Hij staat er al op pagina 18 van Frankes debuutroman Weg van loze dromen, doodstil poserend op het Leidseplein in Amsterdam: een ‘jongeman die voortdurend als een standbeeld verstijfde en in de raarste houdingen minutenlang bewegingloos bleef staan’.[^1]

Zou Herman Franke vanaf het begin van zijn schrijverschap hebben geweten dat dit beeld zou uitgroeien tot het belangrijkste leidmotief van zijn literaire universum? De kans daarop is reëel, want nu zijn oeuvre vroegtijdig en noodgedwongen moet worden voltooid, valt op hoeveel samenhang er bestaat tussen de romans, verhalen, essays en columns die Franke sedert 1992 ononderbroken heeft geschreven. De coherentie tussen deze genres is terug te vinden in zowel de inhoud als de vorm van de teksten, en kan worden geanalyseerd aan de hand van drie kernbegrippen: verstarring, herneming, gelaagdheid.

Verstarring

Veel personages in Frankes werk zijn gefascineerd door de spanning tussen beweging en stilstand. Het laatste woord vergt enige nuancering, die de ik-verteller in Zoek op Liefde zelf aanbrengt: ‘Stilstand is niet mooi terwijl een beweging die zich voor dood houdt, prachtig is.’[^2]Het gaat om stilgezette beweging, bevriezing of verstarring.

De mimespeler op het Leidseplein heeft collega’s in andere romans van Franke. Een van hen duikt op in De verbeelding, als de belichaming van ‘een grijsgeschminkte kunstenaar in achttiende-eeuwse kleren’,[^3]die zijn beroep uitoefent aan de voet van Nelsons zuil op Trafalgar Square in Londen. Vanop grote hoogte wordt hij gadegeslagen door de admiraal, die zichzelf God van de Verstarring waant en in de houdingen van de kunstenaar op de begane grond zijn geliefde Emma Hamilton herkent. Vol heimwee denkt Nelson terug aan de tijd waarin Emma verstarde tot attitudes en daarbij klassieke allegorische poses aannam als de Eenvoud, de Gevoeligheid, de Extase of het Geluk. ‘Ze was de eerste die van doodstil staan een kunst maakte, een living statue avant la lettre.’[^4]

Net als Lady Hamilton bevriezen veel Franke-personages tot kunst en poseren als model voor schilderijen, beeldhouwwerken of foto’s. Manou is zo iemand. Ze is de muze van haar geliefde, de schilder Jean-Claude, maar ontdekt na diens dood dat hij haar steeds heeft vereeuwigd in exact dezelfde houdingen als Emma. Op die manier leidt de verstarring van Manous identiteit meteen tot de vernietiging ervan: symptomatisch voor alle personages in Frankes romans. Hun houdingen en karaktertrekken gaan in elkaar over, zodat de grenzen tussen hun verschillende levens verdwijnen.

Naast Emma, Manou en de levende standbeelden zijn er ook minder artistieke Franke-personages die absolute roerloosheid tot kunst verheffen. Uit het niets beschrijft hoe Freddie een meester is in het ‘sluiplopen’, een kinderspelletje dat tot doel heeft om zich onbeweeglijk te verplaatsen. In De verbeelding gaat de verstilde museumsuppoost Louis op in de schilderijen die hij moet bewaken. Elders in dezelfde roman moeten lakeien ‘stokstijf toezien op het decadente vertier der welgestelden,’[^5]en in Weg van loze dromen ziet hoofdpersonage Lucien aan de vooravond van de Duitse hereniging een ddr-soldaat verstijfd op wacht staan voor het herdenkingsmonument tegen het fascisme. Negerend dat toeristen hem aan het lachen proberen te krijgen, trotseert de schildwacht het onvermijdelijke voortschrijden van de tijd en de geschiedenis.[^6]

Elke vorm van verstarring is artistiek, vindt Lord Nelson, die als hij is gesneuveld met genoegen vaststelt hoe de rigor mortis zijn lichaam binnensluipt. Mutatis mutandis formuleert die overtuiging de poëticale drijfveer in het werk van Herman Franke. ‘De tijd is een groot kunstenaar,’ citeert de auteur instemmend zijn bekendste personage.[^7]Grote kunstenaars slagen er immers in om de beweging van het leven te bevriezen in hun werk, en om dat doel te bereiken, slijpen en schaven en polijsten ze tot hun schepping de perfectie heeft bereikt. ‘Leken denken dat een schilderij van de ene seconde op de andere klaar is,’ bedenkt schilder Romney bij de creatie van Emma Hamiltons portret, ‘maar een schilder weet dat het pas klaar is als hij een tijd lang niet meer de aandrang voelt er nog iets aan te veranderen. Er zijn collega’s die weken, ja maanden nodig hebben om tot zichzelf te kunnen zeggen: klaar.’[^8]

Vanaf dat ogenblik, waarop het kunstwerk onveranderlijk de geschiedenis ingaat, neemt de tijd het van de maker over. Meedogenloos verlengt de tijd de weken of maanden van twijfel tot jaren en eeuwen, en houdt hij het verstarde meesterwerk tegen het onophoudelijk wisselende licht van de geschiedenis. De wereld evolueert, ‘maar het kunstwerk blijft en wordt, als het een echt kunstwerk is, mooier en mooier, er hechten zich gedachten, gevoelens en gebeurtenissen aan vast die de maker niet kon voorzien. De tijd haalt uit een kunstwerk wat erin zit. Als er te weinig in zat, laat hij het genadeloos vallen.’[^9]

Toestellen kunnen het stollen van de tijd versnellen, maar de personages in Frankes oeuvre verschillen grondig van mening over de wenselijkheid van het gebruik ervan. Voor Lord Nelson is de fotografie ‘zonder twijfel de mooiste uitvinding van na mijn dood’,[^10]omdat één druk op een knop de tijd voor eeuwig vastlegt. Maar de mimekunstenaar aan de voet van zijn monument is het daar absoluut niet mee eens. Hij verfoeit de duizenden toeristen die hem op een foto vastleggen, omdat ze niet beseffen hoe ze daarmee zijn kunst vernietigen. ‘Dat is dom want het bijzondere aan mij is dat ik stilsta, vol emotie, temidden van beweeglijkheid. Maar op een foto staat iedereen stil. […] Wat mijn act bijzonder maakt is te filmen, niet te fotograferen.’[^11]Het hoofdpersonage uit de cyclus voorbij ik en waargebeurd vindt gewone foto’s dan weer weinig avontuurlijk. Geef hem maar driedimensionale stereofoto’s, omdat ze met hun visuele diepte veel suggestiever de illusie van beweging opwekken.

Ook over de vroege voorloper van het fototoestel, de camera obscura, hebben de personages zo hun eigen opvattingen. Opnieuw toont Lord Nelson zich een overtuigde minnaar van de techniek. ‘Als ik geen standbeeld had kunnen worden, zou ik het liefst tot in de eeuwigheid opgesloten hebben willen zitten in een manshoge camera obscura met de mogelijkheid om beelden op de gevoelige achterwand van mijn verblijf vast te leggen. Kijken naar een wereld die je op elk gewenst moment kunt laten verstarren, wat kan iemand als ik zich beter wensen?’[^12]

Een echte kunstenaar als schilder Romney beschouwt de uitvinding der fotografie aanvankelijk als een belediging van zijn vakmanschap. ‘Een camera obscura blijft een instrument voor amateurs met weinig talent. Het is speelgoed voor kinderen. Een portretkunstenaar hoort genoeg te hebben aan zijn superieure oog en aan zijn geoefende vingers.’[^13]Uiteindelijk zal hij noodgedwongen toch gebruikmaken van het nieuwe instrument om de miniatuur van Emma Hamilton te kunnen schilderen, en zal hij de superioriteit van het toestel erkennen.

Kunst laat de beweging stollen, maar omgekeerd kan het verstarde kunstwerk de illusie van beweging veroorzaken. In De verbeelding wordt Manou bijvoorbeeld duizelig van het kijken naar de schilderijen die haar geliefde Jean-Claude heeft gemaakt. ‘Sneller en sneller gingen mijn ogen van het ene naar het andere schilderij,’ tot de afbeeldingen tot leven lijken te komen. ‘Er kwam beweging in zijn blik. Mijn schilderijen werkten als de beeldjes van een film die ik afdraaide door mijn hoofd razend snel heen en weer te bewegen.’[^14]

In Frankes latere romancyclus voorbij ik en waargebeurd wordt dat principe verder uitgewerkt aan de hand van de door Eadweard Muybridge uitgevonden fotosequentietechniek, een voorloper van de film. Daar creëert de snelle opeenvolging van foto’s de suggestie van beweging. Op die manier maakt Franke de cirkel van zijn poëtica rond. Enerzijds wordt de beweging gevangen in stilstaande foto’s, anderzijds doet het verspringen van de foto’s de beweging herleven. Mensen verstarren tot standbeelden, en standbeelden komen tot leven.

Herneming
In een film kan de illusie van beweging slechts ontstaan door de combinatie van twee factoren: herhaling en variatie. Wanneer het verschil tussen de geprojecteerde dia’s te klein is blijft de film stilstaan, terwijl een te grote afwijking tussen de afzonderlijke lichtplaatjes het beeld schokkerig maakt en eveneens de suggestie van beweging opheft.

Net als een film heeft het werk van Herman Franke zijn dynamiek te danken aan het subtiele evenwicht tussen herhaling en variatie waarmee personages, locaties en thema’s telkens terugkeren in een nieuwe context.

Kijk naar het levende standbeeld op het Leidseplein, en let op de bijzondere pose die het aanneemt. De acteur richt zijn rechter wijsvinger naar de lucht en kijkt met een priemende blik naar Lucien, het hoofdpersonage van de roman, die als gehypnotiseerd terugstaart en daardoor zelf tot een standbeeld verstijft.

De houding van het standbeeld met de geheven vinger is niet toevallig. Op het bureau van Lucien staat een Christusbeeld waarvan de rechterarm ooit is afgebroken. Een halfslachtige poging tot herstelling wist ‘de gebroken arm slechts zo te repareren dat Jezus parmantig zijn vinger in de hoogte stak alsof hij zei: “pas op, jongen, pas op!”.’[^15]Dit gebaar keert regelmatig terug in verschillende situaties. Wanneer Lucien na het vrijen met Sanne verdrietig kijkt, roept Sanne ‘met opgestoken vinger “pas op, jongen, pas op!” […] want dat bracht hem altijd aan het lachen’.[^16]

Dergelijke hernemingen en motieven zorgen in elke roman voor samenhang, en in het oeuvre van Franke overstijgen ze de grenzen van de afzonderlijke verhalen. Daarbij wordt niet alleen teruggegrepen op gebeurtenissen in eerdere werken, motieven krijgen er ook een voorspellende functie door. Is het bijvoorbeeld toeval dat de rechterarm van het Christusbeeld afbreekt, of getuigt het van paranoia zich dat af te vragen als men weet dat ook het beeld van Lord Nelson zijn rechterarm mist?

In Waarom vrouwen betere lezers zijn wijdt Franke een column aan het merkwaardige fenomeen van gevolgen die aan hun oorzaak vooraf lijken te gaan. Hij bestudeert hierin vooral de interactie tussen werkelijkheid en fictie: dingen die ooit echt zijn gebeurd moesten volgens hem op een bepaalde manier plaatsvinden omdat ze anders niet zouden passen in het werk van latere kunstenaars. Dat leidt tot paradoxale vragen als: ‘Zouden de Belgen zich zonder Het verdriet van België van Hugo Claus niet heel anders gedragen hebben tijdens de oorlog?’[^17]

Vertaald naar zijn eigen werk creëert het verschijnsel van retrospectieve voorspellingen en gevarieerde herhaling een spiegelpaleis van verwijzingen. Personages reïncarneren, dezelfde gebeurtenissen vinden meermaals plaats, en in de ruimtelijke setting leiden alle wegen naar een aantal vaste plaatsen. Opvallend daarbij is dat de focus telkens verschuift: wat in het ene boek slechts terloops te pas komt, wordt in een volgend werk in het centrum van de aandacht geplaatst. Hoe langer een lezer in het universum van Franke ronddwaalt, hoe gedesoriënteerder en duizeliger hij wordt van alle dwarsverbanden die hij opmerkt.

Een van de centrale locaties in het oeuvre is een braakliggend terrein in een verpauperde negentiende-eeuwse stadsbuurt. Door vandalisme en verloedering trekt de plaats vooral onheil aan, en dus probeert de gemeente in Wolfstonen de stadskanker te bestrijden met een ‘sociale injectie’. Het stadsbestuur wil de arme wijk nieuw leven inblazen door er een postmodern appartementsgebouw op te trekken voor kapitaalkrachtige yuppen. De mislukking van het experiment zal de hele wijk meesleuren in zijn val.

Nog voor de bouw van het hypermoderne complex doen in de wijk de wildste geruchten de ronde over de voorgeschiedenis van het perceel. Eén daarvan vertelt het verhaal van een manzieke vrouw, die zelfmoord pleegde door haar huis in brand te steken. ‘Ze scheen een zoontje te hebben gehad dat bijtijds het brandende huis wist te ontvluchten en zijn hele verdere leven last hield van schuldgevoelens omdat hij in plaats van onmiddellijk de brandweer te waarschuwen, was doorgerend langs eindeloze huizenrijen tot hij er bij neerviel. “Vergeef me,” zei hij vele jaren later bij haar graf. Zijn vrouw had hem verlaten, zijn kinderen wilden hem niet meer zien.’[^18]

Het verhaal lijkt veel op dat van Laurens Kemper, en is uitgebreid te lezen in Nieuws van de nacht. In die roman werkt Laurens als journalist voor een lokaal dagblad, tot hij ten onder gaat aan de demonen uit zijn verleden. Hij wordt depressief. ‘Ik kon niet lezen, ik kon niet schrijven, ik kon niets. Ik zat maar te zappen; misschien nog wel meer in mijn hoofd dan met de afstandsbediening. En opeens kwamen daar mensen in beeld die ik voor mijn reportages over raciale spanningen in Oud-West had gesproken.’[^19]Hier daagt Franke de chronologie een eerste keer uit: de retrospectieve verwijzing in Wolfstonen transformeert in een flash forward in Nieuws van de nacht.

Aan het eind van die laatste roman blijkt Laurens te zijn opgenomen in de psychiatrie. Zijn echtgenote Vonne heeft hem verlaten en is met hun dochtertje Marieke het huis uit gevlucht. Wie wil weten waarheen, vindt het antwoord in Uit het niets, een boek dat pas twaalf jaar later zal verschijnen. Beide vrouwen hebben voorlopig onderdak gevonden bij het naamloze hoofdpersonage van die roman.

Op vraag van zijn psychiatrisch hulpverleners schrijft Laurens de gebeurtenissen uit zijn verleden van zich af. Hierdoor krijgt Nieuws van de nacht de structuur van een selfbegetting novel. Zijn relaas, en dus de roman, eindigt met de woorden: ‘Pas als het mij uitkomt zal ik zeggen wat ik verzonnen en verzwegen heb om de waarheid te kunnen vertellen.’

Datzelfde zinnetje keert terug in Uit het niets, maar hier wordt de laatste zin van de roman gebruikt als het begin van een verhaal, geschreven door de naamloze protagonist. Deze is een portretschrijver: tegen betaling karakteriseert hij zijn klanten als een personage in een boek. Op een dag stapt Laurens bij hem binnen met de vraag hem te portretteren. Hij wil weten ‘hoe “men” tegen hem aan keek’.[^20]Wanneer de portretschrijver Laurens vraagt iets meer over zichzelf te vertellen, antwoordt hij met de slotzin van zijn eigen levensverhaal. ‘Het uurtje dat gewoonlijk genoeg was voor een portret liep uit tot een seance van bijna tien uur, die pas rond middernacht eindigde op de open plek in Oud-West waar zijn ouderlijk huis had gestaan voor het werd verwoest door een brand. Volgens hem spookte het ’s nachts op die plek en durfden ze er niet meer te bouwen.’[^21]

De verwijzingen tussen Nieuws van de nacht, Wolfstonen en Uit het niets zijn legio. Tien jaar na de ontmoeting tussen Laurens en de portretschrijver wordt deze in Uit het niets geïnterviewd door Mernin, een journaliste, die een woning heeft ‘in een gloednieuw complex vol architectonische snufjes. […] Het was er erg gehorig. Door de buizen van de heteluchtverwarming hoorde je de wolfstonen van het menselijk verkeer.’[^22]Wie Mernin, hier slechts in het voorbijgaan geïntroduceerd, beter wil leren kennen, kan terecht in Wolfstonen, waar men onder meer verneemt dat ze zich voor elk interview helemaal in het leven van de ondervraagde onderdompelt. Bij de portretschrijver gaat de research minstens even ver. Na een diner en cafébezoek belanden journaliste en geïnterviewde samen in haar appartement.

Mernin blijkt niet alleen de naamloze portretschrijver te kennen, maar is ook een collega van Laurens. Die werkt als bureauredacteur bij haar krant. ‘Het gaat goed met hem. Hij kwam na twee jaar therapie en rust terug bij de krant en nu werkt hij al een hele tijd bij ons.’[^23]Of Laurens psychologisch weer helemaal de oude is, is twijfelachtig. Via Mernin beschuldigt hij de portretschrijver ervan een relatie te hebben met zijn ex Vonne, die enige tijd onderdak bij hem vond. Op de foto die het overspel zou moeten bewijzen – een dame die de woning van de portretschrijver verlaat – staat echter niet Vonne, maar Francien.

Uit verontwaardiging over het pseudojournalistieke werk van Mernin, die het interview louter blijkt te hebben geënsceneerd om hem uit te vragen over zijn privéleven, verlaat de portretschrijver haar flat. Op de trap komt hij een man tegen, ‘die een vioolkist als een baby in zijn armen klemde. Zijn lange haarlokken wiekten als vleugels. Hij schrok zichtbaar van mij en vertraagde zijn pas. Schuchter, met half afgewend gezicht, knikte hij me toe.’[^24]In Wolfstonen heet de violist Elto. Hij woont inderdaad in hetzelfde gebouw als Mernin.

Een andere bewoner van het appartementencomplex is Ista, een hoogleraar psychologie. Hij herinnert zich hoe hij als middelbare scholier een tentoonstelling met werk van Jeroen Bosch bezocht en daar De Tuin der Lusten voor het eerst zag. ‘Hij was toen erg verliefd op een fragiel, donkerharig meisje met wie hij hand in hand zeker een half uur naar het schilderij had gekeken. Haar hand zweette een beetje, waardoor zijn handpalm hevig jeukte, maar hij liet niet los, voor geen goud. Ze was het enige meisje dat een naam had.’[^25]

Madeleine Dudok Comeheel heet ze, en ze duikt op in vele romans van Herman Franke. Een voorstudie voor het hierboven geciteerde fragment is bijvoorbeeld terug te vinden in de Notulen, waar het meisje Madeleine Dominicus van Heel heet. In De verbeelding smelten beide namen samen tot Madeleine Dudok van Heel, die de grote liefde is van kunstliefhebber Rogier van der Weyden. In Uit het niets keert de herinnering van Ista in letterlijk dezelfde bewoordingen terug, en hier heet het meisje opnieuw Madeleine Dudok Comeheel. Ze was de innig beminde van de portretschrijver, maar beiden zijn elkaar uit het oog verloren. ‘Halverwege het schooljaar verhuisde ze naar de andere kant van het land. Ik had haar nooit meer gezien. Ze beantwoordde ook mijn wanhopige brieven niet.’[^26]

Zowel Rogier van der Weyden uit De verbeelding, Ista uit Wolfstonen als de portretschrijver in Uit het niets zijn dus verliefd op hetzelfde meisje. Ter herinnering aan hun verdwenen jeugdliefde zullen zowel Ista als de portretschrijver een grote reproductie van Jeroen Bosch’ De Tuin der Lusten in hun werkkamer ophangen.

Madeleine keert nooit in hun levens terug, maar op een dag hoort de portretschrijver haar familienaam noemen aan het loket van een Amsterdamse gemeentedienst. Hij maakt kennis met haar jongere zus Francien, die hem vertelt dat Madeleine is overleden. Francien ‘werkte op een bureau dat de haalbaarheid van gemeentelijke beleidsplannen onderzocht. Ze ging destijds na hoeveel vijandigheid er te verwachten viel tegen de bewoners van ultramoderne koopflats op een open plek in Oud-West, tussen verwaarloosde, negentiende-eeuwse huizen. Later besefte ik pas dat die Mernin in een van die koopflats woonde. Het toeval lijkt op geluk, het komt wanneer het wil maar het laat zich niet afdwingen, tenzij je er een verhaal van maakt, dat snapt een kind.’[^27]

Of een kind ook de talloze relaties tussen de verschillende boeken van Herman Franke nog steeds even helder uit elkaar kan houden, is twijfelachtiger. Maar het is fascinerend hoe de verwijzingen zich slingerend een weg banen door het oeuvre. De teksten die de portretschrijver voor zijn klanten maakt, krijgen bijvoorbeeld een omslag dat is ontworpen door Sanne, ‘toen nog de vrouw van mijn vriend Lucien, over wie ik vroeg of laat vast nog wel te spreken zal komen’.[^28]Opnieuw verwijst een voorspelling naar het verleden, want Sanne en Lucien zijn de personages uit de debuutroman Weg van loze dromen, een roman over een driehoeksrelatie die slecht afloopt voor hun vriend Jos Oldemonnikhof. Net als Madeleine is Oldemonnikhof een personage dat in meerdere boeken zijn opwachting maakt, ook in voorbij ik en waargebeurd.

De vertakkingen zijn eindeloos. Ik zou het nog kunnen hebben over thema’s die in alle boeken terugkeren, zoals de sociale spanningen tussen de lagere en de hogere klasse van de maatschappij, of over de locaties die in elkaar worden gespiegeld. Het Londense Trafalgar Square met het standbeeld van Lord Nelson herinnert aan het Nijmeegse Kronenburgerpark met de stenen leeuw in voorbij ik en waargebeurd. Het Amsterdamse Vondelpark met de joggende mannen in Weg van loze dromen krijgt een pendant in het Parijse Bois de Boulogne waar museumsuppoost Louis zijn rondjes loopt, en diens Centre Pompidou uit De verbeelding wordt gespiegeld in het Musée d’Orsay op de slotpagina’s van Uit het niets.

Niet alle voorbeelden kunnen hier even uitgebreid worden beschreven, maar wie de talloze verwijzingen in elkaar ziet grijpen weet zijn oriëntatievermogen steeds meer in verwarring gebracht. ‘Ik werd duizelig. Beelden van vroeger wisselden elkaar links, rechts, boven en onder in mijn kop af, alsof er iemand in hoog tempo tien diawisselaars zat door te klikken. Ik tuimelde als een stuk wasgoed rond in de gedachtetrommel van mijn geheugen.’[^29]

Gelaagdheid
Spinnenplanten vermenigvuldigen zich door middel van stekjes, die ontstaan aan het uiteinde van een neerhangende stengel. De stengels van zo’n stekje kunnen zich op hun beurt vertakken tot een kleine spinnenplant die met de moederplant verbonden blijft, waarna het proces van vertakking zich herhaalt.

Voor de portretschrijver in Uit het niets fungeert de woekerplant als een metafictionele metafoor, waarin ze lijkt ‘op een matroesjka, dat Russische uitpakpoppetje’ dat in de literatuurwetenschap verwijst naar ‘verhalen die verhalen baren die verhalen baren’.[^30]

Frankes oeuvre heeft de vorm van een spinnenplant, met fragmenten die als stekjes vanuit het ene boek naar het andere kruipen en zich vervolgens over de bladzijden verspreiden. ‘Veel schrijvers vertellen verhalen in verhalen die naar elkaar verwijzen,’ legt Franke uit. ‘Maar meerstemmigheid is wat anders dan de literaire matroesjka.’³¹ Bij meerstemmige romans verloopt de vertakking vooral horizontaal, bij matroesjka’s gaat het om een verticale inbedding. Van beide technieken zijn in het werk van Franke voorbeelden te vinden.

Het vertelperspectief in De verbeelding is een illustratie van de nevenschikkende meerstemmigheid. Volgens de modernistische traditie laat Franke hier in elk hoofdstuk een andere spreker aan het woord. Door die techniek trekken vertellers en personages aan de lezer voorbij als figuren op een draaimolen. Bij elke omwenteling kunnen ze slechts een flard van het volledige verhaal meedelen, en de ingenieuze constructie van de tekst wordt pas bij herlezing volledig duidelijk. ‘Een goede roman leest als een cirkel,’ vindt Franke dan ook. ‘Nooit heb je hem uit, steeds weer wil je hem herlezen.’[^32]

De verbeelding heeft zo’n circulaire, horizontale structuur. Maar de vertellers die elkaar in een dergelijke compositie afwisselen, creëren niet alleen een polyfoon verhaal. Ze doorbreken ook de traditionele chronologie van oorzaak en gevolg. Net als de draaimolen hebben hun verhalen geen begin en geen einde. Ze kunnen er, net als de portretschrijver in de romancyclus voorbij ik en waargebeurd, voor kiezen om hun verhaal ‘zomaar ergens te beginnen, want chronologie doet er niet toe’.[^33]

Door de fragmentatie en het opheffen van de chronologie dreigen de verhalen hun samenhang te verliezen, maar dat wordt gecompenseerd door de details in de tekstflarden. Zodra de draaimolen op snelheid is, vloeien deze details samen tot motieven en creëren zo een nieuwe samenhang in het verhaal, alsof de molen zo snel draait dat de beweging vanzelf lijkt te stollen.

Zo’n terugkerend detail dat alle hoofdstukken van De verbeelding in elkaar doet overvloeien is de piëta. Sommige personages hebben het over Michelangelo’s meesterwerk in de Sint-Pieterskathedraal in Rome, anderen zien in het maritieme museum van Londen een geseculariseerde versie van dat tafereel: daar hangt het schilderij over De onsterfelijkheid van Nelson, waarop ‘het albinowitte lijk van de grote held wordt gedragen door een engelachtige Victoria, die met haar kastanjebruine haar verdacht veel lijkt op Emma in een van haar houdingen’.[^34]Kunstliefhebber Rogier bestudeert dergelijke piëta’s als aanvulling op zijn omvangrijke collectie kruisafnemingen. Bij het zien van punkmeisje Amy raakt hij zo in de war ‘dat hij een soort Maria in [haar] zag en als het lijk van Jezus naakt in [haar] armen wilde liggen’.[^35]Tijdens een bezoek aan het maritieme museum ziet Rogier hoe het schoolmeisje Kathy flauwvalt in de armen van haar geliefde leraar geschiedenis. Elders in de roman rijdt buschauffeur Forster per ongeluk zijn eigen dochtertje dood. Na het ongeluk knielt hij op het asfalt ‘en nam haar in zijn armen. Ze was zo slap dat haar arm wegzakte en haar hoofd naar achteren viel.’[^36]

Naast de horizontale versmelting van vertellers en motieven laat Franke zijn verhalen ook woekeren via een verticale, ingebedde compositie. Hij doet dat op twee manieren. De eerste methode combineert een beperkt aantal verhaallagen op een dusdanig paradoxale manier met elkaar, dat de hiërarchie tussen de niveaus verstoord raakt. Wat het ene ogenblik een overkoepelende verhaallaag lijkt, krijgt elders een ondergeschikte functie. Voorbeelden hiervan zijn te vinden in de cyclus voorbij ik en waargebeurd. De vingervlugge afwisseling tussen het kaderverhaal en de ingebedde vertellingen zorgt voor een gevoel van desoriëntatie, zeker wanneer die ondergeschikte verhalen ook nog eens verwijzen naar andere romans uit het oeuvre, waar ze deel uitmaken van de overkoepelende verhaallaag.

De tweede manier om verticale diepgang te creëren is door toepassing van het Droste-effect, dat in het werk van Franke meestal wordt opgewekt via twee tegenover elkaar geplaatste spiegels. In Weg van loze dromen zet Lucien de problemen in zijn leven bijvoorbeeld ‘graag tussen spiegels zodat ze elkaar tot in het oneindige verdiepten’.[^37]

Ook de verteller van Zoek op Liefde plaatst zijn verhalen graag in een duizelingwekkende weerkaatsing, maar hij beseft dat hij daardoor gevaarlijk spel speelt, en vreest dat hij zijn project niet langer in de hand zal kunnen houden: ‘Het portret dat ik schrijf begint zichzelf te spiegelen als die verpleegster op zo’n Drosteblik, ik wil zoveel verhalen tegelijk vertellen dat ik er nerveus van word.’[^38]

Zijn vrees is niet nieuw. In Uit het niets, dat aan Zoek op Liefde voorafgaat, probeerde de portretschrijver al even vergeefs de controle over zijn verhalen te bewaren: ‘Dit portret is uit zijn lijst gegroeid, en buiten de lijst heeft een portret geen begrenzingen, […] buiten de lijst is een portret een platoons idee zoals romans buiten de kaft het verhaal van alle mensen vertellen.’[^39]

Dat de spiegelstructuur zich niet laat kooien binnen de omslagen van het verhaal, ligt voor de hand. Het Droste-effect is namelijk geen literaire Spielerei, maar symptomatisch voor het hele leven. In Notulen is daarover de volgende bedenking te lezen: ‘Stond de spiegel van de geboorte tegenover die van de dood? Speelde het leven zich daartussen af, in de eeuwige weerspiegeling van het begin in zijn eind en het eind in zijn begin? Was de schepping niet meer dan een reusachtig soort droste-effect?’[^40]

In ieder geval is de schepping van Herman Franke een universum waarin de personages telkens weer worden gereïncarneerd, alsof ze een draaimolen hebben gevonden die voor de prijs van één toegangskaartje eindeloos blijft rondcirkelen.