Naar aanleiding van een expositie in 2013 van de Prix de Rome, een van de belangrijkste Nederlandse kunstprijzen, ontstond er een fel debat. Kunstjournalisten deden in felle bewoordingen hun beklag over de complexiteit van de tentoongestelde werken… het was allemaal visueel niet aantrekkelijk genoeg, en de kunst zou het publiek hiermee verder tegen zich in het harnas jagen. Niet lang daarna schreef Ernst-Jan Pfauth, journalist en uitgever van De Correspondent, een aanklacht tegen de abstracte en met jargon gevulde zaalteksten in het Stedelijk Museum.
Deze kritiek werd daarop zelf onderwerp van stevige kritiek, maar nu vanuit de kunstwereld. Domeniek Ruyters beklaagde zich erover dat intelligent Nederland niet enkel zijn jas bij de garderobe van het museum achterlaat, maar ook zijn hersenen: hebben journalisten niet geleerd ‘om naar kunst te kijken, om haar te begrijpen op eigen merites, zonder in paniek te raken en alles direct uitgelegd te willen krijgen?’ De kunstcriticus Vincent van Velsen stelde dat de kunst, zoals iedere beroepsgroep, haar eigen technische jargon kent. Waarom zijn journalisten dan niet bereid tot een inspanning om het huidige kunstdiscours te doorgronden, zodat zij kunnen bemiddelen tussen de kunst en het grotere (kranten)publiek? Koen Kleijn bestempelde de visie van Ruyters en Van Velsen in De Groene Amsterdammer als elitair: ‘Het is een ouderwets dogmatische ordening: de kunsten als een schitterend landjuweel, beschermd door onneembare singels van jargon.’ Als kunst niet tot doel heeft om iets over te brengen op het publiek, vraagt Kleijn zich af, waarom wordt ze dan überhaupt tentoongesteld? En waarom beperken kunstenaars en culture instellingen zich vaak tot het Engels, als het hun taak is om een breder publiek te bedienen?

Welke fundamentele tegenstellingen en tegenstrijdigheden verschuilen zich achter deze onenigheid?
Om te beginnen: sinds de cultuurbezuinigingen horen we steeds dat de kunstwereld met zijn rug naar de samenleving staat. Hieraan verwant is het verwijt dat het internationale kunstdiscours waarbinnen veel hedendaagse kunst zich beweegt, veel te hermetisch is voor het grotere publiek. Tegelijkertijd is het een kerndoel van het Nederlandse cultuurbeleid om cultuur te realiseren die op internationaal niveau concurrerend is. Aan de hand van dat criterium worden overheidsgelden verdeeld. Geen wonder dus dat kunstenaars en instellingen zich liever richten op het (in het Engels) aanspreken van het internationale veld van cultuurproducenten, curatoren en critici, dan van een breed Nederlands publiek. Geen wonder ook dat kunstenaars zich verplicht voelen vooral werk te presenteren dat zich verhoudt tot het internationale kunstdiscours. Niet de kunstenaars zelf, maar de contradicties van het hedendaagse cultuurbeleid lijken hier het werkelijke probleem te zijn.
Een tweede, fundamentelere, tegenstrijdigheid is dat de ontoegankelijkheid van kunst historisch gezien juist een van haar bepalende kwaliteiten is. Het gebruik van jargon is daarmee van een compleet andere aard dan het technisch taalgebruik onder bijvoorbeeld artsen of bouwvakkers. In het laatste geval is jargon bovenal functioneel: het heeft een vastomlijnde, enkelvoudige betekenis, bedoeld om ziektebeelden of bouwmaterialen te identificeren. De moderne kunst, daarentegen, is historisch gezien juist gedefinieerd in oppositie tot functionaliteit. Ambiguïteit wordt in brede kringen gezien als een voorwaarde voor een geslaagd kunstwerk. Het probleem lijkt te zijn dat het kunstdiscours deze kwaliteiten veelal reflecteert, en ertoe neigt om zelf een vorm van esthetiek te worden. De eis zoals verwoord door vele journalisten, dat kunst toegankelijker moet worden voor een breed publiek, is daarmee een complexere onderneming dan men veelal denkt. Een van de voornaamste obstakels is dat zowel kunstrecensenten als grote delen van de kunstwereld uitgaan van een traditionele opvatting van autonomie, wat een vruchtbaarder intellectuele en pedagogische verhouding tot de kunst juist belet.

‘Semiotics’
Een tijd geleden bezocht ik de Studium Generale van de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, een uitgebreid interdisciplinair theorieprogramma dat bestond uit lezingen van een indrukwekkende reeks van filosofen en denkers. Allerlei onderwerpen stonden op de agenda, van de Kafka-interpretatie van de Franse filosoof Gilles Deleuze tot hedendaags media-activisme. De lezing die me het meest is bijgebleven richtte zich op het werk van Félix Guattari in de La Borde-kliniek, een psychiatrisch instituut dat in de jaren zestig en zeventig beroemd werd omdat het zijn patiënten aanmoedigde om de kliniek mede te beheren. Guattari ontwikkelde een uitgebreide filosofie op basis van zijn ervaringen, waarin hij de freudiaanse traditie van psychoanalyse verruilde voor wat hij ‘schizo-analysis’ noemde.
Het leeuwendeel van het publiek tijdens de lezing bestond uit studenten van de Rietveld Academie, met een zeer beperkte training in filosofie. Zelf had ik het voordeel in grote lijnen vertrouwd te zijn met de theorieën van Guattari en beschik ik over een basaal begrip van de filosofische ruimte waarin ik zijn ideeën kan plaatsen. De presentatie bewoog zich echter al snel op een niveau van abstractie dat ik bij lange na niet kon bijbenen. Ik schat dat het, op een selecte groep specialisten na, iedereen te veel zou zijn geweest. Op een zeker punt in de lezing hield ik op met luisteren en begon ik om mij heen te kijken om te zien hoe het de rest van het publiek verging. Twee studentes van begin twintig probeerden er het beste van te maken. De een bekende aan de ander: ‘Ik begrijp er helemaal niets van, maar het ritme van de woorden bevalt me.’ Haar vriendin, die plichtsgetrouw aantekeningen maakte in een schriftje, antwoordde dat ze de woorden opschreef die mooi klonken, zoals ‘semiotics’. Misschien zouden die in de toekomst eens van pas komen in haar werk.
Ik verliet de presentatie verward en verbluft, om bij de rest van het programma hetzelfde mee te maken. Mijn hart ging uit naar die arme kunststudenten die verplicht waren deze complexe taal aan te horen, waarvan de subtiele referenties en betekenislagen hun vrijwel geheel ontgingen. Ik besprak mijn ervaringen met vrienden die eveneens een academische achtergrond hebben. Zij bleken over vergelijkbare ervaringen in de kunstwereld te kunnen vertellen. Op de universiteit zouden we er niet over peinzen om nietsvermoedende studenten met dit niveau van complexiteit te confronteren. Wij konden niet anders dan constateren dat een pedagogische intentie geheel ontbrak – dit was hoogstaande theorie gepresenteerd als een vorm van esthetiek. En studenten leerden zich duidelijk op esthetische wijze te verhouden tot theorie: als iets dat verfijnd klinkt, of er mooi en geruststellend complex uitziet als het is opgeschreven.
Ik begon te vrezen dat veel van het onbegrijpelijke kunstdiscours waarmee je geconfronteerd wordt tijdens exposities – bloemrijke taal die uiteindelijk gewoon onzinnig is – voortvloeit uit deze met de paplepel ingegoten houding tegenover theorie. De terugkerende klachten van journalisten en kunstcritici dat het kunstdiscours verwordt tot een academische discipline slaan de plank dan ook mis. (‘Academisch’ heeft zich op een of andere manier ontwikkeld tot het meest geliefde anti-intellectuele scheldwoord in dit land.) Als het kunstdiscours werkelijk een academische discipline zou zijn, waar is dan het didactische houvast, de powerpointpresentatie?
Hier doet zich een interessante parallel voor: zowel de kunstjournalisten die de Prix de Rome kritisch bespraken als de Studium Generale-lezingen gingen uit van een spontane waardering van kunst en/of theorie. Zou het kunnen dat het ondoordringbare kunstdiscours en het anti-intellectualisme van kunstjournalisten eenzelfde oorsprong hebben? Zou het kunnen zijn dat beide elkaar voeden en versterken?

Bourdieu
Pierre Bourdieus Distinction helpt ons dit bizarre fenomeen te doorgronden. In deze studie ontleedt Bourdieu op overtuigende wijze de mentaliteit die hij beschrijft als ‘de ideologie van charisma’: de aanname dat culturele smaak een natuurlijke aanleg is, dat kunst op spontane wijze gewaardeerd kan worden. Kunstminnaars die dit idee onderschrijven zien duiding en interpretatie van kunst vaak als schoolmeesterachtig of doctrinair; die bederven de artistieke betovering. Een parallel daarvan is terug te vinden in de eis dat een kunstwerk geheel open moet blijven voor de persoonlijke interpretatie van de toeschouwer. Elke uitleg of interpretatie van een kunstwerk wordt gezien als een restrictie van de veelzijdigheid van zijn betekenissen, wat impliceert dat het kunstdiscours het liefst zo abstract en vaag mogelijk moet blijven.
Wat deze visie ontkent of verdonkeremaant, aldus Bourdieu, is het feit dat de waardering van kunst afhankelijk is van kennis van artistieke codes, een vorm van kennis die vaak ongemerkt, via ‘onbewuste familiarisatie’ in gezinsverband, wordt verkregen. Natuurlijk schreef Bourdieu over Frankrijk in de jaren zestig, waar de bekendheid met hogere cultuur een belangrijke voorwaarde was voor lidmaatschap van de elite. In het Nederland van vandaag de dag zijn het eerder de kunstacademies die een vergelijkbare rol vervullen door hun studenten artistieke codes te leren, doorgaans niet via boeken of kunsttheorie maar op impliciete en onbewuste wijze.
Als Domeniek Ruyters aan journalisten vraagt ‘om naar kunst te kijken, om haar te begrijpen op eigen merites, zonder in paniek te raken en alles direct uitgelegd te willen krijgen’, dan lijkt hij de ideologie van charisma te verkondigen. Volgens Ruyters, die Rudi Fuchs lof toezwaait voor het verwijderen van alle zaalteksten gedurende zijn aanstelling bij het Van Abbemuseum, zijn kennis en begrip geen voorwaarde voor het waarderen van kunst. Ruyters stelt zelfs dat het vaker een hinderpaal is: ‘er valt heel wat te genieten van kunst als je gewoon durft te kijken.’ Merkwaardig genoeg nemen kunstjournalisten die de Prix de Rome bekritiseren omdat de getoonde kunstwerken leeswerk en intellectuele inspanning vereisen en niet spontaan gewaardeerd kunnen worden, een vergelijkbare positie in: ook zij willen ‘gewoon’ kijken.
Het idee dat we onbevangen naar kunst moeten kijken is een fascinerende contradictie, want die onbevangenheid blijft tenslotte een kunstmatige houding die ons voorgehouden en aangeleerd wordt. Vergelijk het maar met een partner in een relatie die om een spontane blijk van liefde vraagt: ‘Zeg dat je van me houdt!’ Bourdieu voerde dit idee terug tot de romantische esthetica, in het bijzonder tot de theorie van Immanuel Kant, die stelt dat esthetische waardering berust op Begrifflosigkeit. Volgens Kant begrijpen we niet waarom we kunst waarderen; het is een ten diepste irrationeel, intuïtief en spontaan proces. Deze theorie ligt ten grondslag aan een visie op kunstwaardering die nog steeds dominant is in Nederland, zij het in nogal vage of gevulgariseerde vorm. Denk maar aan de voormalige staatssecretaris van Cultuur, Halbe Zijlstra, die in een interview toegaf dat hij de kunstenaar niet kende die het abstracte kunstwerk had geschilderd dat hij op zijn kantoor had hangen: ‘Ik was op werkbezoek bij het Instituut Collectie Nederland, waar ze werken uit de rekken schoven. “Díé wil ik hebben,” riep ik. Dat is waar het bij kunst om gaat. Ik ben niet van de namen; kunst is smaak, je moet er blij van worden, het moet je energie geven.’
Na de spontane waardering van kunst van de hand te hebben gewezen als een illusie, gaat Bourdieu verder met het ontleden van de manier waarop cultureel onderlegde mensen naar kunst kijken. Een eerste kenmerk daarvan is het vermogen om kunstwerken te beoordelen op de techniek waarmee iets weergegeven wordt (vorm) in plaats van op datgene wat wordt weergegeven (inhoud). Dit primaat van de vorm is ook van toepassing op de beroepsethiek van kunstenaars zelf. Als kunstenaars hun autonomie willen doen gelden, stellen zij zaken als vorm, aanpak en stijl voorop, nooit het onderwerp. Autonoom kunstenaar zijn betekent baas zijn over eigen werk, en zich verzetten tegen de betekenissen die op het werk worden geprojecteerd door critici en toeschouwers. Het beslissende stadium in de verovering van artistieke autonomie, aldus nog steeds Bourdieu, is de productie van een open werk: intrinsiek en doelbewust meerduidig.
Daarnaast is distantie een belangrijke voorwaarde voor het kunnen waarderen van kunst, een distantie die enkel bereikbaar is voor de betere klassen, bevrijd als deze zijn van de primaire zorgen om de basale behoeftes van het alledaagse leven. Dat betekent dat de hogere cultuur niet universeel en gelijkelijk toegankelijk is voor iedereen. Zij is een relationeel fenomeen, door Bourdieu gedefinieerd in oppositie tot de populaire cultuur. Lager opgeleiden, zo laat Bourdieu zien aan de hand van interviews en vragenlijsten, verwachten dat elk beeld een functie dient. Kunst, volgens dit perspectief, is ondergeschikt aan de werkelijkheid, toont ons de schoonheid van de wereld, entertaint en nodigt uit tot het vellen van morele oordelen. Het populaire verlangen naar persoonlijke betrokkenheid, ergens ‘helemaal in opgaan’, leidt tot de afwijzing van het vormexperiment dat juist aan de basis staat van de belangeloze waardering uit de hoge esthetica. Dit leidt tot een populaire vijandigheid tegenover de hogere cultuur, die in de ogen van het gewone publiek gekarakteriseerd wordt door de wens niet-ingewijden buiten de deur te houden.
Met Bourdieu in het achterhoofd is het moeilijk om de debatten rond de cultuurbezuinigingen in Nederland níétte zien in termen van het onderscheid dat hij schetst tussen de hogere en de populaire esthetica. Zo publiceerde NRC Handelsblad op het hoogtepunt van de discussie rond de bezuinigingen de resultaten van een enquête waaruit bleek dat de meerderheid van het Nederlandse publiek cultuur als amusement ziet. In het redactioneel stelde de krant op nogal belerende wijze dat kunstenaars beter naar hun publiek zouden moeten luisteren, met andere woorden: meer amuseren. De politieke campagne tegen de cultuursector, geleid door Halbe Zijlstra, mobiliseerde op succesvolle wijze de populaire vijandigheid tegen de kunst die Bourdieu zo genadeloos ontleedde.
Zijlstra pleitte ervoor dat niet de culturele elite maar het grote publiek (hier als equivalent van ‘de markt’) het oordeel moest vellen over wat goede kunst is: ‘Anders bepaalt een kleine groep welke kunst gesubsidieerd moet worden. Kunst is voor de maatschappij. Als de maatschappij niet bereid is ernaartoe te gaan, is er iets fundamenteel verkeerd. […] Creativiteit brengt met zich mee dat je soms met zaken komt waar de maatschappij nog niet klaar voor is. Je weet alleen nooit of nieuwe kunst eigenlijk heel goed is, of gewoon bagger. […] Wie ben ik of de Raad voor Cultuur of een andere deskundige om te zeggen dat wij weten wat goed is en wat slecht?’
Natuurlijk is er veel veranderd in de vijfendertig jaar sinds Bourdieu zijn Distinction schreef. De hogere cultuur heeft veel van haar gewijde karakter verloren en sociale stratificatie is minder allesbepalend geworden. Ook is Nederland geen Frankrijk: de Nederlandse bourgeoisie, zoals de socioloog Ernest Zahn schreef in Das unbekannte Holland, heeft haar calvinistische karakter behouden en is nog steeds relatief afkerig van esthetisch genot en cultureel aplomb.
Door internationalisering staat de kunstwereld meer open voor theorie en intellectuele debatten over maatschappelijke thematiek. Specifiek voor de Nederlandse context is dat de kennis om deze thematiek toe te lichten en te vertalen naar een breder publiek onder curatoren en journalisten ontbreekt. Wat eveneens ontbreekt is een kunstopvatting die flexibel genoeg is om een dergelijk reflectief en maatschappelijk doel te kunnen dienen. Er bestaat nog steeds veel weerstand tegen het idee van de functionaliteit van kunst als zodanig. Wat zou daar voor correctie op mogelijk zijn? Ooit was er de grootburgerlijke notie van Bildung, het proces van individuele ontwikkeling via esthetische educatie, dat Bourdieu niet enkel bekritiseerde maar ook probeerde te democratiseren. Alleen heeft zijn reductionistische determinisme ons niet zo veel te bieden bij het zoeken naar een alternatieve intellectuele of pedagogische benadering van de kunsten.

De totale benadering
Een interessant voorbeeld van een dergelijk alternatief perspectief is te vinden bij de schrijver, criticus, schilder en dichter John Berger. In Ways of Seeing, een beroemde BBC-documentairereeks uit 1972 (later gepubliceerd in boekvorm en nog immer veelgebruikt in het Britse kunstonderwijs), ontwikkelde Berger een ‘materialistisch’ perspectief op schilderkunst door de traditie te analyseren als een getuigenis van toentertijd bestaande sociale verhoudingen. Meer nog dan literatuur kunnen beelden een directe getuigenis leveren van de wereld die mensen in andere tijden omgaf. Dat is geen ontkenning van de expressieve en verbeeldende kracht van kunst, als ging het enkel om documentatiemateriaal, want hoe expressiever de verbeelding in het werk, hoe meer dit ons in staat stelt deelgenoot te worden van de kunstenaars ervaring van het zichtbare.
Wanneer beelden aan ons gepresenteerd worden als kunstwerken, komt er echter een hele reeks van aangeleerde assumpties tussenbeide die ons vertellen hoe kunst gewaardeerd moet worden. Deze aannames, zo stelt Berger, leiden vaak tot een vorm van mystificatie, wat een dubbel verlies inhoudt: kunstwerken worden onnodig op afstand gezet en er is minder te leren van de specifieke ervaring waar deze werken getuigenis van leveren. Als voorbeeld van een dergelijke mystificatie bespreekt Berger een toonaangevende kunsthistorische studie over Frans Hals’ De regenten en regentessen van het oude mannenhuis (1664):

Elke vrouw spreekt met evenveel gewicht tot ons over de menselijke conditie. Elke vrouw steekt even scherp af tegen de enorme donkere achtergrond, maar ze zijn verbonden door een stevig ritmisch arrangement en het ingetogen diagonale patroon dat hun hoofden en handen vormen. Subtiele modulaties van het diepe, sprankelende zwart dragen bij aan de harmonische fusie van het geheel en vormen een onvergetelijk contrast met de krachtige wit- en vleeskleurige tinten, waar de gereserveerde kwaststreken een piek van omvang en kracht bereiken.

Dit is mystificatie. Het kunstdiscours wordt hier ingezet om vorm en techniek uit te lichten en het onderwerp van het schilderij aan de kant te schuiven. Alsof de emotie die wordt opgeroepen door het schilderij niet afkomstig is uit het domein van geleefde ervaring, maar enkel uit de compositie. In de ogen van Berger is de psychologische en sociale urgentie van het schilderij van Frans Hals te verklaren uit het feit dat wij ons nog steeds kunnen verplaatsen in de visie van de kunstenaar in het heden. De mensen, de houdingen, de gezichten, de instituties op het schilderij zijn herkenbaar voor ons, omdat ‘we nog steeds leven in een samenleving met vergelijkbare sociale verhoudingen en morele waarden’. De strenge gezichten op het schilderij zouden zelfs meer zeggingskracht krijgen als we zouden weten dat Frans Hals op dat moment in zijn leven zelf een pauper was, afhankelijk van de caritas van het soort instituties dat hij vereeuwigde in zijn schilderijen.
In Ways of Seeing stelde Berger een ‘totale benadering’ van kunst voor, een streven om kunstwerken te laten raken aan elk aspect van de menselijke ervaring. Hoewel hij daarbij de nadruk legde op historische werken, is een vergelijkbare houding zeker denkbaar voor hedendaagse kunst, die per slot van rekening ook gezien en gewaardeerd zou kunnen worden als een getuigenis van hedendaagse sociale verhoudingen. Natuurlijk bestaat er abstracte kunst (zoals die van Rothko) waaraan tekst weinig toe zou voegen, maar er is eveneens hedendaagse kunst (zoals die van Dumas) die slechts bij maatschappelijke beschouwing volledig tot haar recht komt. De zaalteksten bij de recente Dumas-expositie in het Stedelijk Museum zijn een goed voorbeeld van hoe (begrijpelijke) tekst de zeggingskracht en complexiteit van een werk kan vergroten in plaats van deze te reduceren, door betekenislagen en verwijzingen toe te voegen die de toeschouwer zelf niet bij de hand heeft.

Ja, het kunstdiscours is hopeloos ontoegankelijk. Nee, die ontoegankelijkheid is geen gevolg van een intellectuele en academische kolonisatie van de kunsten. Het probleem is juist de overdreven esthetiserende en anti-intellectuele houding ten opzichte van kunst en theorie die zowel bij kunstenaars als bij hun journalistieke critici heeft postgevat. De enige manier om daaraan iets te veranderen, is maatschappelijke, kritische en pedagogische benaderingen de ruimte te geven – bij wijze van correctie op de sterke traditie van belangeloze kunstwaardering die de vorm dermate benadrukt dat betekenisloosheid en hermetische ontoegankelijkheid dreigen.
Waarom niet accepteren dat kunstenaars niet alleen iets te zeggen hebben over hun kunst, maar ook over onze samenleving? De kunstenaar en diens werk te zien als onderdeel van hun tijd en plaats – is dat niet een zeer voor de hand liggende manier om het maatschappelijk vertrouwen in de waarde en relevantie van de kunst te herwinnen, zonder die kunst te degraderen tot amusement of economisch goed?