste de documentaire aantrekkingskracht of de esthetische kwaliteiten van contemporaine ruïnes herkend, en die vervolgens benut?

Dat ruïnes een pittoreske kwaliteit hebben, dat was vóór de uitvinding van de fotografie natuurlijk allang bekend. In haar heerlijk chaotische boek Pleasure of Ruins uit 1953 – in methodologisch opzicht lijkt het boek zelf een door verwijzingen en citaten overwoekerde ruïne – bewijst de Britse schrijfster Rose Macaulay op meanderende wijze eer aan de kunstenaars en schrijvers die al sinds de Romeinse tijd de charme van oude ruïnes wisten te waarderen. Puttend uit het werk van ontdekkingsreizigers, dagboekaniers, dichters, archeologen, graveurs en schilders laat zij aan de hand van citaten en afbeeldingen zien hoe de teloorgegane resten van een groots verleden ook ruim vóór het begin van de Romantiek al inspireerden tot ontzag en verheerlijking.

Uitvoerige aandacht besteedt Macaulay aan de Syrische Graeco-Romeinse woestijnstad Palmyra, die in onze tijd zijn reputatie als een van de beroemdste en tevens kwetsbaarste ruïnesteden ter wereld met de vernielzuchtige belangstelling van IS-strijders heeft moeten bekopen. Kennelijk was de stad reeds in de zeventiende eeuw zo befaamd dat Britse kooplieden per kameel de reis vanuit Aleppo maakten, enkel om deze glorieuze ruïne met eigen ogen te zien. Met de opkomst van de archeologie, eerst als avontuurlijke hobby, later als wetenschappelijke professie, en gesterkt door de negentiende-eeuwse inblazingen van de Romantiek, werd Palmyra de ultieme ruïnestad, vooral om het feit dat er in al die duizenden jaren nooit iets overheen is gebouwd. En dus vonden ook fotografen al in de jaren 1860 hun weg naar deze 'stad van duizend zuilen'.

'Je vous salue, ruines solitaires, tombeaux saints, murs silencieux! c'est vous que j'invoque; c'est à vous que j'adresse ma prière', zo was de graaf van Volney aan het eind van de achttiende eeuw zijn boek over de ruïnes en de teloorgang van historische rijken begonnen. Die invocatie zou ook in de daaropvolgende twee eeuwen talloze reizigers – schrijvers, kunstenaars en fotografen – naar Rome, Napels en Sicilië, naar Athene, Olympia en Delphi, naar Palmyra, Baalbek en Carthago brengen. De 'ruïneblik' werd bijna een bepaalde wijze van kijken naar het verleden en naar het heden. Zie bijvoorbeeld het schilderij dat de Franse schilder Hubert Robert in 1796 maakte van de Grande Galerie in het Louvre, die hij zich als ruïne voorstelt. Wanneer je het beroemde schilderij vergelijkt met een vanuit hetzelfde gezichtspunt gemaakte moderne foto, word je nog altijd getroffen door het huiveringwekkende idee van vernietiging van een zo eerbiedwaardig kunstmuseum. Wie zich alleen al de titel herinnert van de film Paris, brûle-t-il? van René Clément en er een foto van de onttakelde Louvre-galerij ten tijde van de Duitse bezetting naast legt, realiseert zich dat het apocalyptische ruïnebeeld van Robert niet eens zo fantastisch is als het lijkt.

Ook negentiende-eeuwse fotografen die in Italië, Griekenland en het Midden-Oosten de oudheden en de archeologische vindplaatsen vastlegden, waren zich ongetwijfeld bewust van de onheilspellende, de waarschuwende kracht van al die antieke ruïnes. Maar dat betekende nog niet dat er in de vroegste fotografie een verband werd gelegd tussen oude ruïnes uit vroeger tijden en nieuwe ruïnes die het gevolg waren van moderne oorlog en strijd. Dat had niet alleen met de artistieke kant en de historische blik van de vroege fotografie te maken, maar ook met de technische beperkingen daarvan.


De eerste moderne ruïnefoto
De allereerste foto die bleef voortbestaan, vastgelegd op een metalen plaat met een lichtgevoelig soort asfalt ('bitumen'), had een belichtingstijd nodig van acht uur, en werd vanuit het dakraam van zijn huis in Saint-Loup-de-Varennes in 1826 of 1827 vervaardigd door Joseph ­Nicéphore Niépce. In de daaropvolgende jaren zorgden de Fransman Louis-Jacques-Mandé ­Daguerre en de Engelsman William Henry Fox Talbot voor beslissende chemische en technische vorderingen in het fotografisch procedé. Toch duurde het nog tot 1838 voordat de eerste mens op een foto verscheen, een anonieme man die op de hoek van de Parijse Boulevard du Temple zijn schoenen liet poetsen en om die reden lang genoeg stil was blijven staan om samen met de knielende schoenpoetser vereeuwigd te worden op een daguerreotypie, waarvan de belichtingstijd nog altijd meer dan 10 minuten bedroeg.

Daguerres procedé leverde per definitie een unieke foto op, want het beeld werd vastgelegd op een verzilverd koperplaatje, dat niet kon worden afgedrukt. Daguerre noemde het naar zichzelf: daguerreotypie. Talbots zogenoemde 'photogenic drawing' leverde een papieren foto in negatief op, een negatief dat vervolgens eindeloos op lichtgevoelig gemaakt papier kon worden afgedrukt. Maar de lange belichtingstijden bleven een nadeel. In 1841 verkreeg Fox Talbot octrooi op een meer geavanceerd fotografisch procedé, dat hij 'calotypie' noemde, oftewel 'mooi beeld'. Dankzij het gebruik van een zilvernitraat-galzuuroplossing als ontwikkelaar had hij de belichtingstijd tot enkele seconden weten te verkorten, waardoor het maken van portretten mogelijk werd.

Talbot was een belangrijk vernieuwer, maar hij werkte niet alleen. Hij onderhield contacten in binnen- en buitenland met wetenschappers en met anderen die met de fotografie als nieuw medium en procedé experimenteerden. Een van die mensen was de in 1804 in Milaan geboren Stefano Lecchi. In de correspondentie van Fox Talbot wordt meermalen naar hem verwezen en steeds in bewonderende termen. Vooral de kennelijk korte belichtingstijd en de goede kwaliteit van zijn zogenaamde zoutdrukken zorgden al in 1845 voor opwinding bij zijn collega-uitvinders.

Twee jaar later komt Lecchi opnieuw ter sprake vanwege de 'very superior negative & positives'. Collega-pionier George Wilson Bridges meldt verheugd aan Fox Talbot dat de Italiaan bereid is tegen betaling zijn procedé aan belangstellenden te demonstreren. Via een opticien uit Toledo, die 600 franc voor zo'n les had betaald, slaagt Bridges erin voor Fox Talbot de hand te leggen op het volledige recept van Lecchi's techniek, dat hij hem in een brief keurig als boodschappenlijstje opgeeft: 8 gram zilvernitraat, 3 deciliter gedestilleerd water, 5 gram kaliumjodide, één druppel jodiumbromide, en zo verder. Verbluft bericht Bridges aan Fox Talbot: 'I saw him take 14 one morning at Pompeii without one failure.'

Zo legde Stefano Lecchi met behulp van de nieuwste en deels door hemzelf ontwikkelde technieken in 1846 en 1847 beroemde Romeinse oudheden vast: het zogenoemde Casa del Forno in Pompeï, het Forum Romanum in Rome en de triomfboog van Septimius Severus aldaar. Het zijn voor hun tijd indrukwekkende opnames, maar waar wij naar op zoek waren was niet zozeer de oudste foto van een antieke ruïne. Die dateert trouwens al uit 1839 en werd gemaakt door de Fransman Frédéric Goupil-Fesquet. Waar wij naar op zoek waren was de vroegste foto van een moderne ruïne: de actualiteit van oorlog in de vorm van een 'nieuwe' verwoesting, vastgelegd op een foto.

Ook daarvoor kunnen we bij Stefano Lecchi terecht. In de zomer van 1849 maakte hij, bepakt en bezakt met zijn even geavanceerde als primitieve fotografische apparatuur, de allereerste fotoreportage van een slagveld: de Gianicoloheuvel op de westelijke Tiberoever even buiten Rome. Die heuvel was kort tevoren het toneel geweest van een belegering van Rome door een Franse legermacht onder generaal Oudinot. De beslissende strijd tussen de Fransen en de Romeinen onder leiding van Giuseppe Garibaldi werd op 3 juni 1849 geleverd in en om de Villa Corsini, een buitenplaats met terrassen, trappartijen en omliggende wijngaarden net buiten de vestingmuren van de stad. Terwijl de kruitdampen bij wijze van spreken nog maar net waren opgetrokken, stelde Stefano Lecchi zijn apparatuur op en maakte hij een foto van de geruïneerde Villa Corsini. De eerste foto van een moderne oorlogsruïne.


Daar zal Rome zijn
Tot 3 juni 1849 was deze kapotgeschoten ruïne de somptueuze Villa Corsini, eigendom van de gelijknamige adellijke familie, door zijn hoge ligging ook wel genoemd het Casa dei Quattro Venti, het huis van de vier winden. Van het uitzicht dat je toen in de richting van de stad had bestaan geen foto's, wel achttiende-eeuwse gravures. Daarop zie je in de verte de koepel van de Sint-Pieter, rechts daarvan het Castel Sant'Angelo (de Engelenburcht) en op de voorgrond de westelijke vestingmuren van Rome. Als je, omgekeerd, vanaf die muren in de richting van de Villa Corsini keek, dan zag je de hele verzameling prachtvilla's bij elkaar, gescheiden door hun goed onderhouden parktuinen en wijngaarden: de Villa Corsini, de Villa Doria Pamphili, het Casino del Vascello, met op de voorgrond de Porta San Pancrazio, een van de toegangspoorten tot de stad. Van wat er op de dag van de 3e juni 1849 zelf gebeurde bestaan geen foto's, en de vraag is dus hoe dicht we bij de gebeurtenissen kunnen komen om het verhaal achter de ruïnefoto van Stefano Lecchi te achterhalen.

Laten wij beginnen bij de held van de dag, de legeraanvoerder die de stad verdedigde, ­Giuseppe Garibaldi. In zijn autobiografie heeft hij beschrijvingen nagelaten van de gevechten op die noodlottige 3e juni. Uit dat verslag komt vooral naar voren hoe oneerlijk in de ogen van Garibaldi de kansen lagen tussen zijn tweeduizend manschappen en de twintigduizend belegerende Fransen. Hij voelt zich 'verrast, verraden en overweldigd' door hun overmacht en alsof het om een ongepaste achterbaksheid gaat vermeldt hij dat de vijand zich op een gegeven moment tussen de wijnranken verborgen hield. Dat de strategisch zo ideaal gelegen Villa Corsini door de troepen van Garibaldi aan gort geschoten werd op het moment dat die zich in handen van de Fransen bevond, blijkt vooral te danken aan luitenant-kolonel Ludovico Calandrelli, die zijn zware kanon vanaf de stadsmuren uitzonderlijk goed wist te richten.

Voor iets meer context en perspectief op de gebeurtenissen kunnen wij te rade gaan bij de Britse historicus George Macaulay Trevelyan, die een geweldig boek schreef over Garibaldi's verdediging van Rome in die dagen. Mede aan de hand van ooggetuigenverslagen laat hij om te beginnen zien hoezeer Garibaldi in de ogen van vele Italiaanse tijdgenoten bij leven al een soort messianistische figuur was, voorbestemd om de Italiaanse onafhankelijkheid en eenheid te bewerkstelligen. Uit Trevelyans beschrijvingen komt Garibaldi naar voren als een gedrevene, niet zozeer een strateeg als wel een tacticus, die zijn onorthodoxe militaire manieren tijdens zijn jaren van Zuid-Amerikaanse ballingschap heeft geleerd. De slag om de Villa Corsini was beslissend voor de nederlaag die Garibaldi in 1849 leed, maar het was tegelijk een beloftevolle halte op de weg die in 1861 uiteindelijk onomkeerbaar naar de Italiaanse eenheidsstaat zou voeren. Dat Rome van die eenheidsstaat de hoofdstad zou moeten zijn, werd door de patriottische strijd en de menselijke offers van juni 1849 ondubbelzinnig bevestigd. 'Dovunque saremo, colà sarà Roma' was altijd al een van Garibaldi's sweeping statements geweest: 'Waar wij ons ook zullen bevinden, daar zal Rome zijn'.


De sleutel tot Rome
De Franse legermacht onder aanvoering van generaal Oudinot was door Louis Napoleon naar Rome gezonden om het wereldlijk gezag van paus Pius IX te herstellen. Vermomd als lakei van de Beierse gezant bij het Vaticaan had de heilige vader, uit angst voor de opstandige hervormingsgezindheid in Rome, een goed heenkomen gezocht in de zuidelijker gelegen havenstad Gaeta, binnen de grenzen van het katholieke rijk van de Bourbonkoning Ferdinand II. Dat waren bij elkaar al drie vijandelijke katholieke machten tegen Garibaldi: Frankrijk, Napels en de Pauselijke Staat. In het noorden van Italië kwamen daar nog de Oostenrijkers bij, die Lombardije en de Veneto in hun macht probeerden te houden.

Dat omringende vijandelijke krachtenveld in aanmerking genomen is het een wonder dat er in de eerste helft van 1849 enkele maanden lang een onafhankelijke Romeinse Republiek heeft bestaan. Na democratische verkiezingen werd die republiek op 9 februari van dat jaar uitgeroepen. Nog geen drie maanden later, op 25 april kwamen de Fransen bij Civitavecchia aan land om deze 'opstand' in Rome te onderdrukken.

Aanvankelijk zag het er voor de Fransen niet gunstig uit. Al na enkele dagen werden zij in een eerste treffen smadelijk door Garibaldi verslagen. Maar de diplomatieke listigheid van Oudinot en de vanuit Frankrijk aangerukte versterkingen wonnen het een paar weken later toch weer van de guerrillamentaliteit en de gebrekkige bewapening van de Garibaldini. In uitvoerige onderhandelingen over de beëindiging van een tijdelijke wapenstilstand liet Oudinot weten niet eerder dan 4 juni te zullen aanvallen, wat hij vervolgens toch reeds op 3 juni deed. Met die verrassingsaanval plus de numerieke en materiële Franse overmacht was het lot van de Romeinse Republiek spoedig bezegeld. En niet te vergeten ook het lot van de Villa Corsini.

Trevelyan noemt de Villa Corsini, vanwege zijn hoge en strategische ligging 'de sleutel tot Rome', en het is om die reden dat zich daar de hevigste gevechten afspeelden. Het verschil in aantallen manschappen dat Garibaldi vermeldde blijkt in werkelijkheid minder groot te zijn geweest, maar aan de heldhaftigheid van de strijd aan Italiaanse zijde hoeft niet te worden getwijfeld. De knalrode en dus van verre al zichtbare tuniek van de Garibaldini was in de strijd geen voordeel. Na urenlange beschietingen en man-tegen-mangevechten stapelden de lijken zich op. Driemaal op die ene dag slaagde Garibaldi erin door middel van steeds hardnekkiger bestormingen de Villa Corsini korte tijd in handen te krijgen, maar aan het einde van die noodlottige 3e juni moest hij het intussen in puin geschoten gebouw toch weer prijsgeven en was de strijd verloren. In de woorden van Trevelyan: de Villa Corsini was niet onneembaar, maar wel onhoudbaar.


De Villa Corsini, bijgenaamd de ‘Casa dei Quattro Venti’ in 1849.
Gefotografeerd door Stefano Lecchi.


Ooggetuigen
Naast de gekleurde herinneringen van Garibaldi en de zestig jaar na dato opgetekende historische reconstructie van Trevelyan kunnen we nog dichterbij de gebeurtenissen komen via de pen van een ooggetuige, de Amerikaanse schrijfster en feministe Margaret Fuller. Zij werkte in een tijdelijk hospitaal in de stad, waar in die dagen de gewonden van het front bij tientallen werden binnengedragen. Daarbij verkeerde ze ook nog eens in grote ongerustheid dat op een bepaald moment haar eigen man, de markies Angelo Ossoli, die in de gelederen van Garibaldi meevocht, onder de gewonden zou zijn.

Fuller was in Rome als correspondente en columniste voor de New York Tribune. Haar reportages en ook haar brieven geven een uitzonderlijk levendig en goed geïnformeerd beeld van de gebeurtenissen tijdens die junidagen, deels waargenomen vanaf haar balkon aan de hooggelegen Via Gregoriana in de binnenstad: 'The musket-fire was almost unintermitted; the roll of the canon [...]() most majestic [...](). I saw the smoke of every discharge, the flash of bayonets; with a glass, could see the men.'

Wanneer Garibaldi met wie er van zijn mannen over waren na zijn nederlaag naar het noorden gevlucht is en de Fransen Rome hebben ingenomen, brengt Margaret Fuller nog een bezoek aan de ruïne die ons bezighoudt:


Yesterday I went over the scene of conflict. It was fearful even to see the Quattro Venti [d.w.z. de Villa Corsini, MA]() and Vascello, where the French and Romans had been several days so near one another, all shattered to pieces, with fragments of rich stucco still sticking to rafters between the great holes made by the cannonade, and think that men had stayed and fought in them when only a mass of ruins.


Even later vindt zij 37 lijken van Franse soldaten, verpletterd door een muur waarachter zij beschutting zochten, niet ver van een marmeren nimf met gebroken arm die naast een opgedroogde fontein ligt.

Kun je nog dichterbij de ruïne van de Villa Corsini komen, nog dieper doordringen in de foto van Stefano Lecchi? Het verrassende antwoord is: 'Ja.' In de gelederen van Garibaldi bevond zich een Zwitserse soldaat genaamd Gustav von Hofstetter, die de strijd overleefde en zijn herinneringen daaraan te boek stelde. Hij schrijft over de bestormingen van de trappen en de bloedige bajonetgevechten, en laat bij wijze van contrast niet na ook de jonge, bloeiende sinaasappelboompjes te vermelden. Hij schrijft: 'Alsbald donnerten unsere Kanonen gegen Corsini, deren Frontwand theilweise einstürzte.' Daar heb je de geboorte van deze ruïne, waargenomen door een deelnemer aan de schepping ervan.

Er is zelfs nog een toegift: er vocht namelijk ook een Nederlandse kunstenaar mee, de schilder, beeldhouwer en latere directeur van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten Johan Philip Koelman. Diens verslag van de aanloop tot de belegering en van zijn deelname aan de strijd is zo mogelijk nog kleurrijker. Zijn boek is voortreffelijk leesbaar, mede door de amusante en vrijmoedige aperçu's waarmee hij zijn herinneringen kruidt. Alleen al uit een terzijde als 'Ik heb nog nimmer het portret van een mageren paus gezien', blijkt zijn montere, antipaapse signatuur. Koelman verkeert daar in Rome in studentikoze, avontuurlijke, artistieke kringen en het is verrassend om te lezen hoe dat hele internationale gezelschap van studenten, kunstenaars, grand-touristen en buitenlandse reizigers op doortocht bereid was samen met Garibaldi voor de idealen van de Italiaanse Risorgimento de wapenen op te nemen in wat Koelman betitelt als 'de romeinsche revolutie'. Zijn vergelijking met de Nederlandse opstand tegen het katholieke Spanje en het verzet tegen de Franse inlijving van ons land door Napoleon maken iets duidelijk van Koelmans beweegredenen. Met veel empathie beschrijft hij de kameraden die met Garibaldi vanuit Zuid-Amerika zijn meegekomen, bijgenaamd 'de tijgers van Monte-Video'.

Gewapend met een geweer, een patroontas, een veldfles met Schiedamse jenever, zijn pijp en zijn tabak neemt de boomlange Koelman op 3 juni onverschrokken aan de gevechten rondom de Villa Corsini deel. Laten wij hemzelf aan het woord laten, vlak voor de tweede bestorming door de Italianen:


De knal der in mijne onmiddellijke nabijheid losgebrande kanonnen deed mij het hoofd suizen. Op het huis gericht vlogen de kogels over de hoofden van Garibaldi en de zijnen heen; ik zag ze duidelijk in de witte muur dringen en het penant tussen twee vensters uitwerpen, die in een stofwolk van glasscherven rinkelend naar beneden stortten.


Enkele uren later beschrijft hij de geboorte van onze ruïne aldus:


Op een teken van Garibaldi begon Laviron met zijn kanonnen, thans met blikken dozen in plaats van kogels geladen, op het Casino te vuren. Met Lavirons kijker sloeg ik de uitwerking der batterij gade, en zag dat de in het huis geworpen projectielen uit elkander sprongen en soms stukken muur, balken, menschen, alles door elkander naar buiten deden spatten. Duidelijk kon ik ook zien hoe een fransch soldaat door een der springende bommen een venster werd uitgeslingerd, doch aan de handen hangen bleef.


Even later wordt de ruïne van de Villa Corsini in brand geschoten en lekken de vlammen knetterend om de vensters en de muren, zodat ten slotte ook nog krakend het dak instort. 'Dikke rookwolken,' zo schildert Koelman ons voor, 'schitterend gekleurd door het vuur en de stralen der ondergaande zon, verhieven zich hoog in de lucht of werden door het zeewindje, dat te Rome gewoonlijk tegen den avond aanwakkert, over de velden heen gedreven.'


Tot leven wekken
Zo kwam de ruïne van de Villa Corsini ook genaamd het Casino dei Quattro Venti op 3 juni 1849 ter wereld. En het was die in puin geschoten en uitgebrande buitenplaats die Stefano Lecchi enkele dagen of weken later vereeuwigde als de allereerste foto van een moderne oorlogsruïne. Wie de leunende figuur in de centrale rijtuigdoorgang is, dat weten we niet. Laat het een anonieme getuige zijn, die ons over de tussenliggende jaren heen net zo niet-begrijpend aankijkt als wij hem. Rond dezelfde tijd werd de ruïne ook vereeuwigd door de in Rome werkzame Duitse schilder Karl ('Carlo') Werner, zodat wij de ijle foto van Stefano Lecchi kunnen vergelijken met de warme technicolor van olieverf. Kun je deze geschilderde weergave van de geruïneerde Villa Corsini pittoresk noemen? En zo ja, hoe betitel je dan de foto van Stefano Lecchi? Is het pittoreske altijd onschuldig? Men zegt dat ruïnes ons ontzag inboezemen, maar ontzag waarvoor? Wie heden ten dage rondloopt op de Gianicolo mijmert over dit soort vragen. Op de trappartijen van de Villa Corsini, die er nog vrijwel ongeschonden liggen, hoor je in gedachten het gekletter van bajonetten, het hoefgetrappel en het vuren van karabijnen.

De villa's op de Gianicolo werden in de afgelopen anderhalve eeuw alle fraai gerestaureerd en in ere hersteld: de Villa Doria Pamphili, het Casino del Vascello en even verderop ook de Villa Aurelia, waarin tegenwoordig de American Academy in Rome zetelt. Alleen de Villa Corsini was te zeer beschadigd om er nog iets van te kunnen maken. De architect Andrea Busiri Vici wist uit de overeind staande puinbrokken nog slechts een halve triomfboog te maken, ter herinnering aan de verschrikkelijke slachting op 3 juni 1849.

Wie de geschiedenis werkelijk eer wil bewijzen, heeft zo'n openbare prothese niet eens nodig. De zoutdruk van Stefano Lecchi, de eerste foto van een moderne oorlogsruïne, brengt de historische verbeelding beter op gang. Ten onrechte wordt van de fotografie wel gezegd dat die de tijd stilzet. Dat is een rare misvatting, want wat de fotografie juist bij uitstek doet, is de tijd geweldig in beweging zetten, enorme sprongen in de tijd mogelijk maken en zelfs gebeurtenissen van 170 jaar geleden in al hun levendigheid en verschrikking naar het heden verplaatsen.

Van de historicus Simon Dubnow is de uitspraak dat de ware creativiteit van de geschiedschrijving schuilt in het tot leven wekken van de doden. Hetzelfde kan gezegd worden van de fotografie, zelfs van een foto waar niets anders op staat dan een naamloze figurant bij een van die talloze ruïnes die tezamen het menselijk verleden uitmaken.

Tekst van de Rudy Kousbroeklezing 2017, op 7 april 2017 uitgesproken in De Rode Hoed te Amsterdam.