‘Het Rijksmuseum voor Oudheden in Leiden kiest op de nieuwe afdeling Archeologie voor ouderwetse chronologie en minder pretenties,’ schreef Theo Toebosch op 13 januari 2011 in NRC Handelsblad, en voegde daaraan toe: ‘75 archeologische vindplaatsen vertellen er hun eigen geschiedenis.’
Dat laatste is een frase die je in elk willekeurig boek over archeologie kunt vinden. Maar in de context van het artikel heeft de zin een bijzondere betekenis, want het gaat Toebosch expliciet om de narratieve aspecten van de nieuwe opstelling in het museum. De nadruk ligt hier op ‘vertellen’, en op het ‘eigene’. Luc Amkreutz en Annemarieke Willemsen, de samenstellers van de nieuwe afdeling, willen, stelt Toebosch, geen uitspraken doen over perioden of dynastieën. Postmodern noemen ze zich, want zij willen individuele vindplaatsen laten zien die iets vertellen over de mensen die op die plaatsen hun spullen ooit hebben achtergelaten, zonder dat ze die vondsten in de gebruikelijke historische kaders plaatsen. Verwacht van Amkreutz en Willemsen ‘niet hét verhaal van Nederland in de Steentijd, IJzertijd, de Middeleeuwen of welke historische periode ook’, schrijft Toebosch. ‘Ze hebben gekozen voor de kleine verhalen die 75 archeologische vindplaatsen vertellen over 300.000 jaar geschiedenis.’
Daarom is er in de tentoonstelling niet alleen aandacht voor de verhalen van en over ‘gewone’ mensen. De samenstellers willen ook laten zien dat abstracte begrippen als ‘neolithisering’ hulpmiddelen zijn, die je soms wel, maar vaak ook niet kunt toepassen, omdat er binnen elke generatie sprake is van verschillende stromingen – als je dat woord al wilt gebruiken. De nieuwe opstelling in het Leidse museum laat ook zien dat er voor bepaalde ideeën verschillende namen bestaan. Want wat de samenstellers van de tentoonstelling postmodern noemen, kun je net zo goed beschouwen als posthumanistisch. Maar dan wel een bepaald soort posthumanisme.
Zoek je naar de betekenis van dat woord op het internet, dan krijg je het idee dat het in het posthumanisme alleen om de toekomst gaat in plaats van het verleden. Als je het posthumanisme begrijpt als transhumanisme, zoals het Nederlandstalige artikel in Wikipedia doet, dan vat je het op als een richting die zich bezighoudt met de ‘studie, het geloof en de promotie van het idee dat de tegenwoordige menselijke vorm gelimiteerd is’ en dat de toekomstige, posthumane mensen personen zijn ‘met ongeëvenaarde lichamelijke, intellectuele en psychische mogelijkheden, zelfprogrammerende, zelfstandig en onafhankelijk handelende, potentieel onsterfelijke, ongelimiteerde individuen’.[^1] Nu past die opvatting ook wel bij de filosofie van Amkreutz en Willemsen, want zoals Toebosch uitlegt houden archeologen zich tegenwoordig ook bezig met de perioden na de Middeleeuwen. En zelfs met de toekomst: ‘Zoals de tekst bij de tentoonstelling besluit: “De koffiekopjes en tandenborstels van het verleden tonen wie wij ooit waren en wat Nederland heeft gemaakt tot wat het nu is. Archeologie houdt dus, net als geschiedenis, nooit op.”’ In die zin kunnen wij ons al als artefacten van een sterfelijke en afhankelijke humanistische – of misschien wel ‘pre-posthumanistische’ – mensensoort op een toekomstige tentoonstelling in het Leidse museum zien liggen.
Twee onderdelen van de tentoonstelling op de bovenste verdieping van het museum wijzen echter op een ander begrip van posthumanisme. Het ene is het bijschrift bij een skelet van een hond die bijna zes eeuwen geleden begraven werd in de delta van Maas en Rijn. Het andere is een expositie die zich richt op een Romeinse gouden helm, die honderd jaar geleden in de Peel werd gevonden.
Het hondenskelet ligt achter een glazen plaat, en wordt gepresenteerd als het belangrijkste deel van een opgegraven winterbasiskamp. ‘De hond,’ staat er in de verklarende tekst, ‘zal vaak zijn meegereisd met één zo’n groep, onmisbaar als hij was bij de jacht. Hij werd dan ook begraven in het grafveld op de top, als volwaardig lid van de gemeenschap.’ Let op dat ‘volwaardig’. Niet alleen beschouwen de samenstellers van de tentoonstelling de hond als lid van een groep en dus niet slechts als een levend werktuig, maar ze hebben hem (het gaat om een reu) ook een prominente plek gegeven in de expositie – even verder ligt een menselijk skelet, dat meer naar achteren is geplaatst en haast onzichtbaar is. De hond is in dit verhaal geen anekdote en geen toevalligheid; hij speelt de belangrijkste rol in de expositie van het gevonden grafveld.
En dan de helm. Het opvallendste aan de tentoonstelling van de gouden Peelhelm is niet alleen de blinkende kopie die onmiddellijk je aandacht trekt als je de expositieruimte binnenstapt, maar vooral ook de gedachte achter de tentoonstelling. Die tentoonstelling laat zien wat verschillende mensen met de helm deden, nadat hij op 15 juni 1910 door turfsteker Gebbel Smolenaars in het veen werd opgegraven, en ook hoe de helm de levens van die mensen beïnvloedde. Het opzienbarende hoofddeksel maakte de een tot ziener – een van de Brabantse turfstekers kwam na de vondst regelmatig de geest van een Romein tegen – en de ander tot schatbewaarder, zoals de predikant die de vondst aan het Rijksmuseum voor Oudheidkunde meldde.
Een dier en een ding als hoofdrolspelers in een tentoonstelling. Op zich is dat natuurlijk niet nieuw. En toch maakt de manier waarop de conservatoren van het Rijksmuseum van Oudheden de dode hond en de opgegraven helm presenteren een verandering in ons denken zichtbaar die je posthumanistisch kunt noemen. Het posthumanistische denken richt zich niet op de alleenheerschappij van de mens en de menselijke ratio boven de dieren en dingen, maar gaat daar juist tegen in. Of, zoals de Noord-Amerikaanse literatuurwetenschapper
Cary Wolfe het uitdrukt: ‘Mijn begrip van posthumanisme is het tegenovergestelde van transhumanisme, dat je beschouwen moet als een intensivering van het humanisme.’[^2] Het posthumanisme zoals Wolfe het opvat weert zich tegen de erfenissen van het humanisme: de fantasieën over lichaamloosheid en de absolute autonomie van de mens, en het loskoppelen van het menselijke van het biologische en het mate-
riële. In dit posthumanisme zijn dieren als de hond uit het Neolithicum, en dingen als de helm die in het veen werd gevonden, volwaardige elementen van de samenleving. Zozeer, dat je er zelfs biografieën van kunt schrijven, want ook dat gebeurt de laatste jaren geregeld. Denk aan de boeken Cod (De kabeljauw, 1998) en Salt (Zout, 2003) die Mark Kurlansky, de auteur, expliciet als levensbeschrijvingen presenteerde.

Maar hoe doe je dat, een biografie van een ding of een dier schrijven, zonder dat mensen daarin toch de hoofdrol spelen? Of beter, hoe kun je een biografie van een ding of een dier laten voldoen aan de posthumanistische eis dat recht wordt gedaan aan de interactie tussen mens, ding en dier, zoals op de Leidse tentoonstelling gebeurt?
Laten we kijken naar de manier waarop er eerder over dingen en dieren is geschreven. Dieren en dingen fungeren al eeuwenlang niet alleen als hoofdrolspelers in musea, maar ook in de beeldende kunst en in de literatuur. In romans krijgen ze zelfs eigen gedachten, of een eigen leven. Dergelijke romans hebben vaak de vorm van een biografie of een autobiografie, en sommige heten zelfs zo. Zo verscheen in het voorjaar van 1843 in Graham’s Magazine het feuilleton Autobiography of a Pocket-Handkerchief van de Noord-Amerikaanse schrijver James Fenimore Cooper (1789-1851), bekend van de historische roman The Last of the Mohicans (1826). In deze autobiografie vertelt een kunstig geweven zakdoek hoe ze (de zakdoek is vrouwelijk) door een verarmd lid van de Franse adel van borduursel en kant wordt voorzien; hoe ze vervolgens wordt verkocht en in New York terechtkomt. Daar wordt ze na een aantal omzwervingen met haar adellijke borduurster herenigd. In 1933 publiceerde Virginia Woolf (1882-1941) Flush. A Biography. Daarin reconstrueerde ze een periode uit het leven van de hond van de dichteres Elizabeth Barrett Browning. Le savon (1966) van de Franse dichter Francis Ponge (1899-1988) gaat weliswaar niet over het leven van een stuk zeep, maar zeep speelt wel de hoofdrol in het boek. Ook Nederlandse auteurs schreven vanuit het perspectief van dieren en dingen. In Rascha Pepers Wie scheep gaat (2003) bestaan de proloog, de epiloog en een enkel hoofdstuk uit een autobiografisch relaas van een plastic eend – een dier en ding in één. En in Specht en zoon (2004) laat Willem Jan Otten een schildersdoek aan het woord.
Nu kun je deze romans niet helemaal met elkaar vergelijken. Ponges boek is een lofzang op de eigenschappen en het nut van zeep. Het voorwerp zelf heeft geen eigen gedachten, zoals Fenimore Coopers geborduurde zakdoek, Ottens schilderij en Pepers badeend die wel hebben. Ook onderscheidt Flush zich van Autobiography of a Pocket-Handkerchief, Specht en zoon en Wie scheep gaat doordat de hond niet als ik-personage wordt opgevoerd. Met de zakdoek hebben de eend en het schildersdoek gemeen dat hun verhaal begint met het moment waarop ze zijn ontstaan. De zakdoek vertelt hoe ze afstamt van een katoenplant, het schildersdoek memoreert hoe het zijn leven is begonnen aan een rol in een winkel voor schildersbenodigdheden en het verhaal van de eend (zowel schildersdoek als eend lijkt onzijdig te zijn) begint op het moment dat hij in de fabriek met duizenden andere kunststofeenden in een krat terechtkomt. Maar omdat de eend uit Wie scheep gaat slechts zijdelings een rol speelt, kun je van het rijtje boeken de verhalen van Fenimore Cooper en Otten het best met elkaar vergelijken. Alleen in hun romans is een voorwerp van begin tot eind aan het woord. Als we echter de verschillende boeken op hun posthumanistische merites onderzoeken, moeten we Flush in eerste instantie afzonderen van Autobiography of a Pocket-Handkerchief, Le savon, Specht en zoon en Wie scheep gaat. Want in Flush gaat het over de relatie tussen een vrouw en haar hond, en hoe zij, ondanks de grenzen van hun afzonderlijke taalgebruik, toch met elkaar kunnen communiceren. In deze biografie staan niet alleen de verschillende ervaringswijzen van mensen enerzijds en dieren anderzijds centraal, maar ook de manier waarop ze die ervaringen kunnen delen. Bij de andere romans lijkt het om iets heel anders te gaan. Wat de boeken van Fenimore Cooper, Ponge, Otten en Faber verbindt, is dat hun voorwerpen letterlijk én figuurlijk kunstgrepen lijken te zijn. De zakdoek, het stuk zeep, het schildersdoek en de plastic eend dienen een doel dat buiten henzelf ligt. De snobistische zakdoek, die zichzelf vanwege haar kwa-
liteit en kunstige versieringen hoog boven haar simpele katoenen soortgenoten acht, stelt ongewild het materialisme en kapitalisme van het Noord-Amerika van voor de burgeroorlog aan de kaak. Haar autobiografie is daardoor niets meer en niets minder dan een maatschappelijke satire. De zeep uit Le savon moeten we volgens de Amerikaanse dichter en vertaler Serge Gavronksy zien als een metafoor voor de nieuwe literatuur die Ponge voorstond: ‘Dit werk, misschien een van de langstlopende literaire metaforen, komt langzaam tot ontwikkeling, sprankelt door verbale vondsten en verdampt uiteindelijk, nadat het het water troebeler en donkerder heeft gemaakt, maar de handen schoon, echt schoon.’[^3] Le savon gaat over de manier waarop Ponge niet alleen zijn manier van schrijven, maar ook zichzelf, zijn woordenschat en zijn leven heeft weten te zuiveren. Het boek gaat, met andere woorden, om Ponge zelf. Datzelfde kun je ook over Specht en zoon zeggen. ‘Het vermogen van de kunstenaar om nieuw leven te wekken uit dood materiaal staat centraal in Specht en zoon’ staat in een interview dat Onno Blom in 2004 voor De Standaard met Otten voerde; ‘maar dat creatief vermogen jaagt tegelijk ook angst aan.’[^4] Als hiermee niet Ottens eigen angst wordt bedoeld – wat te betwijfelen valt – zo dan toch in elk geval de angst van veel schilders én schrijvers. Pepers eend, ten slotte, is het verbindend element in de verhalen van een wereldvreemde oceanograaf, een fetisjist, een oude kleermaker en een tienermeisje, en geeft ze betekenis. Zijn overpeinzingen in de epiloog – dat we ontberingen moeten meemaken voordat we het ‘verdienen de zaligheid te ervaren’ – kun je op de mensen in deze roman betrekken. En dat geeft, zoals Marja Pruis in een recensie in De Groene Amsterdammer opmerkte, ‘een humanistische draai […] aan het geheel’. De plastic eend, stelt Pruis, is een metafoor voor ‘de eeuwig dobberende mens’.[^5] Er lijkt dus een groot verschil te bestaan tussen Fenimore Coopers, Ponges, Ottens en Pepers literaire metaforen enerzijds en Woolfs roman over de belevingswereld van een cockerspaniël anderzijds. Toch is er ook een overeenkomst. Hermione Lee, een van Woolfs vele biografen, maakt in haar boek over Woolfs leven en werk duidelijk dat Flush in veel belangrijke aspecten over het leven en schrijverschap van Woolf zelf gaat. Wat dat betreft is de hond net zozeer een metafoor als de zeep, de zakdoek, het schilderslinnen en de plastic eend.[^6] Maar Woolf gaat verder. In een lange noot achter in Flush pleit ze voor een levensbeschrijving van Lily Wilson, het dienstmeisje van de Barrett Brownings, omdat de dichteres aan haar personeel – anders dan aan haar hond – geen woord vuil maakte.[^7] Woolf beschouwde biografieën dus, als we op deze noot mogen afgaan, als een middel om over de levens te vertellen van hen die door de officiële geschiedschrijving worden genegeerd, in dit geval dieren en arbeiders.
Nieuw was ook dat niet in 1933. En naar de uitgangspunten van de Russische futuristische groep lef (een acroniem van Levyj Front Iskusstv – ‘Linkse Front van de Kunsten’, een grote groep avant-gardistische schrijvers, beeldend kunstenaars en fotografen die tussen 1923 en 1929 bestond) ging Woolf, anders dan Fenimore Cooper, Ponge, Otten en Peper, nog niet ver genoeg. In de vroege jaren twintig van de twintigste eeuw besloot lef de geschiedenis te herschrijven. Niet langer zou die worden weergegeven door biografieën van beroemde mannen als Napoleon, Goethe of Pushkin. Bovendien paste het niet binnen het communistische ideaal om over enkele personen te schrijven. Het collectief ging voor het individu. De nieuwe biografieën, die de geschiedenis van het leven ‘van onderen’ zouden beschrijven, moesten over dingen gaan.

De schrijvers van lef hadden vooral kritiek op biografieën van historische individuen. In een verhelderend artikel over experimentele biografieën uit de begintijd van de Sovjet-Unie vertelt de Noord-Amerikaanse slavist Devin Fore hoe lef-lid Nikolaj Cužak (1876-1937) in De waarheid over Pugawef de vorm van traditionele biografieën – die van beroemde staatsmannen of bekende schrijvers – hekelde.[^8] Cužak had ook kritiek op de vorm van de gebruikelijke biografie. Omdat de meeste biografen hun werk aanpasten aan de conventies van de roman, zei Cužak, hadden ze iedere verbinding met de werkelijkheid verloren. Daarmee duidde hij op de gewoonte de biografie chronologisch in te delen, met een duidelijk begin en eind en een dramatisch keerpunt in het midden. Bovendien, zo stelde hij vast, waren biografen bijna altijd geneigd naar psychologische verklaringen te zoeken, terwijl psychologische motieven nooit aan een handeling voorafgaan maar er altijd achteraf aan toegevoegd worden.[^9] Ook de schrijver en fotograaf Sergej Tret’jakov (1892-1937) weerde zich tegen het gewroet in de menselijke geest, dat hij als obsceen ervoer. Hoewel verschillende lef-leden zich aan alternatieve biografieën van niet-beroemde mensen waagden, die volgens Fore het niveau van een portret van een ‘levend object’ niet overschreden, pleitte Tret’jakov in een essay uit 1929, getiteld ‘De biografie van het ding’, voor een Copernicaanse wending in het denken over mensen en dingen. Voortaan zouden de dingen niet langer ondergeschikt moeten zijn aan de mensen, maar omgekeerd de mensen aan de dingen. Daarom zouden biografieën van personen plaats moeten maken voor biografieën van voorwerpen en producten als het bos, de fabriek, de kool of het papier. Dat zou ook de opzet van de biografie moeten veranderen. Het ging voortaan niet langer om de beschrijving van een ding, maar om de weergave van de wijze waarop een product als een brood tot stand komt in een kringloop van productie, distributie en consumptie. ‘Het systeem van dingen vormt nu niet meer de coulisse voor de avonturen van “levende mensen”,’ schrijft Fore over Tret’jakovs idee over de levensbeschrijvingen van dingen. ‘In plaats daarvan beschrijft de biografie van een ding de wijze waarop dat zich beweegt in de maatschappij die de episoden van zijn leven bepaalt.’[^10] Met zijn oproep om biografieën van mensen in te wisselen voor die van dingen lijkt Tret’jakov een voorloper van Kurlansky, met diens
biografieën van de kabeljauw en zout. Ook Kurlansky gaat het om de manier waarop het ding – of het product – en het dier invloed uitoefenden en uitoefenen op de wereld. ‘Biography of a Fish That Changed the World’ luidt de ondertitel van Cod, en die van Salt: ‘A World History’.[^11] Maar zowel de pogingen van de lef-auteurs om een nieuw soort biografie te scheppen als ook de ding- en dierbiografieën van Kurlansky stuitten op het gegeven dat de positie van de mens in een biografie – zij het de biografie van een ding of een dier – voor de auteur en voor de lezer van groot belang, zo niet de belangrijkste is. Afgezien van de vele vormproblemen die de dingbiografieën met zich meebrachten, kwam Tret’jakov niet om het gegeven heen dat het ding betekenis krijgt dankzij schrijvende en lezende mensen. Tret’jakov loste dit probleem op door toe te geven, ja zelfs te eisen dat elke biografie altijd ook een autobiografie moest zijn. Daarmee sloeg hij drie vliegen in één klap. Ten eerste was de integratie van de persoonlijke ervaringen van de biograaf een uitbreiding van het ‘avant-gardistische project om kunst en leven door esthetische ontautonomisering (of de-autonomisering) met elkaar te verzoenen’ – kunst en leven waren in de dingbiografieën immers even belangrijk.[^12] Ten tweede kwam de eis naar ‘biografische inclusie’ overeen met het belang dat de bolsjewisten aan de weergave van het dagelijks leven hechtten. En ten derde werden de mens-dingbiografieën verspreid door media die het voor iedereen mogelijk maakten om over zichzelf te schrijven. Zo werd de biografie, concludeert Fore, het medium ‘waaraan de nieuwe verhouding tussen de individuele ervaring en de collectieve culturele codes getest werd’.[^13] Zo gemakkelijk komt Kurlansky er niet van af. Zijn ding- en dier-
biografieën werden door veel critici uiteindelijk toch in de eerste plaats als de geschiedenissen van mensen gezien. Zo laat Atte Jongstra in zijn recensie van Zout in NRC Handelsblad van 10 januari 2003 vooral mensen de revue passeren. Hij vertelt hoe Romeinse soldaten in zout werden uitbetaald, hoe de Galliërs zout wonnen en welke manieren er allemaal door mensen zijn uitgevonden om aan zout te komen. De betekenis van zout, schrijft Jongstra, was lange tijd vergelijkbaar met wat aardolie voor de huidige samenleving is: ‘zonder staat gans het raderwerk stil’. Dat maakt volgens de recensent het weergeven van Kurlansky’s boek tot een hachelijke onderneming. ‘Schrijf de geschiedenis van de mensheid in een notendop maar eens op,’ luidt zijn commentaar, waarmee hij in één klap het ding weer ondergeschikt maakt aan de mens.
Terug naar het posthumanisme. Als noch de romans over dingen en dieren, noch de ding- en dierbiografieën het antropocentrisme kunnen overschrijden, hoe kunnen we dan ooit voldoen aan Wolfe’s eis dat we de wereld niet langer mogen verdelen in de klassieke tegenstellingen tussen mens en dier, lichaam en geest, natuur en cultuur?
De oplossing ligt niet per se in nog meer aandacht voor dingen, of in de benadrukking van de notie dat ook dieren gedachten, gevoelens en geschiedenissen hebben. Als we terug willen naar een wereld die niet wordt beheerst door de menselijke ratio, moeten we terug naar onszelf. Niet naar onszelf als zuiver rationele en autonome wezens, het ideaal dat we hebben geërfd van de Renaissance en de Verlichting en dat er volgens Wolfe voor heeft gezorgd dat het milieu is aangetast en dieren geen rechten hebben, maar onszelf als ingebed in de mate-
riële en biologische wereld – onszelf als bezield lichaam. Om het plat te zeggen: het gaat er niet om dat dieren en dingen een ziel hebben of kunnen reflecteren, maar dat wij, behept met een bewustzijn, ook ding onder de dingen en dier onder de dieren zijn. En dat, stelt Wolfe, vereist een nieuwe manier van denken. We moeten een nieuwe stap nemen, zegt hij, ‘en een nieuw post-’, en we moeten beseffen dat het wezen van het denken zelf moet veranderen als we ons een posthumanistisch denken eigen willen maken.[^14] We moeten een nieuwe manier vinden om over de verhouding van lichaam en geest te denken.
Maar hoe nieuw is dat nieuwe denken?
In Vreemd lichaam gaat de Nederlandse filosofe Jenny Slatman in op de verhouding lichaam-geest. In het eerste hoofdstuk van haar boek, getiteld ‘Zware doodse en walgelijke lichamen’, laat ze zien dat, anders dan veel mensen aannemen, Plato niet vond dat de ziel moest worden losgemaakt van het lichaam – hij zag de mens als een eenheid van lichaam en ziel. Ook al beschouwde hij het lichaam als een kerker waarin de ziel gevangenzat, hij was toch van mening dat de bevrijding alleen na de dood kon plaatsvinden. ‘Tijdens het leven kan er alleen een loutering van de ziel plaatsvinden,’ schrijft Slatman, ‘en dat is waar Plato voor pleit.’[^15]Pas bij Descartes werden ziel en lichaam radicaal van elkaar gescheiden: ‘Werd de vreemdheid van het lichaam bij Plato nog opgevat als de zwaarte van een levend lichaam, bij Descartes krijgt zij de betekenis van het doodse dingmatige in het levende lichaam.’[^16] Het idee dat alleen de ziel, het bewustzijn of de ratio telt, kenmerkte lange tijd de ideeën over mensen, dieren en dingen.
In de negentiende eeuw kwam er een kentering in het denken over het bewustzijn. Edmund Husserl (1859-1938) stelde dat het bewustzijn geen ding is, maar een activiteit die nooit los staat van dat waarvan we ons bewust zijn. Met andere woorden: het bewustzijn is altijd bewustzijn van iets. Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) voegde daaraan toe dat lichaam en bewustzijn zich tot elkaar verhouden als de twee zijden van een blad papier. Lichaam en bewustzijn vallen niet samen, maar zonder elkaar bestaan ze domweg niet. Mensen maken als lichaam-subjecten deel uit van de wereld die ook wordt bevolkt door dieren en dingen.
Merleau-Ponty bekritiseert de tweedeling die de natuurwetenschappen aanbrachten tussen lichaam en geest. De natuurwetenschappen, stelt hij in Phénoménologie de la perception (1945), beschouwen het experiment en de analyse als werkelijker dan de concrete werkelijkheid zelf. Met zuiver wetenschappelijke methodes als deductie, inductie, analyse en experiment proberen de natuurwetenschappen de mens buiten de concrete werkelijkheid te plaatsen. Het gevolg is dat we onze eigen levens voortdurend onderwerpen aan wetenschappelijke of semi-wetenschappelijke denkmodellen en dat we logische verklaringen bedenken voor iets dat nauwelijks logisch verklaard kan worden. Het denken in oorzaak en gevolg bijvoorbeeld dwingt ons – zoals Cužak en Tret’jakov ook al vaststelden – voortdurend eenduidige oplossingen en verklaringen te zoeken voor problemen of gebeurtenissen die niet eenduidig zijn. Bovendien voert het zuiver rationalistische denken ons weg van de wereld die aan de reflectie voorafgaat.
Merleau-Ponty noemt het leven intersubjectief. Wij zijn, zegt hij, vanaf onze geboorte gericht op anderen. Wij leren spreken en handelen in onze omgang met andere mensen en met objecten. Onze levens krijgen betekenis in relatie tot andere mensen en tot dingen. Dat wil echter niet zeggen dat mijn leven met dat van een ander of met een object samenvalt. De relatie tussen mensen is, net als de relatie tussen object en lichaam-subject, ambigu. In de omgang met een ander, of met iets anders, komen tegelijkertijd overeenkomsten en verschillen tot uitdrukking. Er is dus altijd sprake van gelijkheid en verschil.
Bij die gedachte knoopt ook Slatman aan. In haar boek gaat ze vooral in op de vreemdheid van ons lichaam. Het lichaam, zegt ze, blijft tot op zekere hoogte altijd een ding, omdat we als lichaam-subjecten altijd tegelijkertijd ziende én zichtbaar zijn, voelend én voelbaar. In navolging van Husserl maakt ze daarbij verschil tussen Leib en Körper. Het Leib, zegt ze, is de ervaring van het lichaam als ‘eigen’. Als Körper ervaren we ons lichaam wanneer het als ‘een ding voor mijzelf’ verschijnt, bijvoorbeeld als het pijn doet of als het door een arts wordt behandeld. ‘Dit dingmatige, körperliche aspect,’ schrijft ze, ‘noem ik het vreemde omdat mijn lichaam zich als zodanig niet wezenlijk onderscheidt van andere dingen om mij heen. Het verschijnt op dezelfde manier als andere dingen: met bepaalde fysieke kwaliteiten, zoals grootte, vorm, kleur, geur, et cetera.’ Om het verschil tussen Körper en Leib duidelijk te maken, geeft ze een voorbeeld: bedenk hoe je je taille met een meetlint meet. Dat meten geeft objectieve informatie over het lichaam, maar vertelt niets over de manier waarop je je ‘lijf’ als eigen ervaart: Maar deze dimensie van mijn eigen lichamelijkheid geeft mij niet de ervaring van het mijn-zijn van mijn lichaam. Dat het om mijn eigen lichaam gaat, lees ik niet af aan de centimeters op het meetlint. Het körperliche lichaam dat gemeten en geobserveerd kan worden, blijft altijd iets vreemds houden omdat je je er van buitenaf toe kunt verhouden. Concentreer ik mij nu op de ervaring dat het om mijn eigen lichaam gaat – door bijvoorbeeld het meetlint eens flink aan te snoeren zodat ik dat in mijn taille voel – dan moet ik constateren dat deze ervaring van eigenheid alleen mogelijk is doordat mijn lichaam een bepaalde körperliche omvang heeft: het gevoel van eigenheid veronderstelt het vreemde van de dingmatigheid.[^17]

Het gegeven dat we ons lichaam als zowel iets eigens als iets vreemds ervaren, heeft voordelen. Het ene is dat we ons, zoals Slatman laat zien, kunnen aanpassen aan extreme lichamelijke veranderingen als transplantaties. Het andere is dat we de dingen en dieren op dezelfde manier als ‘eigen’ en als ‘vreemd’ kunnen beschouwen.
Als Wolfe stelt dat we anders moeten gaan denken over dingen en dieren, dan houdt dat in dat we onszelf niet langer zien als zuiver denkende wezens die in een lichaam gevangenzitten, maar als lichaam-subjecten die hun lichaam tegelijkertijd als eigen en vreemd, als zelf en als object ervaren. Het een bestaat niet zonder het ander. Dat laatste geldt ook voor de verhouding tussen mensen onderling, tussen mensen en dieren, en tussen mensen en dingen.
Laten we nog even te rade gaan bij Merleau-Ponty. ‘De wetenschap,’ schrijft hij, ‘manipuleert de dingen en ziet ervan af hen te bewonen.’[^18] Daarmee is het wetenschappelijke denken ontaard in een ‘soort absolute kunstmatigheid’ die de mens van individu tot ‘manipulandum’ degradeert en dingen en dieren als niets anders dan gebruiksvoorwerpen beschouwt. We zijn niet alleen vergeten dat we zelf tegelijkertijd ‘eigen’ en ‘vreemd’ zijn, maar ook dat we het eigene en het vreemde voor een groot deel aan de dingen om ons heen ontlenen.[^19] De verhouding tussen het lichaam-subject en de concrete werkelijkheid wordt door eenzelfde ambigue eenheid gekenmerkt. Mensen leven, net als de dingen om hen heen, ín de ruimte en ín de tijd. Wij ontlenen betekenis aan de wereld waarvan we deel uitmaken, en geven die ook betekenis. Het denken óver de wereld, de reflectie, vindt altijd achteraf plaats. De prereflectieve ervaring – de ervaring die aan het analyserend denken voorafgaat – kenmerkt zich door vertrouwen. Wie over de verhouding tussen mens en dingen nadenkt, schrijft Merleau-Ponty in Phénoménologie de la perception, mag de oorspronkelijke verhouding tussen beide niet uit het oog verliezen. Sterker nog, omdat de traditionele filosofie en natuurwetenschap de analyse tot absolute waarheid hebben verheven, is het volgens Merleau-Ponty de plicht van de filosofie terug te keren naar de oorspronkelijke verhouding tussen mens en wereld.[^20] ‘Zolang er niet gevraagd wordt wat het betekent dat wij de wereld zien, weet men wat dat betekent,’ schrijft ook Slatman. ‘Echter, vanaf het moment dat men dit gaat bevragen en articuleren, raakt men verstrikt in een “labyrint van moeilijkheden en contradicties”.’[^21] Het posthumanistische denken van Wolfe past in dezelfde denkwijze als die van Husserl, Cužak, Tret’jakov, Merleau-Ponty en Slatman. Het brengt de mens terug naar de wereld die voorafgaat aan de reflectie; de wereld waarin dieren en mensen en dingen elkaar vormen. Dat is de wereld die in Leiden wordt getoond. Dat is ook waarover biografieën als Woolfs Flush gaan, en ja, dat is zelfs het onderwerp van Autobiography of a Pocket-Handkerchief, Zeep, Wie scheep gaat en Specht en zoon. Ook al zijn de vertellende zakdoek, de ervaringen van de hond, het schuimende stuk zeep, de denkende eend en het peinzende schildersdoek producten van de fantasie van de betreffende schrijvers, toch laten ze zien hoe mensen, dingen en dieren elkaar beïnvloeden. De zakdoek wordt geborduurd door een jonge vrouw die hoopt dat ze met de verkoop van het stuk textiel aan voldoende geld voor haarzelf en haar stervende grootmoeder kan komen. Als de zakdoek in New York is gearriveerd, wordt die voor honderd dollar – honderd keer zo veel als de borduurster voor haar werk heeft gekregen – verkocht aan een dochter van een speculant, die hoopt dat hij daarmee zijn status kan verhogen. Het meisje zelf wordt belaagd door jongemannen die op het vermeende kapitaal van haar vader uit zijn, en gemeden door mensen die zich aan haar spilzucht ergeren. Een schuimend stuk zeep, dat al het vuil wegwast, inspireerde Ponge tot een nieuwe poëtica. De plastic eend maakt deel uit van een natuurwetenschappelijk experiment dat de levens van verschillende mensen beïnvloedt. En Ottens schildersdoek belichaamt een moreel dilemma van een schilder die het portret schildert van een jongen die mogelijkerwijze is vermoord door de opdrachtgever van het schilderij. Zo is er in al deze verhalen voortdurend sprake van interactie tussen mensen, dieren en dingen.
Eén verschil echter blijft. Als mensen zichzelf aanraken, voelen ze tegelijkertijd het voelen en het gevoeld worden. Mensen kunnen reflecteren op wat ze doen. Dat maakt ze niet ‘hoger’ of ‘beter’ dan dieren. Maar het maakt wel dat ze tentoonstellingen kunnen inrichten en biografieën kunnen schrijven. Maar wat ze niet kunnen, is – Tret’jakov zei het al – zichzelf daaruit wegcijferen. Een conservator en een biograaf kunnen wel doen alsof ze zelf niet in een tentoonstelling of een biografie aanwezig zijn, maar dat is valsheid in geschrifte, fictie of, zoals Merleau-Ponty het uitdrukt, kwade trouw. Gelukkig is daarvan in Leiden geen sprake, zoals het gesprek van Toebosch met de beide conservatoren duidelijk maakt. Daarom hoera voor het interview, en lang leve het medium dat het ons mogelijk maakt niet alleen over dingen en dieren, maar ook over elkaar te schrijven. Lang leve de biografie, in al haar verschillende vormen.

Noten:

1. Zie http://nl.wikipedia.org/wiki/Posthumanisme.
2. ‘[M]y sense of posthumanism is the opposite of transhumanism, and in this light, transhumanism should be seen as an intensification of humanism.’ Cary Wolfe, What is Posthumanism? (Minneapolis, University of Minnesota Press 2010): xv.
3. ‘This work, perhaps one of the longest running metaphors in literature, slowly unwinds, bubbles in verbal inventions, and finally evaporates, leaving the water slightly troubled, slightly darker, but the hands clean, really clean […]’. Tekst op het achterplat van de Engelse vertaling van Le savon door Lane Dunlop (Stanford, Stanford University Press 1998). De Nederlandse vertaling van het boek werd gemaakt door Peter Nijmeijer en in 1973 uitgegeven door Tango, Leiden.
4. Onno Blom, ‘Willem Jan Otten over “Specht en zoon”. Creatief zijn is beangstigend.’ In: De Standaard, 4 maart 2004.
5. Marja Pruis, ‘Voor eeuwig dobberend. Rascha Peper, Wie scheep gaat’. In: De Groene Amsterdammer, 24 mei 2003.
6. Hermione Lee, Virginia Woolf (Londen, Chatto & Windus 1996).
7. Virginia Woolf, Flush. A Biography (Londen, Penguin Books 1977 [1933]): 106.
8. Devin Fore, ‘Gegen den „lebendigen Menschen“. Experimentelle sowjetische Biographik der 1920er Jahre’. In: Bernard Fetz en Hannes Schweiger, Die Biographie. Zur Grundlage ihrer Theorie (Berlijn en New York, Walter de Gruyter 2009): 353-382.
9. De Duitse literatuurwetenschapper Christian Zimmermann bekritiseert de biografie om dezelfde reden, zoals blijkt uit zijn artikel ‘High Noon in de Bondsrepubliek. Nut en nadeel van de biografieën van Ulrike Meinhoff’. In: Biografie Bulletin, zomer 2009: 12-21.
10. Idem, p. 367: ‘Das System der Gegenstände formt nicht mehr den Hintergrund für die Abenteuer des „lebendigen Menschen“. Stattdessen wird die „Biographie“ des Gegenstands beschrieben, wie er sich durch die Gesellschaft bewegt, die die Episoden seines Lebens bestimmt.’

11. De Nederlandse editie van de beide boeken hebben de oorspronkelijke ondertitels aangehouden: De kabeljauw. Biografie van een vis die de wereld veranderde. Vertaling uit het Engels door Bertram Mourits (Amsterdam, Ambo

    Anthos 1999); Zout. Een wereldgeschiedenis. Vertaling uit het Engels door Jos den Bekker (Amsterdam, Ambo

    Anthos 2002). In 2006 publiceerde Kurlansky The Big Oyster: New York in the World, a Molluscular History, dat in de Nederlandse vertaling door Otto Biersma en Paul Bruijn de titel Oesters van New York. Een stadsgeschiedenis kreeg (Amsterdam, Ambo

    Anthos 2006).

12. Fore 2009: 379.
13. Ibidem.
14. Wolfe 2010: xvi.
15. Jenny Slatman, Vreemd lichaam. Over medisch ingrijpen en persoonlijke identiteit (Amsterdam, Ambo 2008): 31.
16. Idem, p. 35.
17. Idem, p. 88.
18. Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit (Parijs, Gallimard 1964): 9. Nederlandse vertaling: Oog en geest. Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst. Vertaling uit het Frans door René Vlasblom (Baarn, Ambo 1996).
19. Ibidem.
20. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (Parijs, Gallimard 1945). Nederlandse vertaling: Fenomenologie van de waarneming. Vertaling uit het Frans door Rens Vlasblom en Douwe Tiemersma (Amsterdam, Ambo 1997).
21. Jenny Slatman, ‘Zien en zijn. Merleau-Ponty’s ontologie van ontwijkende zichtbaarheid.’ In: Tijdschrift voor Filosofie, 59, 2 (1997): 276-303. Slatman citeert hier uit Le visible et l’invisible (Merleau-Ponty 1964a).