Essay

De startbaan. Het werk van Frank Keizer

Frank Keizers vroegste poëzie werd getekend door linkse melancholie. Zijn derde bundel, De introductie van het plot, liet een kentering zien. In dialoog met een koor van progressieve denkers werkte hij aan een communistisch vergezicht.

Heeft poëzie een eigen plek, los van dat smalle schap in de boekhandel waarvoor je je altijd moet uitrekken om de gewenste kaft aan te raken? Midden in de samenleving, zou je willen antwoorden, om daarna te bedenken dat een persvoorlichter zo’n antwoord zou geven. Schrijven is de persvoorlichter in jezelf tot zwijgen brengen. Frank Keizer legt de lat hoger, of beter gezegd, voor hem is het niet eens een spel. In zijn intellectuele dagboek In en uit de oliestoel (2023) zal hij de term ‘communistische horizon’ introduceren: vooruitlopend op een andere, rechtvaardige wereld moet de taal van de dichter de komende samenleving al in woorden en zinnen veronderstellen, zoals dat altijd al in de geschiedenis van de poëzie is gebeurd.

Keizers officiële debuut, Onder normale omstandigheden uit 2016, vangt sarcastisch aan met de reeks ‘Mijn eigen problemen’. De bundel wordt op het achterplat gesitueerd in een specifieke plaats, namelijk Amsterdam-Noord, waar in het jaar van uitgave het voormalige hoofdkantoor van Shell getransformeerd werd tot een behuizing voor start-ups uit de zogeheten creatieve industrie, met op het dak een panoramarestaurant en de attractie Over the Edge, waar tegen een vergoeding spannend over de rand van de hoogste verdieping kon worden geschommeld. Rondom de toren verrezen, als gouden rand van Noord, een nieuw filmmuseum en een semibesloten appartementenwijk in het hoogste prijssegment. Kenniswerkers uit het naburige, gloednieuwe Shell-onderzoekscentrum, sinds drie jaar Energy Transition Center, konden er onderdak vinden.

Keizer woonde in de spreekwoordelijke schaduw van die toren, in de Vogelbuurt, die in 2016 landelijke bekendheid kreeg door de socialedocumentairereeks Schuldig, waarin sympathieke, straatarme mensen de hoofdrol kregen. Argeloos toonden ze aan de tv-kijkers hoe ze dag in, dag uit probeerden het hoofd boven water te houden.

De dichter heeft een kamer in een gedeeld huis en beseft dat hij een vreemde in deze buurt is, een ‘kolonist’ zelfs. Hij wil er zich een plek tussen de mensen, de dingen en de macht uitdenken. Hijzelf is de antiheld, een jonge kunstenaar die geen cent te makken heeft (‘ik kost mijn economie geld/ maar niet genoeg’), en knoopt de eindjes aan elkaar als freelancer en uitvoerder van ‘antiwerk’. Hij leest Simone Weil en weet dat onder het mom van klasseloosheid stad en land steeds meer verdeeld raken in haves en have-nots.

Tot welke klasse rekent hij zichzelf? Waar komt hij vandaan? Uit Friesland, een provincie waar een andere taal gesproken wordt en waar het landschap door een mondiaal opererende landbouwindustrie kaalgeslagen is. De blonde, blanke jongens uit zijn buurt werden gabber en gingen het leger in. De studieuze eenling vertrok naar de Randstad, koos voor de studie Nederlands, leerde aan de Universiteit van Amsterdam over het postmodernisme, en dat de grote verhalen voorbij waren en dat kunst slechts inventieve variaties van het bestaande bood. De financiële ineenstorting van 2007, die plaatsvond op zijn twintigste, maakte een einde aan die tijdelijke waarheid. De overheid greep fors in, redde complete banken, maar de prijs daarvan moest door de belastingbetaler worden opgehoest. De bezuinigingen waren draconisch en de hard-rechtse regering, ‘gedoogd’ door de eenmanspartij van Geert Wilders, maakte kunst en cultuur tot mikpunt; ze zouden slechts een speeltje van de linkse elite zijn.

De jonge dichter behoort niet tot de elite, hij reist met het openbaar vervoer. Hij is een nachtmens, al was het maar omdat in het donker de maatschappelijke ordening losser lijkt, vatbaar voor verandering. ‘s Nachts in de bus lijkt het leven te stromen, net als het water dat tussen Noord en het centrum ligt, het water boven de tunnel onder het IJ.

Het oceanisch gevoel van het IJ
als je onder het IJ door gaat,
de warmte van de bus om mij

Keizer zinspeelt op de poëtische natuurvereeuwiging, de ‘trage rivieren’ van Marsman die door het oneindige laagland gaan, om te eindigen in de stalen en glazen huls van een lijnbus. Tastend, vorsend spreekt hij, zonder zich met louter zoeken tevreden te stellen. In de marge van de onverbiddelijke vrije markt wil hij een plek inruimen voor een taal en een manier van leven die hemzelf belang inboezemt, al weet hij nog niet waar hij zou moeten beginnen, en hoe die taal zou kunnen klinken.

In lief slecht ding (2019), Keizers tweede bundel, zijn herkenbare plaatsaanduidingen verdwenen. Het decor van een specifieke buurt of stad heeft plaatsgemaakt voor een leeg toneel, waar een ik voortdurend discussies voert met diens partner, en ook met zichzelf, in een claustrofobisch aandoende ruimte. Deze teksten gaan over een pijnlijke scheiding, beide partijen zijn aan elkaar gehecht geraakt. De spreker wil ontzettend graag van zijn alleen-zijn verlost worden, terwijl hij de afzondering nodig heeft om dat verlangen uit te spreken. De aangekondigde breuk klinkt in een simpel couplet, een perfecte dialoog van onbereikbaarheid:

niet nu, zei ik
niet die, zei je

Het gedicht gaat om een relatiecrisis, maar die is omvattender dan de strikt amoureuze zin van dat afgesleten woord. Psychologische gemeenplaatsen als ‘trauma’, ‘gevoel’ en ‘delen’ raken verweven met termen die politieke en syndicale connotaties hebben. Het stel probeert een gesprek te voeren over ‘ons gebrek aan organisatie’ en de dichter reikt voorbij zijn bestaansonzekerheid (‘precariteit’ was vijf jaar terug een veelgebruikte term) en richt zijn blik op de ‘planetaire schaal’, spreekt de hoop uit het ‘vermogen’ te bemachtigen ‘gezamenlijk te denken’.

De punt

De punt is de kleinst mogelijke plaats, het kleinste leesteken ook, waarmee elke zin eindigt (ook als is dat teken niet hetzelfde in elke taal). Opvallend is dat de punt in Onder normale omstandigheden pas in de laatste reeks, ‘nachtpolitiek’, opduikt. Alsof de dichter gaandeweg vastere vormen machtig is geworden, of in ieder geval genoeg overzicht heeft om te weten wanneer een verzameling woorden ten einde gekomen is. De zinnen worden er iets stelliger van, doordachter ook.

In lief slecht ding staan juist opvallend veel punten, en dat in alle drie de afdelingen, ‘lief’, ‘slecht’ en ‘ding’. De zinnen zijn relatief kort en staan in brede tekstblokken op de pagina, zonder hoofdletters, wat het geheel nog prozaïscher laat ogen. De voortdurende onderbrekingen, door de full stop, dragen bij aan de licht hakkelende toon. Het is alsof, stelt Keizer zelf, ‘het schrift/ is dichtgeslibd’, en ook die mededeling wordt prompt met een punt afgesloten.

Soms hakt het leesteken in tweeën wat syntactisch bij elkaar hoort, zoals in de volgende aanspreking:

[…] je moet omgaan met richtingloosheid. die vol
richting is, naar kanten waarvan je niet eens wist dat ze
bestonden.

Zo ontstaat wat je een antilyrische variatie op een enjambement kunt noemen. Het zingen en stromen wordt aan banden gelegd, net als overigens de biografische anekdotiek die het debuut van stof voorzag. De dichter denkt na over alles wat hem dierbaar is en ontglipt: de taal, literaire voorgangers, de geliefde en zichzelf. Met lief slecht ding lijkt hij zich te willen ontworstelen aan de melancholie die hem verlamt; alsof al die punten samen een lijn dreigen te vormen die niets dan stilte symboliseert. Hoop klinkt op als de zinnen door komma’s geleid verder mogen gaan, als gedachten zich ontplooien, als er adem en uitzicht ontstaat:

het is gekrabbel maar gekrabbel
dat ertoe doet omdat het een wereld schrijft die ertoe doet,
waarin jij weer jullie wordt, en jullie weer samen kunnen
zitten rond de vuren en zorgen, toehoren en doorvertellen
zelfs al ben je ontworteld en loop je vast

Hier lijkt Keizer haast weer even te willen zingen, alsof het gevoel met hem op de loop gaat, wat een voorbode is van wat hij in De introductie van het plot (2022) zal doen. Daar laat hij niet alleen de punten achterwege maar ook de komma’s, op een vergeten tweetal na. De bladspiegel wordt in deze derde bundel opnieuw breder, dat wil zeggen: de regels zijn langer en staan breder, als ongewone kavels in een gezamenlijk onderhouden volkstuin.

De metafoor van de volkstuin is een stichtende. Het woord ‘plot’ in de titel duidt op de intrige van een verhaal, maar het is tevens de Engelse benaming van een stukje grond, meer bepaald het kleine perceel dat slaven in de Caraïben kregen toebedeeld van plantagehouders om gewassen te kweken, in de veronderstelling dat zo de productiviteit van het land werd verhoogd. De maatregel kwam voort uit eigenbelang, maar legde de materiële basis voor zelfbeschikking. Sylvia Wynter schreef er in 1971 een essay over, en dat was vijftig jaar later het onderwerp van een door Keizer samengesteld nummer van het tijdschrift nY.

Inner circle

Maarten, Matthijs, Lisanne, Jeroen en Marieke: de voornamen die in Keizers debuut opduiken, zijn die van vrienden. In plaats van een koele, modernistische afstandelijkheid, waarbij het gedicht programmatisch los van de maker komt te staan, neemt deze eenentwintigste-eeuwse dichter samen met zijn sociale leven, zijn inner circle, expliciet aan zijn teksten deel. Achternamen worden ook genoemd, maar dat zijn dan ideologische of poëticale tegenstanders, zoals voormalig minister-president Mark Rutte, of auteur Marc Reugebrink, die Gorter niet zou hebben begrepen, zoals Keizer het met een vadermoordje stelt.

Er zijn andere dichters te noemen die hun voor- en achternamen lieten figureren in hun poëzie, Jeroen Mettes en Tonnus Oosterhoff om er twee te noemen, maar Keizer noemt proza-auteur Chris Kraus expliciet als zijn voorganger. In haar proza trof hij een ‘doorleefde’ en ‘intieme’ vorm van persoonlijke politiek aan die hij tot de zijne wilde maken. Keizer en Maarten van der Graaff (bovengenoemde Maarten) interviewden Kraus in 2015 voor De Gids. De reeks ‘Mijn eigen problemen’, die eerst in nY en daarna in de vorm van een chapbook verscheen, vangt met een motto van Kraus aan: ‘Misschien werkt schrijven in de eerste persoon enkelvoud net zo fragmentarisch als onpersoonlijke collages, er staat alleen meer op het spel: toeval & fragmentatie bij elkaar, tot waar je zelf echt staat.’

De persoonlijke inzet kenmerkt Onder normale omstandigheden, waar wanhoop weggeblazen wordt door commerciële slogans, herinnering gepaard gaat met sociologische reflectie, en oprechtheid afgewisseld wordt met – Keizer ontsnapt er niet aan – ironie:

dus maak ik mezelf openbaar
zodat we erover kunnen praten
samen
bij van dat ambachtelijke bier
en een kleine gemeenschap vormen
plakkerig schuim
mondgevoel

Onbeschroomd seksuele, emotionele bekentenissen, die Kraus in I Love Dick uitvent, tref je in Keizers werk niet aan. Zijn eenzaamheid lijkt al op voorhand gesocialiseerd, en daarmee van zowel het krausiaanse exhibitionisme alsook haar lust ontdaan. Dat heeft ongetwijfeld vandoen met een verschil in karakter tussen beide auteurs, maar valt ook samen met een onderscheid in gender. Het is de vrouw die zich uitspreekt over haar erotische dromen, wat de liberale cultuurmarkt steevast als emancipatoir kenmerkt, terwijl de man zich buigt over maatschappelijke kwesties, volgens een aloud rollenpatroon. Is het een mannelijk privilege geworden om je níét te hoeven blootgeven? Of, van de andere kant bekeken: is het vandaag nog mogelijk als witte, cismannelijke, voornamelijk heteroseksuele avant-gardist over seksuele verlangens te schrijven?

Wat naamgebruik betreft maakt De introductie van het plot een wending door. De intieme kring wordt binnenstebuiten gekeerd. Het ludieke voornaamgebruik in het debuut is geradicaliseerd. Hier spreekt de dichter allerhande marxistische en progressieve theoretici en filosofen met hun voornaam en zonder hoofdletter aan, en roept ze performatief tot kameraden uit. Achter in de bundel zijn vier pagina’s uitleg opgenomen waar na te kijken valt om welke achternamen en titels het gaat. De lezer mag als gelijke meedenken met onder anderen daniel (Bensaïd), anna (Tsing) en lauren (Berlant).

Keizer heeft zijn melancholie afgelegd en neemt de montere rol van leraar, inleider, verbinder op zich. Zijn gedramatiseerde en daardoor geïroniseerde radeloosheid heeft plaatsgemaakt voor politiek weten, of in ieder geval de wil daartoe, in de socialistische overtuiging dat zulke kennis louter gezamenlijk kan worden bereikt. De introductie van het plot is een nieuwerwets leerdicht, geschreven in wat Keizer een ‘aaneenrijgende stijl’ noemt, een weefsel van citaten, wijsheden, leerstellingen, vragen en antwoorden in een ritme dat zelfs niet eindigt met de ‘oplossing’ waarnaar het laatste gedicht is genoemd.

en als ze dan vragen wat ik doe
zeg je
ik ben bezig
met losse groepjes teksten
een weefsel te maken om een kloof te veranderen
in een levend contrast

De cursieve regels zijn ontleend aan Isabelle Stengers, onder elkaar gezet en zo van enjambement, een zwevende nadruk, voorzien. Is de onzekere, aarzelende en daardoor innemende dichter van Onder normale omstandigheden volledig van het toneel verdwenen? Niet helemaal. Tussen de regels spookt de twijfel nog rond, in de dialogen vooral, waarbij de ik het allemaal uit probeert te leggen en stuit op de limieten van zendende taal:

in een leerdicht gaat het niet
om wat je allemaal moet weten
maar hoe
zie het als een soort methode
uitgedrukt in een taal die er zelf werkzaam is
begrijp je?
nee ik ook niet helemaal
nog niet

Het zure nu

Keizer is zevenentwintig als hij aan Onder normale omstandigheden werkt, in het jaar 2015. Dat jaartal noteert hij tot tweemaal toe. Hij historiseert expliciet de eigen tijd op het moment dat deze zich ontrolt, in een poging rekenschap af te leggen van het historische moment dat zijn positie mogelijk maakt en mede bepaalt. De paradox van de eenentwintigste eeuw is dat ze nog altijd inzet op vooruitgang terwijl ze van crisis naar crisis snelt, zonder een alternatieve route in te slaan die van de afgrond wegleidt.

In lief slecht ding staan slechts twee data vermeld, dat zijn 32 en 33 maart, die natuurlijk niet bestaan, tenzij op 1 april. In de bundel schrijft de dichter zich een weg uit ‘het zure nu’, weg van ‘deze vervuilde lucht’, wat vanzelfsprekend zowel politiek als ecologisch kan worden gelezen.

Keizer heeft grote, abstracte woorden nooit geschuwd – het poëtische is bij hem niet bij voorbaat een vorm van schoonheid. Hij neemt ze zonder schroom in de mond, om ze te proeven op vorm, ritme en inhoud. Hij gebruikt ‘atomisering’, ‘beleggen’, ‘marktrelaties’, inwisselbaar’, ‘status quo’ en vraagt zich af: wat vindt weerklank, wat is dode letter, holle taal? De woorden verraden de huidige ideologie, maar zijn ook inzetbaar om een ruimte te scheppen met alternatieve mogelijkheden, al was het maar doordat de heersende termen tussen aanhalingstekens worden geplaatst. Het is een vorm van ‘oprecht veinzen’ die Keizer beoefent, binnen een kapitalistische logica: door woorden letterlijk te nemen en het verlangen erachter bloot te leggen hoopt hij weerstand te voeden tegen het systeem.

De introductie van het plot zet de stap naar een andere tijdrekening, die van de utopie. De bundel verwijst naar een verleden van socialistische bestaansvormen, en reikt naar een toekomst die niet fataal hoeft te zijn. Het blijkt van alle tijden om samen een stuk land te bewerken, en om dat land te vrijwaren van eigendomsaanspraken en omheiningen. Keizer noemt het jaar 1972, waarin\ Grenzen aan de groei van de Club van Rome verscheen. Groei is een metafoor, het werktuig van dichters. Alleen in een zeer beperkt economisch denkkader kan ‘groei’ oneindig doorgaan.

In de jaren zeventig van de twintigste eeuw trok activist en dichter Sonja Prins zich terug in een boshut op de grens van België en Nederland. Ze dacht in een poëzie met een definiërend en on-ironisch karakter na over wat links en rechts, wat vrouwelijk en mannelijk, wat goed en slecht was. Ze overleed in 2009, waarna in de loop van een decennium haar verzameld werk in zes delen verscheen, ogenschijnlijk om snel te worden vergeten. Tot een verwante groep dichters (Asha Karami, marwin vos) en critici (onder anderen Johan Sonnenschein) haar werk opnieuw ging lezen en een plek in de canon voor haar poëzie reserveerde.

In de door hem mede samengestelde publicatie Rondom Sonja Prins (2023) noemt Keizer zichzelf een zoon van Prins, en prijst hij met name haar methode van kennisvergaring. Kennis verzamelen doet hij zelf ook, ze is daarom een voorbeeld voor hem geweest. Prins werd ‘aangeraakt en veranderd’ door wat ze bestudeerde en mooi vond, schrijft Keizer, die een ‘feminiene, moederlijke’ esthetiek bij haar ontwaart, en als de zijne beschouwt.

Datzelfde jaar schrijft hij in In en uit de oliestoel dat het noteren van het stereotiepe ‘moederlijke’ hem rillingen heeft bezorgd, en dat zijn meer afstandelijke, beschouwende houding hem typisch mannelijk voorkomt. Ik deel zijn zelfkritiek. Problematisch lijkt me ook dat een oeuvre hier tot de (goede) intenties van een auteur wordt teruggebracht. Sonja Prins verschijnt als een vrouw die in haar leven niets dan loffelijke keuzes heeft gemaakt, als niet-stalinistische communist, lid van het verzet, concentratiekampoverlevende, ecofeministisch kunstenaar wars van literaire egomanie – een hedendaagse heilige.

Asfalt

In zijn debuut opperde Keizer ‘een dialectiek van de koude grond’, een maatschappijanalyse die, voegde hij eraan toe, tot mislukken zou zijn gedoemd. Wie zijn oeuvre tot op heden volgt, ziet juist een dialectische gang die geslaagd zou kunnen worden genoemd. De introverte debutant ontwikkelde zich via de kritische ander tot een mediator binnen een gemeenschap van gelijken. Het ging van ik naar jij naar wij.

Het plot van Keizer staat of valt met de aanname dat niet één persoon het gedaan heeft, maar dat een grotere groep het zou kunnen gaan doen. De geschiedenis kan ten goede veranderen en kunstenaars zijn daar de ontvankelijke begeleiders van, al was het maar omdat ze de zijpaden begaanbaar houden, parallel aan de snelweg waarop de ratrace plaatsvindt. In de beginzin van De introductie van het plot, die door het ontbreken van leestekens feitelijk pas op de allerlaatste pagina ophoudt, verwoordt Keizer het aldus:

het begon ermee dat ik een woord zocht voor de weg waarop jij en ik en zij
kunnen lopen niet de startbaan waarop we alleen maar werden voortgejaagd

Dat woord ‘startbaan’ licht op door ambiguïteit. Is het een brede asfaltstrook om op te stijgen, of toch de val in werkgeversafhankelijkheid? Tegenover de alomaanwezige metaforiek van de markt plaatst Keizer nadrukkelijk de mogelijkheid van een andere samenleving. Het verlangen naar gemeenschap (om nogmaals met Kellendonk te spreken), al te beluisteren in het debuut, juist omdat het gefnuikt werd, raakt hier bevredigd in poëzie, in de meerdere stemmen die tot spreken, tot samenzang komen.

Kritiek op zulk streven – naar de communistische horizon – laat zich eenvoudig formuleren: zo’n progressieve gemeenschap sluit onwelgevallige feiten, meningen en uiteindelijk ook mensen buiten. De heerlijke nieuwe wereld van het communisme kan geen ruimte bieden aan eigenzinnigheid, melancholie, esthetiek. Het is een vorm van wensdenken, waarin het kapitalisme per decreet wordt afgeschaft, zonder eerst de stemmen te hoeven tellen.

Als mede-initiator van het door Hannah van Binsbergen geleide tijdschrift Jacobin en als maker (met Gijsbert Pols) van de podcast Links Richten heeft Keizer laten zien dat de communistische traditie wel degelijk een vruchtbare is om over kunst en samenleving na te denken, en om nieuw werk te laten ontstaan. Zijn oogmerk is om de literatuur, zoals hij schrijft, ‘te emanciperen van de autonomie waarin ze werd opgesloten’. Dat laatste woord is dan weer vrij retorisch, en doet denken aan Thomas Vaessens, die in zijn populariserende De revanche van de roman vooral het marktaandeel van literatuur door middel van engagement leek te willen vergroten. Keizer heeft doorgaans minder de neiging het literatuurkind samen met het autonome badwater weg te gooien.

In en uit de oliestoel werd grotendeels eerder gepubliceerd in de vorm van een semiopenbare nieuwsbrief getiteld De eenmanswerkgroep, verspreid via het platform Substack. Het boek bevat veel politieke boekbesprekingen, duidingen, reisverslagen. Keizer is, met Brussel als thuishaven, haast voortdurend met de rugzak onderweg, van Istanbul naar Belgrado, van Pristina naar Berlijn. Uit alles spreekt de grote wil tot intellectuele politieke vorming, het talent ook om in grote lijnen te denken. Zijn dagboek heeft daardoor niet het banale, bekennende, schaamte overwinnende karakter – met het zelf als belangrijkste onderwerp – van bijvoorbeeld Daniël Robberechts, een van de auteurs die Keizer in Brussel herontdekt, en van wie hij een Gorter-interpretatie vermeldt. Hij blijft zoeken naar het achterliggende systeem.

En dat is dan toch een makke van die communistische horizon. Niet omdat het arbitraire, het gênante, het al te menselijke, libidineuze gecensureerd of verboden is, maar doordat er binnen die horizon domweg geen grote waarde aan wordt gehecht. Al te particuliere, wellicht ‘onwenselijke’ gevoelens leggen het af tegen inzichten die op een eerlijkere wereld vooruitlopen. Het denken kan weliswaar niet zonder politiek fundament, dat geeft er richting aan, maar het wordt voorspelbaar als het vervolgens ook de conclusie gaat bepalen.

Keizers poëzie, bij gratie van de vorm, de trefzekere formuleringen, het spel met de gewild naïeve opeenvolging van utopische beelden, stijgt boven het telkens weer aangehaalde doel uit. Als dichter heeft hij de gave om de taal boven de boodschap uit te tillen, zonder dat die daarmee verloren gaat. Alleen wie afzonderlijke stukken uit De introductie van het plot citeert, of parafraseert, zou hem op verschonend denken kunnen betrappen, bijvoorbeeld in de regels ontleend aan De paddenstoel aan het einde van de wereld, waar de spreker samen met Anna Lowenhaupt Tsing lezers opdraagt zonder de notie van vooruitgang te leven, de marges te eren en het centrum te relativeren. De toon van het gedicht echoot hier de voluntaristische klanken van Tsings overschatte essay.

Keizer steekt in zijn poëzie prosodisch de politieke denkers voorbij van wie hij inhoud leent. Hij laat vóélen – beluisteren – dat er een lichaam samen te stellen valt uit verzamelde kennis, in zinnen waarin het theoretische in het epische transformeert, waarin stellingen lichtjes aan het wankelen worden gebracht en daardoor winnen aan wijsheid. De minimale gemeenschap is die van schrijver en lezer, van dichter en interpreet.

Njaay Mame Saliou Assile, Erin McClain