1
Een ijle flard die tegelijk een verre en een nieuwe echo is. Een herinnering die terugkomt, heel even, maar ook een die op datzelfde moment vers ter plekke wordt gevormd. Ik treed binnen in een schimmenrijk van klank waar de hersenen telkens worden uitgedaagd om wat met dissonante noten verbroken en zelfs helemaal uit elkaar gehaald is tot een geheel of op zijn minst een eenheid te smeden, om in de muziek die in mijn bijzijn bewust afgebrokkeld is opnieuw enige mate van coherentie te vinden.
Ik denk aan de spreeuwen die ik vanuit mijn oude huis op het dak aan de overkant zich zag verzamelen en zich weer van de groep losmaken in een patroon dat vanuit hetzelfde principe ontstaat, maar zich steeds opnieuw in een andere vorm herhaalt.
Wat ik daar zag, hoor ik terug in een stuk uit 1973: The Ascent, String Quartet no.4, ‘Amazing Grace’ van de Amerikaanse componist Ben Johnston (1926–2019). Een stuk dat me, hoe vaak ik het ook beluister, altijd frappeert. Waarom? Omdat ik heel goed weet waarnaar ik luister en op hetzelfde moment geen idee heb.
Voorafgegaan door het fluisterzachte The Silence verklankt het werk in de eerste noten een daadwerkelijke opgang. De overbekende gospelmelodie die Johnston heeft gebruikt, geeft de luisteraar het gevoel te worden opgetild. Het is sensationeel, een lichtheid die me als een roes overvalt, of nee, overneemt en wegvoert. Zelden heb ik de eerste maten van een compositie als zo opwindend ervaren. Toch laat de componist vrijwel meteen los en word ik op mezelf teruggeworpen. Het is alsof Johnston zich tegen de melodie keert, zich tegen de kracht ervan verweren wil. De betovering wordt verbroken met noten die harmonisch niet kloppen en dat ook niet willen, met opzettelijke ritmische oneffenheden en vooral ook met stiltes. Abrupte onderbrekingen waar de melodie wordt stopgezet, de kracht ervan wordt beantwoord met zwijgen. Dat gebeurt steeds opnieuw, steeds zoekt Johnston de uiterste grens van het melodische materiaal en zwenkt dan terug naar de basis; de gekende melodie in haar puurste vorm.
Wat zegt hij daarmee?
Misschien moet ik het anders stellen, wat gebeurt er in mij? Wat er primair gebeurt, is makkelijk te zeggen: ik raak ontroerd, maar dat is niet uitzonderlijk, dat effect heeft veel muziek op mij. Het opmerkelijke bij dit strijkkwartet is dat ik voor mijn emotie in dit geval steeds een reden zoek, ik om met Rutger Kopland te spreken voor de hele duur van het stuk naar het mechaniek van de ontroering zoek en er blijkbaar geen genoegen mee neem dat ik ben aangedaan, maar wil weten wat mij zo ontvankelijk voor deze emotie maakt, ik geen genoegen neem met de ontroering op zich.

Hoofdschuldige aan die ontroering is de melodie, maar zo evident is dat niet. De opvolging van precies dezelfde noten laat me in veel andere gevallen koud. Ik kan hier veel toeschrijven aan het intense spel van het Kepler Quartet en aan het bijzondere palet aan klankkleuren dat Johnston zijn strijkkwartet meege­geven heeft. Maar wat mij wezenlijk ontroert is hoogstwaarschijnlijk dat ik voortdurend uit en weer terug in de herkenning word geslingerd. De betovering wordt verbroken, kinderspel, iets kapotmaken kan iedereen, maar het wonder is hier dat de betovering onmiddellijk kan worden hervonden en dat keer op keer. Het is alsof de componist laat zien: kijk, zo werkt het en zo werkt het niet, maar dat veronderstelt een cynischer en technischer houding van Johnston dan ik voor waarschijnlijk houd, sowieso strookt de ervaring niet met het gevoel dat dit strijkkwartet mij brengt.
Ik moet het elders zoeken. Wat me denkelijk het meest aangrijpt, is dat iemand zich met terugwerkende kracht niet neerlegt bij het definitieve van een compositie en wil demonstreren hoeveel alternatieven er waren, er zijn, laat horen hoeveel prachtige verbanden er gelegd hadden kunnen worden en daarmee ook de kwetsbaarheid van elke maker toont, uit de enorme hoeveelheid opties kan er altijd maar een handvol worden gekozen.

Als zoon van een beeldend kunstenaar heb ik van nabij het fragiele van kunst meegemaakt, ervaren met hoeveel toevalligheden het scheppingsproces samenhangt. Het doelbewuste, alles controlerende dat mij later in handboeken is bijgebracht, herkende ik niet. Ik weet hoeveel werk in de afvalbak verdween, hoe vaak werk op het laatste moment, niet zelden luttele minuten voor de opening van een expositie, nog verhangen of omgeruild werd en er vele weken na een geslaagde ontvangst door het publiek toch altijd nog twijfel bleef. Dat kunst op zijn minst ten dele de uitkomst van impulsieve en/of irrationele handelingen en beslissingen bleek, heeft haar voor mij waardevoller gemaakt, ik denk omdat ik daardoor zag hoe dicht zij in wezen bij de mens staat.
Een Nederlandse journalist zag ooit de vermaarde jazzdrummer Jack DeJohnette aan het werk tijdens een zogeheten clinic. Na een aantal technische hoogstandjes ging DeJohnette hopeloos de fout in. ‘Welkom in mijn huis,’ zei de drummer, ‘u ziet, het is aardig op orde, maar de tuinkamer is nog niet opgeruimd.’
Dat is waar Johnston mij het diepst raakt, zijn oprechtheid, de manier waarop hij mij als luisteraar dichtbij, ja in zijn huis, laat komen, mij van zijn twijfels en onzekerheden getuige laat zijn. Hij speelt hier ook duidelijk geen spelletje. Hij is er niet op uit een geliefde melodie zo te deconstrueren dat ze totaal verstoord raakt, nee, de melodische lijn moet juist behalve aangevallen en bezworen worden, ook intact blijven. De volle kracht ervan wordt getoond, gelijk op met de breekbaarheid.
Hoe gek het misschien ook is om muziek met beeldende kunst te vergelijken, wat Johnston doet herinnert mij vooral aan Francis Bacon, bij wiens schilderijen het mij altijd verwonderd heeft dat met een uitgewist gezicht de geportretteerde toch steevast op zichzelf bleef lijken. Met andere woorden, de verstoring is niet totaal, juist in de poging iemand zo onherkenbaar mogelijk te maken komt naar boven wat diegene uiteindelijk herkenbaar maakt.

Johnston heeft zijn strijkkwartet van de lineaire structuur ontdaan. Het steeds stilvallen en weer op een andere manier opnieuw beginnen maakt het stuk heel menselijk. De componist toont zijn feilen onomwonden. Daarbij heb ik sterk het idee dat Johnston ook iets over dat menselijke wil zeggen. De basis van het werk is een gospel, bij uitstek het soort muziek dat mensen in troost wil verbinden. Die kracht is bij Johnston behouden gebleven, maar tegelijk lijkt hij te betwijfelen of die verbinding wel echt mogelijk is, of nee, hij stelt de vraag of hij de verbinding zelf wel werkelijk zoekt, of hij niet te veel een individualist is. Natuurlijk dicht ik Johnston deze gedachten toe. Het is mijn ervaring van het werk, ik hoor er een zucht naar vrijheid in, dat hoor ik steeds weer in de noten die uit hun verband willen breken, en voor mijn gevoel geldt hetzelfde voor de instrumenten en voor de uitvoerende musici. Dat raakt bij mij als ongelovige weer aan de constatering dat alleen kunst en vooral muziek mij een religieus aandoende sensatie kan laten ervaren. Daarbij is de aanwezigheid van anderen — ik ben er maar eerlijk in — vaak eerder dan een pre een belemmering, maar zoals ik al eerder zei in dit stuk, Johnston begint met een opgang, een epifanie in klank. Alles is licht, alles is helder, en dan een dissonant: God bestaat in de mens louter als gedachte en zelf zal hij / zij nooit goddelijk in de zin van onfeilbaar zijn.

2

Wat me in Johnston raakt, is goeddeels hetzelfde als wat mijn liefde voor jazz bepaalt. Ik weet helaas niet meer wie het schreef, maar in de omschrijving van jazz als ‘een muziek van momenten’ herkende ik meteen wat me er zo in aanspreekt. Al is daar ook ruimte voor argwaan: is de voorliefde voor het fragmentarische misschien een verkapte angst voor het grote geheel? Is het niet domweg onvermogen? Ik kan meer met gedichten dan met romans, meer met strijkkwartetten en kleine bezettingen dan met symfonieën. Toen ik fanatiek naar concerten begon te gaan, overkwam me bij goede optredens de merkwaardige sensatie dat ik stiekem hoopte dat het concert snel afgelopen zou zijn, zo indrukwekkend vond ik het. Een paar jaar terug sprak ik eindelijk iemand die hetzelfde had.
Bij Johnston herken ik net als in jazz het — al dan niet moeizaam — samenkomen van traditie en vrijheid. Waarschijnlijk geenszins toevallig exact dezelfde positie waarin ik mij als schrijver denk te bevinden. Er is die wens te verbinden met wat al was en de even sterke wens uit te vinden wat verder nog mogelijk is, de wil te breken, een eigen ruimte te vinden.
Ik denk dat mijn voorliefde voor het fragmentarische ook samenhangt met de wens dat zoveel mogelijk in mijn leven waarachtig is. Net als bij veel plotgerichte romans voelt een al te vloeiende structuur als een vorm van valsspelen, een ontkenning van het werkelijke. De chaos die leven is.
Is het wellicht ook verkapte sensatiezucht, een behoefte aan prikkeling, aan het doorbreken van het gekende, het dagdagelijkse normale vooral? Steeds ben ik op zoek naar het moment van de breuk, het moment waarop de muziek een afslag neemt, opengaat zoals een druppel water in een single malt whisky een palet aan geuren bovenbrengt dat tot dan toe opgesloten bleef. In de muziek gaat het dan natuurlijk niet om geuren maar om kleuren, om het moment van visie, een soort licht, schaars vaak, dat accentueert waar het werkelijk om gaat.

Dat brengt me automatisch bij Olivier Messiaen en zijn zich urenlang voortslepende opera over Franciscus van Assisi. Voor het overgrote deel herinner ik me niets van dat werk behalve een tergende traagheid en het gevoel dat het een aaneenschakeling van episoden was met weinig onderling verband. Gravend in mijn herinneringen kom ik tot de conclusie dat tijd vaak een (veel) bepalende factor is bij fragmentarische muziek. Daar schuilt denkelijk een zeer wezenlijke paradox. Wat in mijn ogen mooi is aan muziek die zich aan de dictatuur van allesbepalende vorm onttrekt, is zoals eerder benoemd het menselijke, het persoonlijke ervan, toch verdwijnt die ervaring helemaal als er geen enkel spoor van controle en coherentie is, de fragmentatie ervaar je alleen wanneer je een rudimentaire vorm herkent. Fragmentatie in muziek moet wel altijd opzettelijk zijn. Gebeurt het zonder voorbedachten rade, dan is dat altijd een zwaktebod. Het kenmerk van veel slechte muziek is immers dat er geen lijn in zit, dat het aan elkaar gelijmde brokstukken, losse ideeën, blijven.

Waar ligt dan de grens tussen wel en niet geslaagd? Hoe kan het ene frag­mentarische werk aanvoelen als een mislukking terwijl een vergelijkbare constructie in andere gevallen juist als een overwinning voelt? Bij het genoemde stuk van Messiaen is dat natuurlijk het zinderende einde — die eindeloos lang aangehouden toon met dat zilveren stroboscooplicht (je wordt net als bij Johnston opgetild) — in combinatie met het getergde uithoudingsvermogen, de test van je wil ontvankelijk te zijn en vooral te blijven. Is dat dan ook dat menselijke in de kunsten dat ik haast als voorwaarde om ze te waarderen stel? Misschien wel. Ik herinner me een optreden op North Sea Jazz van vijf oude, zeer gerenommeerde musici uit de onvergelijkbare jazzscene van Chicago — een van hen was overigens drummer Jack DeJohnette. Elke musicus weet hoe kort de aandachtsspanne van een publiek is, zeker op een grootschalig festival. Toch koos dit vijftal ervoor hun set te laten beginnen met een stuk dat een halfuur duurde en dat pas toen het afgerond werd, prijsgaf dat het structuur bezat. Ik weet het, toevallig, omdat ik gebiologeerd door de durf van de band heel de set uitzat met nog slechts een handvol anderen in de terecht vrij grote zaal. Wat als ik eerder was weggegaan? Zoals mijn gewezen schoonvader niet op het einde bij Messiaen kon wachten en zonder dat extatische slot alleen maar uren van zijn tijd had verdaan.
Bij een andere aflevering van North Sea zag ik een band met gitarist Bill Frisell, drummer Milford Graves, bassist Bill Laswell onder leiding van saxofonist John Zorn. Nergens leek het heen te gaan met de foezelende, om de maat heen draaiende bas van Laswell, het vooral indicatieve spel van Frisell en Graves en Zorn die op zijn altsax naar mijn idee in wezen van truc naar truc laveerde. En toen, toen was er ineens die aangehouden slotnoot, ijzingwekkend lang en hoog, ik kreeg het koud, overspoeld door de gewaarwording dat alles toch samenkwam en met die gekke sensatie totaal door dat magistrale slotakkoord overvallen te zijn kwam vreemd genoeg ook het inzicht, misschien zelfs de wetenschap, dat Zorn op deze ervaring vanaf de eerste noot had aangestuurd.
Het doelbewuste is naast tijd een tweede punt dat in dit verband aandacht verdient. Met die schijnbaar uit het niets komende slotmaten had Zorn me volledig bij de lurven, iets wat hem met zijn zogeheten game pieces (werken die ter plaatse via een muzikale codetaal tot stand komen) of het knip-en-plakwerk (o.a. The Big Gundown) waarmee hij bekend werd nooit is gelukt. Waarom? In de eerste plaats omdat het natuurlijk de juiste noot was, gespeeld met de passende intensiteit die voor een ontlading zorgde. In de tweede plaats omdat met die slotnoot precies zoals bij Messiaen het concert plotseling een richting kreeg waar het eerder net zo stuurloos leek als die game pieces en de deconstruerende werken.
Wat Zorn daar doet, is precies tegenovergesteld aan wat The Art Ensemble of Chicago of de door de Russische musicus Vladimir Rezitsky geleidde Jazz Group Arkhangelsk deed. In beide laatstgenoemde gevallen wordt de suggestie van vorm zoveel mogelijk vermeden. Zorn breekt een geheel (bijvoorbeeld de muziek van Ennio Morricone) in stukken, terwijl Arkhangelsk en The Art Ensemble musiceren vanuit de wens dat de brokstukken waaruit ze hun muziek opbouwen uiteindelijk meer dan dat worden, de vorm achteraf ontstaat.
Arkhangelsk is de even bizarre als emotionerende poging om muziek te maken vanuit een diepgewortelde nieuwsgierigheid die voortdurend verstoord, maar in dit geval ook gevoed wordt door een bar slechte radio-ontvangst. Een muzikale wereld creëren vanuit een wereld waartoe je maar nu en dan en ook nog eens zonder veel context toegang hebt. De muziek is een interpretatie van in dit geval jazz op basis van een groot aantal misverstanden. Dat maakt haar hoogstpersoonlijk, bijna niet te bevatten.
Bij The Art Ensemble Of Chicago was het eerder een rituele viering van dat persoonlijke. Natuurlijk waren er stiltes, vreemde overgangen, dingen die volgens de harmonieleer of een ander vormdictaat niet klopten. Dat was exact de vorm, vijf uitgesproken getalenteerde individuen verbinden die hun individualiteit nog geen seconde willen opgeven. Ze namen de vrijheid om met zo min mogelijk vorm te beginnen, hopend dat door het verbinden van de verschillende, zeer persoonlijke muzikale uitingen er een vorm, zelfs meer dan dat: een groots verband zou ontstaan.

3

Dat is de kern van de ontroering voor mij bij Johnston. Een eenling die een eenling blijft, van flarden een geheel probeert te maken en daarmee een antwoord, een aanraking zoekt, even dringend als hij die ander probeert aan te raken.