In gedachten verzonken werp ik schone vorken en messen in de la, klabam kleng, als ik besef wat ik zing: ‘Auf der Mauer stand geschrieben, sie wollen Krieg / Der es geschrieben hat, ist schon gefallen’. Op de muur stond geschreven: ze willen oorlog / Degene die het schreef, is reeds gesneuveld. Zeker twintig jaar heb ik deze muziek niet gezongen of gehoord, nu gaat er ongemerkt een deurtje open en fladdert deze flard erdoorheen.
Iedereen neuriet weleens wat voor zich uit, meestal is dat niet Gegen den Krieg, het koorstuk dat Hanns Eisler in 1936 componeerde op een gedicht van zijn goede vriend Bertolt Brecht. Meestal is het ook geen twaalftoonsmuziek, die tot twintig jaar geleden in de volksmond ook wel piepknor werd genoemd.
Wat stonden we op de noten te zwoegen. We waren achttien en negentien, en we verbleven een week in een jeugdkamphuis in de druilerige bossen van Brabant om ons concertprogramma te repeteren. We hadden nog nooit zoiets als dit in onze rimpelloze handen gehad, en we bezaten geen opname om te horen hoe het eigenlijk moest klinken.
Nu kun je online drie uitvoeringen vinden. Als ik die van de Berlin Soloists beluister op YouTube, waar de bladmuziek van Eisler in beeld meeloopt, breekt het zweet me opnieuw uit. Gegen den Krieg was en is zonder twijfel het moeilijkste muziekstuk dat ik ooit heb uitgevoerd. Interessanter is dat het veruit de lelijkste muziek is die ik ken. Het wrikt, het stampt, hamert en marcheert, vooral die zin die zich in de slotvariatie steeds herhaalt: ‘Dieser Krieg ist nicht unser Krieg.’
Moeilijk en lelijk, het zijn allebei subjectieve begrippen, maar bij dit stuk van Eisler durf ik te stellen dat het zo ís. Lelijke muziek is iets anders dan slechte muziek. De laatste steekt niet goed in elkaar en komt ook bij de beste performance niet tot schoonheid. Lelijke muziek is wel goed geschreven maar heeft als doel lelijk te zijn, en dan is de sublieme ervaring niet van de tedere, dromerige soort. Geef bij lelijke muziek het publiek een bingokaart met woorden als afkeer, verschrikking, ongeloof en razernij, en binnen een halve minuut roept een van hen: ‘Bingo!’, waarna hij de zaal haastig verlaat zonder te weten wat de prijs is.
Zo verging het vele publieken in de piepknor-eeuw, die voorzichtig begon bij de ondergang van de Titanic en bij het blinde geloof in vooruitgang, en die een goede slinger kreeg na de première van Stravinsky’s Sacre du printemps, waarbij het in rokkostuum geklede publiek met elkaar op de vuist ging. In de decennia na 1912 bleef het publiek steeds vaker thuis, met name na de Tweede Wereldoorlog, toen schoonheid haar gezicht had verbrand en componisten de brandblaren en loslatende huid omzetten in muziek. Niet l’art pour l’art maar lelijke muziek om een lelijke mensheid. Na bijna een eeuw bleek voor musici alleen dat publiek weinig verdraagzaamheid heeft voor lelijkheid. Men kijkt weg en stopt zijn oren dicht.
Om het leven te verdragen of het lijden te verlichten is het soms nodig je te omgeven met zachtheid, met liedjes die zich gedragen volgens de wetten van de harmonie, met een grondtoon waarvan elke luisteraar weet: hè hè, dit is mijn thuis. Eisler gaf elk van de vierentwintig variaties in Gegen den Krieg wel een grondtoon, de E, maar alleen als eerste toon. In de noten erna marcheerde hij verder en verder weg van die E. Waar diende een grondtoon eigenlijk voor als die in de buitenwereld niet bestond?
Dat is de techniek van twaalftoonsmuziek. Een octaaf bestaat niet uit acht noten die zo logisch bij elkaar passen als in ‘Altijd is Kortjakje ziek’, maar uit twaalf noten die lukraak lijken te klinken. Meer als: ‘Altijd is Kortjakje schizofreen en loopt ze schreeuwend in haar blote reet door het donker, en dan vist de crisisdienst haar van straat voor een gedwongen opname.’ Elk van die twaalf noten heeft evenveel stemrecht in de muziek. Een democratie van tonen, wel een democratie die absoluut niet zoetgevooisd is.
Eisler en Brecht waren marxisten, ze vluchtten na 1933 weg uit Duitsland, waar hun werk werd verboden, niet in de laatste plaats omdat ze waarschuwden voor het dodelijke gevaar van stampende laarzen in de straten.
In datzelfde jaar verliet mijn Friese opa zijn geboortegrond via een gloednieuwe uitweg — de Afsluitdijk — om zich in Den Helder aan te sluiten bij het leger. Mijn andere opa studeerde theologie in Amsterdam en leerde net mijn oma kennen. Samen vormden zij een idealistisch paar; ze leerden Esperanto en discussieerden over pan-Europese vrede. Mijn opa de beroepsmilitair zag zichzelf als een realist. Vanuit de kazerne vroeg hij beveiligde telefoonlijnen aan bij de ptt-centrale; aan de andere kant van de lijn trof hij steeds een meisje met de allermooiste stem. Zij werd mijn andere oma.
Beide stellen verloofden zich in 1936, het jaar dat Eisler Gegen den Krieg publiceerde. Mijn grootouders zullen het niet gezongen hebben in hun kerkkoren, daar was geen plek voor dit repertoire. Wel stel ik me voor dat mijn realistische grootouders dat jaar al begrepen dat ze niet meer in een naoorlogse tijd leefden, maar in een vooroorlogse. En mijn idealistische grootouders? Idealisme staat bij realisten maar al te snel te boek als naïef. Ik denk dat het idealisme van mijn grootouders er een was van het goede wensen, niet van ogen sluiten.
Brecht was naast marxist ook pacifist. Zijn teksten zijn idealistisch, niet naïef. De dicht­regels van Gegen den Krieg bieden een pijnlijke blik op wat het volk te wachten staat als de machthebbers op hoge toon verkondigen dat de eer en de roem van het volk vooropstaan: