Eerder dit jaar raakte ik als coauteur en meedenker betrokken bij een boekproject dat te maken heeft met de nieuwe Mahler-cyclus van het Koninklijk Concertgebouworkest, die dit en volgend seizoen in het Amsterdamse Concertgebouw wordt beklonken. Het plan de campagne voorzag in de uitnodiging van elf Nederlandse en Belgische auteurs voor een reeks essays over de tien symfonieën en Das Lied von der Erde.

We stelden een lijst van schrijvers op en bespraken de oogst. Maarten ’t Hart! klonk het aan de vergadertafel. Natuurlijk, dacht ik. Muziekschrijvers zijn in Nederland even zeldzaam als deugdelijke autohandelaren en geestige politici. Maar ik sprak het niet uit. Ik kwam met bezwaren.

Het probleem is dat Maarten niet van Mahler houdt, zei ik. Met de liederen kan hij leven, maar van de symfonieën wordt hij depressief, heeft hij geschreven. Dat willen we hem niet aandoen. Bedenk dat hij op Mahler-territorium een paard van Troje is. Zelfs van Maarten zullen de Mahlerianen niet graag horen dat ze knollen voor citroenen houden. En hij zal het niet onder stoelen of banken steken. Wat die dominees hem ook hebben aangedaan, hij heeft wel iets van ze opgestoken.

Men knikte.

Van die stichtelijke woorden kreeg ik spijt. Gingen achter mijn objectieve argumenten tegen een bewonderde auteur verborgen ergernissen schuil? Had ik, met wraakgevoelens waarvan ik zelf geen weet had, als Mahler-minnaar Maarten willen straffen voor zijn Mahler-haat? Hem oog om oog verraden wegens dat andere verraad aan de bedenker van de Negende, Das Lied von der Erde? Ik kreeg mijn schuldgevoelens pas aan kant toen ik bedacht had dat we qua rancune aan elkaar gewaagd zijn. Kijk hoe Maarten zelf hel en verdoemenis preekt over Schubert-vijandige uitspraken van Paul Witteman; daar hoor je iemand snakken naar een Hollandse sharia. Als broeder in het kwaad kon ik hem recht in de ogen kijken.

Dus klampte ik Maarten op het jubileumfeest van onze uitgever aan met het verzoek toch eens over een Mahler-exercitie na te denken. Bedenk, bepleitte ik, dat een groot man niet levenslang kan kwakkelen. Men stelle zich tien symfonieën voor, met lief en leed in alle kleuren van de regenboog. Daar moet iets van je gading bij zijn. Dat pak je niet slim aan, dacht ik, mijzelf beschouwend als een vreemde. Je spreekt uit zendingsdrang tot een beroepsafvallige. Hij is een pestkop, net als jij. Je dwingt hem nee te zeggen.

Met De stem, die iets onbedwingbaar monters paart aan een goedmoedig klaagregister, verklaarde Maarten zich tot mijn verwondering bereid over het voorstel na te denken. Lag de Zevende nog braak op onze schrijverslijst? Ik beaamde het bevrijd. Ach, dat veranderde de zaak. De rest was weliswaar geen doen, dat eerste deel kon door de beugel. Deels opgelucht, zij het vaag bezorgd over het informele gemak van de toezegging, hief ik als Mahler-zendeling hoopvol en prematuur het glas op de sprank licht aan het einde van de tunnel.

Aan zijn definitieve jawoord ging een gemoedelijke maar tobberige correspondentie vooraf die ik, omdat er niets vertrouwelijks aan was, kort samenvat. Zijn terugtrekkende beweging had ik juist voorvoeld. Maarten had de Zevende symfonie beluisterd en het wederhoren was niet meegevallen. Al die breedsprakigheid, dat zelfmedelijden, het was toch geen harden? Hoe was het mogelijk dat een componist met zo’n devote aanhang hem Siberisch liet?

Voilà je onderwerp, kaatste ik met jezuïtische gewiekstheid terug; dat je het zelf niet zegt te weten, al geef je vervolgens een deel van het antwoord, onderstreept de veelomvattendheid van een vraag die je als schrijver niet over je kant mag laten gaan.

Nadat hij had beloofd er nogmaals over na te denken, wierp hij een nieuw obstakel in de strijd. Mocht hij kritisch zijn? Waarom niet, hoorde ik mij overmoedig pamperen, essay is essay! Bewolkt voorspelde ik dat hij het stoken niet zou laten.

Met het voortreffelijk gedocumenteerde stuk dat Maarten leverde, had hij naar eigen zeggen anderhalve maand geworsteld. Ik kon me er iets bij voorstellen. Hij had gedaan wat veel Mahlerianen hebben nagelaten, omdat ze hun klassieken onvoldoende kennen. Hij had met die Spartaanse Hollandse volharding van hem Mahlers muzikale wortels opgezocht en ze gevonden bij het gezelschap deels obscure Tsjechen die de dreifach Heimatloser als Bohemer consumeerde voor de communis opinio hem uitriep tot de erfgenaam van Beethoven en Bruckner, die hij natuurlijk ook is maar niet helemaal. Naast de officiële Mahler van de Grote Symfonische Traditie heb je de schaduw-Mahler van zijn achterland, die onbespied zijn jatlust botvierde op Dvorák, Smetana, Suk en vele minderen.

Maarten is wetenschapper gebleven in de zin dat hij niet rust voordat hij uit kan leggen waar en hoe. Aan die instelling heb je wat, omdat die in vakkringen, waar ze hem graag een amateur noemen, zo pijnlijk zeldzaam is. Welke musicoloog onthult mij de verbanden tussen Mahlers symfonieën en geheime Maarten-schatten als Fibichs opera De bruid van Messina of Sebors De tempeliers in Moravië? Met een zekere vertedering, die niet altijd dédain is, stelde ik me voor hoe Maarten zijn repertoirelabyrint van stiekem bestolenen had doorgeploegd, stommelend van de cd-kast naar de vleugel en van de vleugel naar de boekenkast, van de M van Mahler naar de S van Smetana, zacht gniffelend van voorpret om zijn nietsontziende slotsom dat die Zevende na dat helaas betamelijke eerste deel van kwaad tot erger kwakkelde.

Ik gaf geen kik en dankte vriendelijk.

De vraag blijft waarom Maarten niet van Mahler houdt. Van grootheid gaat niets af. Principiële bezwaren tegen Bach, Mozart, Schubert, Beethoven, Wagner, Bruckner en Mahler zijn mogelijk, maar Mahlers overdaad, Wagners Deutschtum en Schuberts biedermeiersentiment tasten hun objectieve genialiteit niet aan: muzikaal staan ze boven de wet. En hoe menselijk smaak ook mag zijn, verzet tegen die superioriteit heeft bijna altijd iets kleingeestigs. Ze zijn een onuitroeibaar slag, de parvenu’s die het uit ijdelheid met Beethoven proberen, bijvoorbeeld door te stellen dat de reus geen melodieën uit de pen kreeg. Ooit hoorde ik zo’n bovenmeester na een prachtig Beethoven-recital naar een Russische klavierleeuw roepen: ‘Sie haben mich mit Beethoven versöhnt!’ Nekschot! dacht ik, terwijl ik weet hoe ook Maarten met Beethoven heeft geworsteld. Waarom vergeef ik hem zijn blinde vlekken wel?

In de eerste plaats omdat ik zeker weet dat Maarten nooit Anatol Ugorski zal bespringen met zijn Beethoven-complex. Ten tweede omdat hij Beethovens genie nooit ter discussie heeft gesteld. Ten derde omdat ik denk dat ik begrijp wat Maartens liefste vijanden tot zwarte schapen maakt. Het is zijn allergie voor drie dingen: kunstmatigheid, geweld en hoogmoed.

Sporen van bewijs vond ik in zijn kroniek Het roer kan nog zesmaal om, waar Maarten een voor zijn doen raadselachtige verklaring voor zijn Beethoven-dilemma geeft. ‘Hoor ik Beethoven,’ schrijft hij, ‘dan is het net of ik voor de laatste maal mijn grootvader bezoek.’ De zaak is deze. Grootvader is dood. In het huis van Maartens tante Riek ligt hij opgebaard in een kist met glazen deksel. Het jongetje Maarten buigt zich over de kist en ziet zijn grootvader, maar ‘waarom leek het dan net alsof hij het niet was? Omdat hij dood was? Nee, het leek of hij alleen maar sliep. Buiten op straat, onderweg terug naar huis, besefte ik dat het had geleken of hij weg was omdat ik zijn geur niet meer rook en omdat de zwart zijden pet, die ik nooit af had gezien, zijn, naar nu bleek, volledig kale schedel niet meer bedekte.’

Daar heb je het. De grootvader is niet de mens zoals hij hem gekend heeft. Hij ruikt hem niet, en de pet is weg. Het is een kunstmatige grootvader, zoals de dramatische realiteit van Beethoven, noodlot of pastorale, een kunstmatige werkelijkheid is die zich met gebalde vuisten meester lijkt te willen maken van de echte. Muziek mag voor Maarten de hoogste aller kunsten zijn, hij weet als buitenmens waar onverzadigbare eerzucht het moet afleggen tegen de stoere kracht van de natuur, die van vertrouwd stinkende grootvaders, Hollandse vergezichten, de onbegrijpelijke dood. In die lijn van denken vindt hij Janáwek op zijn weg, die ergens schrijft dat de echte hemel en de echte zon hem nader staan dan Beethovens verklanking ervan, omdat hij die sensaties liever uit de eerste hand heeft. De ongekunstelde werkelijkheid gaat hem boven een kunst die pretendeert haar in muziek te kunnen vangen. Maartens anekdote is een pleidooi voor natuurlijkheid en een aanklacht tegen de hovaardij van het zo goed als echte.

Nu het geweld. Mahler, schreef een Duitse musicoloog eens, was een usurpator. Hij verslond orkesten, de muziek van zijn voorgangers, mensen. Zijn scheppingsdrang is onlosmakelijk verbonden met geweld tegen de goede orde. Hij intimideert, schoffeert, jeremieert, persifleert en verteert; hij kent geen vrede. Terwijl de muziekwereld van Maarten ’t Hart een vluchtheuvel is, een conflictloos Arcadië, een goeddeels dissonantloos wonderland, een parallel universum waarin de eeuw van de vooruitgang – die van Schönberg, Ligeti en Stockhausen – de eeuw van Richard Strauss, van Edward Elgar en Prokofjev is gebleven. Muziek is van de troost en van de schoonheid, een onverstoorbaar prachtige illusie. Maartens bundeling muziekopstellen heet Du holde Kunst, niet Die Kunst als Wille und Vorstellung, Bezorgde Etudes of Der Fall Beethoven. Omdat het leven al beroerd genoeg is, wil hij zorgeloos beminnen en vereren. Wat Maarten van muziek verlangt is het geluk dat Mahler hem met zijn vertoon van wereldleed ontneemt. Usurpator.

Maartens muziekmoraal past bij een levensstijl waaraan, curieuze verkleedpartijen uitgezonderd, een zekere oppassendheid niet vreemd is. Daarin is hij voor ons jongeren niet altijd even goed te volgen. Wij zijn meer van de drank en de drugs, al zien we in dat je met rock-’n-roll minder gemakkelijk de vijfenzestig haalt dan op een angstdieet van onbespoten tuinbonen en Nielsen. Maar wie zo naar harmonie zoekt, met de natuur en met de spijsvertering, is natuurlijk gebaat bij muziek die de ziel spijst zoals gezonde kost het lichaam. We hebben dat te respecteren.

Geluk is altijd compensatie voor herinnerd ongeluk, maar voor Maarten wel in het bijzonder. De psychologische weerhaken van zijn muziekliefde zijn evident. Muziek, voel je, is een wapen tegen de vreugdeloze God van zijn jeugd, die Zijn schone beloften niet waarmaakte. Muziekgenot verschaft hem de stralende genoegdoening dat de schalk kan inpakken. Dit is geen spijkers op laag water zoeken, hij erkent het zelf. In Het roer kan nog zesmaal om schrijft Maarten over zijn eerste confrontatie met het orgel: ‘Zo’n klank vaagde Vader en Zoon moeiteloos weg; na zo’n melodie leek het alsof ze nooit bestaan hadden.’ Muziek is voor ’t Hart niet of niet alleen een surrogaatgeloof, zoals ik bij herhaling heb gelezen; het is de overwinning van een echt geluk op de bedrieglijke geluksbelofte van het religieuze, een geluk dat hij tijdens de dienst alleen ervoer wanneer het orgel speelde.

De vraag hoe Maartens eerbied voor de groten zich verhoudt tot zijn genegenheid voor kleine meesters is daarmee voor een deel beantwoord. Wat mensen bij al hun kleinheid groot kan maken, is hun erkenning van het feit dat ze gedoemd zijn de strijd met hun meerderen te verliezen. Veel van Maartens favoriete kleine meesters bleven klein omdat ze niet de haan uithingen, niet konden en niet durfden – omdat ze zagen dat het toch al goed was. Maar ze stonden soms zo aandoenlijk muziekverliefd op hun tenen, paradoxaal genoeg zoals gelovigen voor God en zoals Maarten voor de klank die in zijn kerk die God vermorzelde. Iets van de deemoed voor het grote is in Maarten blijven hangen, misschien ook wel omdat hij weet dat hij aan God zijn orgel heeft te danken. Voor wie die inborst met hem deelt, voelt Maarten de broederliefde die hem tot zijn mooiste, voor zijn muzikale aard meest veelbetekenende observaties inspireert.

In Du holde Kunst vond ik die Maarten in een prachtige beschouwing over de Zweedse componist Wilhelm Stenhammar. In het Nationalmuseum van Stockholm ziet hij de vergeten toondichter voor het eerst, piano spelend op een schilderij, ‘allemachtig sympathiek’ en denkelijk in dialoog met zijn muze, Haar genade oogstend of in afwachting daarvan. Hij koopt een opname van Stenhammars Serenade Opus 31, die hem treft als ‘welhaast het muzikale complement van het portret’, vervolgens alles wat van Wilhelm bij de gratie Gods op plaat en compact disc is vastgelegd. En nu komt het: Maarten is teleurgesteld en toch tevreden. Hoe kan het, vraagt hij, dat een componist die ‘in zijn eigen tijd al haast een anachronisme was, een componist die, behalve in zijn Serenade, geen echte eigen stijl had, een componist die bepaald van wijdlopigheid beschuldigd kan worden, een componist wiens muziek vaak week klinkt, je toch zo kan boeien?’

Op die enig juiste vraag – want dat is het, en daarom vertrouw ik Maarten in zijn oordeel – geeft hij het enig juiste antwoord. Stenhammer boeit ‘omdat hij niet tot de grootsten behoort en dat zelf donders goed wist’. Zo’n zin maakt duidelijk dat Maarten hoort zoals een schrijver ziet: dat hij luistert, zoals een romancier naar zijn personages kijkt, als mensen. Groot aan Stenhammar is zijn besef van relatieve nietigheid, dat hem noodlottig prachtig onderscheidt van de Bachs en de Mozarts. ‘Anders dan die allergrootsten kon Stenhammar in zijn muziek mediteren over het feit dat hij tweederangs was.’

We weten dat die deemoed Mahler niet gegeven was. En daarom houdt Maarten, die hem tweederangs vindt, niet van Mahler.