Twains gedicht was een persiflage op een gelijknamig gedicht geschreven tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog door de abolitionist Julia Ward Howe. Twains punt: het slavernijvrije Amerika waar Howe op had gehoopt was een koloniale macht geworden, waarin een lelijke hebzucht, geboren uit een ‘smerig slijm’, de overhand had gekregen. Hebberigheid heette plots ambitie, bezit werd een religie. ‘Our god is marching on.’ Twain moest er niets van hebben en dus bediende hij zich van een woord dat uit Frankrijk was komen overwaaien en recentelijk in de mode was geraakt: pacifisme, de principiële afwijzing van geweld als middel voor welk doel dan ook. De gevierde psycholoog en schrijver William James was een generatiegenoot en vriend van Mark Twain. Hoewel James zichzelf net als Twain een overtuigd pacifist noemde, was James het niet eens met Twains psychologische duiding van oorlogszucht. Deze zucht, stelde hij, kwam niet louter voort uit de smerige krochten van de menselijke geest. Integendeel. De moderne militaire cultuur appelleerde aan de meest ‘esthetische kanten’ van het menselijk karakter — loyaliteit, opofferings­gezindheid, doorzettingsvermogen. En juist dáárom was oorlog zo gevaarlijk, stelde James. Geen ‘gezond verstand’ kon afscheid nemen van het militaristische narratief van eer en doorzetting. Om deze reden betoogde James in 1904 in een lezing getiteld ‘The Psychology of the War Spirit’dat de ‘oorlog tegen oorlog’ een esthetische was geworden. De pas opgerichte antioorlogsbewegingen, zo stelde hij, maakten geen kans tegen de oorlogszucht — niet omdat pacifisten ongelijk hadden, maar omdat het pacifisme er maar niet in slaagde een aantrekkelijke esthetiek te ontwikkelen, een die kon wedijveren met de ‘oorlogskunsten’ van zijn tijd. De vraag die hij de pacifisten meegaf: wat is het pacifistisch equivalent van de oorlogskunst? De eerste stap, volgens James, was om het pacifisme los te wrikken van ver­halen over vrijhandel en kosmopolitisme. De kapitalistische wereld, die met een ‘kosmopolitisch industrialisme’ vervlochten was geraakt, had een pleasure economy gebouwd die enkel en alleen draaide om directe zintuiglijke behoeftebevrediging en vluchtige modes. Deze ‘pleziereconomie’ kon echter de diep menselijke behoefte aan de voornoemde deugden — eer, trots, loyaliteit — niet bevredigen, met als gevolg dat juist de kosmopolitische wereld van de commerciële economie de Amerikaanse samenleving ontvankelijk had gemaakt voor het instituut dat bij uitstek deze behoefte wel wist te bevredigen: het militarisme. In plaats van de esthetische aantrekkelijkheid van oorlog te ontkennen (door het bijvoorbeeld een ‘smerig slijm’ te noemen), zouden de pacifisten er volgens James goed aan doen het beeld van oorlog voor de eigen kar te spannen. Pacifisme ging in die zin niet om het afzweren van oorlog, maar om het verleggen van het vijandbeeld van medemens naar niet-mens. Het pacifisme had een nieuw soort vijandbeeld nodig, een nieuw soort onderwerping, een nieuw soort offer. Het voorstel van James: een verplichte periode van collectieve, lichamelijke arbeid. Het belangrijkste daarbij was dat het pijn moest doen en dat het een collectief, materieel doel moest dienen. Zijn voorstel: mijnwerk, visserij, ramen lappen, straten maken — dat soort werk. Maatschappelijke dienstplicht, dát kon het pacifisme het esthetisch equivalent van oorlog opleveren. Zijn voorstel stond haaks op, zeg, de pacifistische voorstellen van de Schots-Amerikaanse industrieel Andrew Carnegie, die het pacifisme gelijkstelde aan een overlegcultuur die het vrije verkeer van goederen, mensen en ideeën mogelijk moest maken. James was het niet met deze idealen eens. Wat James ertegen inbracht was dit: alleen als idealen kunnen worden vertaald naar een strijd die de psycho­logische behoefte aan eer en loyaliteit bevredigt, kunnen ze gedrag helpen sturen. Het pacifisme kan niet op het individualisme van de vrije markt rusten. William James was een van de eersten die het pacifisme op een esthetisch-psychologische wijze bezagen. Het eerste vergeten beeld van het pacifisme heet: het collectieve offer.

Na de Eerste Wereldoorlog was er in de Weimarrepubliek een waaier aan pacifistische groeperingen ontstaan — ieder met hun eigen symbolen, hun eigen kunst, hun eigen beelden. Van de standbeelden van Käthe Kollwitz en de schilderijen van Otto Dix en George Grosz tot de fotoreportages van Ernst Friedrich en het optimisme van Esperantosprekende socialisten — overal rees de vraag: ‘Wat hebben we elkaar op dat slagveld toch aangedaan?’ Vijftien tot tweeëntwintig miljoen doden; drieëntwintig miljoen gewonden. Een generatie van de kaart geveegd. Te midden van deze naoorlogse ‘vredeskunsten’ roerde zich ook een gloednieuw medium, met algauw een enorm publiek bereik: de cinema. Een nieuwe generatie expressionistische filmmakers uit Duitsland, niet zelden gedesillusioneerde veteranen, gebruikte de moderne filmkunst om, letterlijk, een nieuw beeld van vrede te ont­werpen. Tegen de achtergrond van mechanische steden (Metropolis), psychiatrische instellingen (Das Cabinet des Dr. Caligari) en moordpartijen (Nosferatu, M — eine Stadt sucht einen Mörder) bekritiseerden zij de moderne machtspolitiek, nationalisme en oorlogszucht; met hun films vervlochten zij pacifisme, art deco, sciencefiction en horror. Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) geldt als een van de voornaamste voor­beelden van de kruisbestuiving tussen pacifisme, expressionisme en horror. Nog altijd wekt de film ontzetting en twijfel bij de kijker — en dat was precies de bedoeling geweest toen oorlogsveteraan Hans Janowitz en dienstweigeraar Carl Mayer in 1919 aan het script begonnen. Hun doel: een antiautoritaire, pacifistische horrorfilm. In het oorspronkelijke script blikt hoofdpersoon Francis terug op een ont­hutsende periode in zijn leven. Gezeten op een parkbank vertelt hij een naamloze metgezel over Alan, een vroegere vriend, met wie hij in een vorig en vrolijker leven eens een voorstelling had bezocht. In deze voorstelling werd een zekere Dr. Caligari opgevoerd, een arts die een slaapwandelaar vragen uit het publiek liet beantwoorden. Toen Alan zijn hand opstak om naar zijn eigen sterfdatum te vragen, had de slapende Cesare zonder enige aarzeling geantwoord: bij het ochtendgloren. En zo geschiedde. Alan werd om het leven gebracht en de rouwende Francis ontdekt via allerlei omwegen dat de arts, Dr. Caligari, in werkelijkheid de directeur van een psychiatrisch ziekenhuis is — en Cesare een van zijn patiënten. Caligari, zo leert Francis, gebruikt de occulte wetenschap van het somnambulisme om Cesare opdrachten te laten uitvoeren, waaronder de moord op Alan. Wanneer Francis de politie op de hoogte brengt van wat hij heeft ontdekt, wordt Caligari in de boeien geslagen en opgesloten in zijn eigen gesticht — althans, dat was de bedoeling van de schrijvers. Het script van Janowitz en Mayer hield hier namelijk op. Dr. Caligari stond in hun vertelling symbool voor de Duitse autoriteiten, die de gehele bevolking, als waren zij slaapwandelaars, regelrecht een moordpartij in hadden geleid. De bedoeling van het verwrongen, expressionistische decor was te illustreren wat voor absurde en onmenselijke wereld de machthebbers hadden gebouwd. De filmproducenten zagen echter niets in een dergelijk onheilspellend eind en zij voorzagen de film van een nieuwe, alles veranderende raamvertelling. Tegen het eind van de film blijkt namelijk dat het bankje waar Francis en zijn toehoorder zitten, niet in het park maar in het gesticht in kwestie staat. Alle personages die Francis in zijn verhaal heeft opgevoerd, blijken medepatiënten, die meer of minder verward door het internaat scharrelen. Wanneer de directeur door de deur komt lopen, is de wending compleet: gewichtig bestudeert Dr. Caligari zijn patiënten en veroordeelt Francis tot een dwangbuis. ‘Eindelijk begrijp ik zijn waanzin [Wahn],’ sluit Caligari af. ‘Nu kan ik hem genezen.’ De filmcriticus Siegfried Kracauer, die in de jaren twintig voor de Frankfurter Zeitung films en literatuur recenseerde, zou later uitgebreid de betekenis van deze film behandelen — en stellen dat de filmproducenten het script van Janowitz en Meyer dusdanig hadden bewerkt dat de film niet pacifistisch maar militaristisch was geworden. Had de wending immers niet de legitimiteit van Dr. Caligari (dat wil zeggen, de machthebbers) weer in het zadel geholpen? De expressionistische filmsets die Janowitz en Mayer hadden laten ontwerpen — waarin alles vervormd, uit pro­portie en onwerkelijk aandoet — verwerden zo immers tot voorbeelden van de verdraaide geest van psychiatrisch patiënt Francis, in plaats van een problematisering van de bestaande wereld. Toch bleef de uiteindelijke versie van Das Cabinet des Dr. Caligari, al dan niet onbewust, een pacifistische lading dragen — niet ondanks, maar juist dankzij de nieuwe wending. In het oorspronkelijke script was er immers sprake gebleven van kwaad (de manipulatieve Dr. Caligari) en goed (zijn slachtoffers). Deze tweedeling blijft een wraakzuchtige — een gewelddadige zelfs, want in het oorspronkelijke script wordt Dr. Caligari in een dwangbuis gehesen en eenzaam opgesloten. In de aangepaste vertelling is elke grens tussen dader en slachtoffer en die tussen werkelijkheid en droom echter opgeheven. Wie aan het eind van de film ziet hoe Dr. Caligari de hoofdpersoon Francis afvoert en opsluit, ontkomt niet aan een fundamentele vraag: is de expressionistische wereld van Francis waanzinnig of heeft juist Dr. Caligari er baat bij deze als zodanig af te schilderen? Daaropvolgend: kan ik, als toeschouwer van deze wereld, mijn eigen oordeel vertrouwen? Kan ik beoordelen wie hier terecht opgesloten dient te worden? En belichaamt deze zelfbevraging niet de werkelijk antiwraakzuchtige en dus werkelijk pacifistische levenshouding? Dat Das Cabinet des Dr. Caligari uitgegroeid is tot een klassieker, een film die de kijker ook honderd jaar later onthutst, is geen toeval. Zou de film alleen een mysterie oplossen, waarin goed en kwaad van elkaar kunnen worden gescheiden, dan was hij de verbeelding niet blijven prikkelen. Juist omdat de film het eigen oordeel uit zijn evenwicht haalt, juist omdat de film elke opgeheven vinger, elke eenvoudige wraakzucht pareert en vervangt door minachting voor elke zelfvoldane zekerheid — juist daarom toont de film waarom geweld en oorlog niet krachtig, maar zwak en lui is. In het pacifisme van Das Cabinet des Dr. Caligari komt de zelfgenoegzaamheid van wraak, straf en geweld als zwak en kleinburgerlijk te boek te staan. Das Cabinet des Dr. Caligari leert ons twijfelen. Het tweede vergeten beeld van het pacifisme heet: antidogmatisme.

Slechts in één enkele kunstvorm komt vredelievendheid werkelijk tot haar recht, stelde de Duitse socioloog Georg Simmel in zijn essay ‘Die Ruine’ uit 1911. In elke andere kunst, beargumenteerde hij, of het nu schilderkunst, literatuur of muziek betreft, probeert de verbeelding het zintuiglijke te temmen, te vormen, te domineren. Alleen in de bouwkunst weten onze idealen, onze ideeën en onze dromen in balans te blijven met de materiële wereld zoals deze ons gegeven is. Alleen in de architectuur is het materiële het einddoel van de esthetische verbeelding; alleen de architectuur leert de mens om de wereld niet te willen domineren, om in en met de wereld te bouwen. De stelling van Simmel is abstract en boud, maar feit is dat zijn waardering van de architectuur destijds niet ongebruikelijk was. De grote stedelijke vernieuwingen die gedurende de negentiende eeuw in Europa waren uitgevoerd, berustten allemaal in meerdere of mindere mate op de idee dat planologie en architectuur niet slechts een functioneel beleidsterrein waren, maar dat ze, door moderne publieke ruimtes te scheppen, bij zouden dragen aan een nieuwe, democratische geest, waarin mensen van verschillende opvattingen en achtergronden elkaar zouden kunnen treffen, elkaar zouden kunnen spreken, het debat als doel en niet als middel zouden leren zien. In ons eigen land was architect en bouwmeester Hendrik Petrus Berlage ervan overtuigd dat de bouwkunst een nieuwe gemeenschapszin kon voortbrengen. Zo begon hij al tijdens de Eerste Wereldoorlog na te denken over een nieuw soort monument — een aanvulling op de talloze ‘overwinningsmonumenten’ die door de eeuwen heen gebouwd waren. Het ‘pantheon der menschheid’ dat hij begon te tekenen, moest een nieuw beeld van oorlog en vrede neerzetten, een nieuwe gemeenschappelijkheid mogelijk maken. Zijn monument mocht daarom niet het zoveelste ‘overwinningsmonument’ worden, het zoveelste monument dat een op oorlog volgende vrede herdenkt, want impliciet maakt elk monument daarmee oorlog tot legitiem doel. ‘Al deze monumenten zijn in wezen geen monumenten des vredes, maar monumenten des oorlogs; want zij verheerlijken niet de vredesgedachte maar de oorlogsgedachte, omdat zij verheerlijken de overwinning,’ schreef hij in 1919 in Schoonheid in samenleving. Het nieuwe soort monument dat Berlage in gedachten had, moest daarentegen ‘de tragiek der onbevredigdheid’ gestalte geven. Zijn monument moest niet oorlog of vrede verheerlijken, maar ons tragische onvermogen om tot rust te komen, zowel in tijden van vrede als oorlog. Alleen door deze tragiek te omarmen — en niet door op een verlossende vrede te hopen — kan oorlog bestreden worden, betoogde hij. Zijn pacifistische monument moest, in die zin, gestalte geven aan de tragedie, want alleen in de tragedie kon men volgens Berlage ‘de menschheid als zoodanig’ leren liefhebben. Berlage sloeg aan het tekenen en zijn tempel voor de menselijke tragedie kreeg een naam: ‘Het pantheon der menschheid’. Acht torens, ieder op een hoek van een octogoon, verbeeldden respectievelijk liefde, moed, bezieling, bezonnenheid, kennis, macht, vrijheid en vrede. Daartussenin lagen onder meer de ‘hoven der overpeinzing’, de ‘galerij der nagedachtenis’ en de ‘koepel der volkeren-gemeenschap’. En alles\ was enorm. Berlage presenteerde zijn plan vlak na de oorlog in een klein boekwerk en hij vroeg aan de dichteres Henriette Roland Holst zijn bouwtekeningen van woorden te voorzien. Zij schreef: