Schrijvers brengen met herhaalde symbolen dubbele bodems aan in hun boeken. Jij doet dat niet; zou dat de reden zijn dat boekbesprekers er soms zo schamper over doen?

Mij is nooit zo duidelijk waarom je als schrijver zulke dubbele bodems zou moeten aanbrengen. Leuke puzzels voor de critici? De lezer schiet er toch weinig mee op? Of mijn werk totaal vrij is van symboliek staat nog te bezien. In mijn verhaal ‘Het Muiderslot’ bijvoorbeeld heb ik wel degelijk een symbool gebruikt, maar via dat symbool maak ik en passant het gebruik ervan belachelijk. Met name academisch gevormde literatoren en critici lijken er iets in te missen, en wat ze missen is duidelijk: mijn werk is niet polyinterpretabel. Maar wat bij mij ontbreekt, ontbreekt ook bij Tsjechov, bij Trollope, bij Thackeray, bij Theo Thijssen, bij Tolstoi, bij Toergenjev, bij Twain, en in Les Thibault van Roger Martin du Gard, en bij nog vele andere schrijvers van wie de naam niet met een T begint.

Hoe werk jij?

Ik werk zoals Trollope, een op een, geen gelaagdheid. Maar toch vind je bij Trollope soms wel degelijk voorbeelden van een andere aanpak, en nooit mooier dan in The Prime Minister waarin hij ruim 200 pagina’s voor het einde van de bijna 1200 pagina’s dikke roman de zelfmoord beschrijft van een schurk in het boek, een man die Lopez heet. Trollope probeert niet te verklaren waarom Lopez zelfmoord pleegt, hij beschrijft slechts heel precies dat Lopez een first class return ticket neemt naar Tenway Junction. En dan zegt Trollope: ‘It is quite unnecessary to describe the Tenway Junction, as everybody knows it.’ En vervolgens beschrijft Trollope desondanks met wonderbaarlijke precisie hoe Tenway Junction eruitziet, met halverwege de passage: ‘And these rails always run one into another with sloping points, and cross passages, and mysterious meandering sidings, till it seems to the thoughtful stranger to be impossible that the best trained engine should know its own line.’ Ik vind dat zo prachtig, vooral ook die ‘best trained engine’, want iedereen weet dat machines helemaal niet getraind worden, maar toch zie je voor je hoe zo’n locomotief aan komt rijden en ervaar je die als een persoon die zijn weg zoekt over al die in elkaar grijpende spoorlijnen, en wel getraind moet zijn om de weg te weten. De passage suggereert op haast ontwapenend argeloze wijze dat de mens toch eigenlijk een machine is die maar blind voortrijdt over elkaar kruisende lijnen en hij suggereert ook dat de motieven waarom iemand zelfmoord pleegt zo complex kunnen zijn dat je er geen vat op hebt – maar Trollope geeft dat indirect weer, enkel maar door die elkaar kruisende spoorlijnen en wissels en seinen en treinen en wagons te beschrijven. En over Lopez schrijft hij dan alleen aan het eind: ‘With quick, but still with gentle and apparently unhurried steps, he walked down before the flying engine – and in a moment had been knocked into bloody atoms.’ Kijk, dat vind ik nou geweldig prachtig – zo’n uiterst precieze beschrijving van een spoorwegknooppunt als metafoor van de onontwarbare kluwen van motieven en gedachten en overwegingen die iemand ertoe brengen zelfmoord te plegen, zonder ook maar één woord over de reden waarom Lopez het doet. Op deze wijze gehanteerd vind ik een metafoor niet alleen aanvaardbaar, maar ook groots, maar zoals Trollope hier te werk gaat, zo werken toch maar heel weinig schrijvers. Het ligt er altijd allemaal veel te dik bovenop. Het vloeit niet voort uit het verhaal zelf, zoals hier, waar Trollope omdat hij wil beschrijven hoe iemand zich voor de trein werpt, en passant eerst de locatie tot in detail voor de lezer neerzet. Wat de passage dan nog een extra dimensie geeft is dat Tolstoi hem vrij direct na verschijning van The Prime Minister heeft gelezen (Tolstoi was een groot Trollope-bewonderaar en kende goed Engels) en toen gedacht heeft: potverdomme, maar dat is een grandioos hoofdstuk, ‘Tenway Junction’, en vervolgens Anna Karenina op precies dezelfde wijze zelfmoord laat plegen, zij het toch lang zo prachtig niet beschreven als door Trollope, uiteraard ook omdat hij, had ook hij zo precies zo’n spoorwegknooppunt beschreven, Trollope al te opvallend had nagedaan.

Doen niet meer schrijvers dat?

Ik heb geprobeerd andere voorbeelden te vinden van Tenway Junction-passages in andere boeken, maar dat is nog niet zo eenvoudig. Je hebt toch maar zelden dat iemand zo concreet en plastisch zonder enige ophef en ogenschijnlijk zonder duidelijke reden een spoorwegknooppunt beschrijft om als het ware aan te geven dat er bij een geval van zelfmoord sprake is van overwegingen en motieven en gedachten en hersenspinsels waar de buitenstaander geen vat op heeft, waardoor de zelfmoord in wezen oninvoelbaar en onbegrijpelijk is. Maar een superieure beschrijving van iemands gemoedstoestand, aan de hand van concrete beelden in de buitenwereld, vind je in Bleak House van Dickens als Esther Summerson op het Spokenpad wandelt. ‘Ik liep langs de terrastuin met zijn welriekende geuren en zijn brede paden, zijn goed onderhouden bloembedden en glad geschoren grasveld, en ik zag hoe mooi en statig alles was, en hoe de oude stenen balustrade en borstweringen en de brede trappen van lage treden doorploegd waren met de kloven van de tijd en van het weer, en hoe zij begroeid waren met gefatsoeneerd mos en klimop, net als de oude piëdestal van de zonnewijzer, en ik hoorde het geklater van de fontein.’ Tot zover is er nog niets aan de hand, ze neemt de oude ordening in de buitenwereld waar, de wereld waar ze geen deel aan heeft. Dan volgt de beschrijving van haar eigen innerlijk, puur aan de hand van beelden in de buitenwereld. ‘Daarop voerde het pad langs lange rijen donkere vensters, afgewisseld met torens, die zelf nog weer torentjes hadden, en overdekte ingangen van zonderlinge gedaanten, waar oude stenen leeuwen en vreemde monsters oprezen uit donkere holen en gromden tegen het avondduister boven de wapenschilden die zij in hun klauwen hadden.’ Zo gaat dat dan nog enige tijd door. Kijk, dat is het echte schrijven, en ik wou dat ik het zo kon, je geeft niets anders weer dan wat iemand ziet en hoort (even verderop, ‘het gemurmel van de wind in de dikke massa klimop en het zachte geklaag van de weerhaan’) en dat doe je zo scherp mogelijk, met aandacht voor de kleinste details, en daarmee definieer je haarscherp iemands gemoedstoestand zonder ook maar te verwijzen naar woorden of uitdrukkingen die daarvoor gebruikelijk zijn, zoals ‘Ik voelde mij ellendig’, of ‘Ik was opgetogen’, of noem maar op wat je zou kunnen verzinnen om een stemming onder woorden te brengen. Maar ik wed dat men, als je nu zo zou (kunnen) schrijven, niet eens zou kunnen begrijpen wat je beoogt omdat alles er thans duimendik bovenop moet liggen en je al haast een vader en een zoon met twee stenen tafelen op weg moet sturen van Rome naar Jeruzalem om die aldaar af te leveren om iedereen te overbluffen. Maar mij overbluf je daar niet mee, ik denk alleen maar: wat een misselijkmakende humbug, geef mij Esther maar op het Spokenpad.

Het gaat dus niet zonder symbolen?

Geen echte literatuur die niet op enig moment metaforisch is, dat is stellig juist. Ik zou mij ook graag tot een wat metaforischer aanpak bekennen, maar als ik al op een goed beeld stuit dat zich ertoe zou lenen om van een symbolische lading te worden voorzien (en zo’n beeld doemt bijvoorbeeld in Verlovingstijd op als ik vertel over de wetenschappers in een Engels laboratorium die in de koffiepauze kleine kooitjes aangereikt krijgen met muggen erin die zij op hun blote arm bevestigen zodat de muggen die armen kunnen aanprikken en zich kunnen voeden met bloed) dan ben ik mij ervan bewust: daar heb je nu een beeld dat tot symbool kan worden uitvergroot, maar tegelijkertijd denk ik dan: als ik met dat beeld aan de haal ga, en ’t listig door mijn hele roman heen werk, pleeg ik een soort valsheid in geschrifte. Dan suggereer ik diepgang in het bestaan (hier diepgang voorzien van negatieve connotaties) die ik in werkelijkheid niet waarneem. Dan bedrieg ik mijn lezers op een totaal andere manier dan in geval van ’t wat mooier maken van een eenvoudige geschiedenis waar ik enkele fictieve elementen aan toevoeg. Ik zou mezelf haast als een soort antisymbolist willen kwalificeren. Want al die fraaie symbolen zijn in wezen evenzovele voorbeelden van valsheid in geschrifte. Je probeert er te allen tijde mee te suggereren dat er meer is, dat het bestaan rijker is, gelaagder is, grootser is dan de banaliteit van het alledaagse. Ik wil juist het tegendeel, ik wil laten zien: ja, je kunt je nu wel een rad voor ogen draaien met mooie sprookjes, maar probeer nu eens het leven te zien ontdaan van alle franje – kijk ernaar zoals een filatelist met een vergrootglas kijkt naar de tandjes van een postzegel om te zien of ze allemaal wel onbeschadigd zijn. En luister naar gesprekken met zo’n ouderwetse hearing aid, zo’n grote toeter die je met zijn smalle uiteinde in je oor zet. Zo’n vergrootglaskijk en zo’n hearing aid stemmen niet vrolijk, het is geen feest om het bestaan te aanschouwen in het bleke schijnsel van schelle tl-buisverlichting, maar anderzijds krijg je juist dan oog voor de eigenaardigheden van mensen, voor de absurde, krankzinnige kanten van leven en dood, en aldus kijkend en luisterend raak je toch heel erg opgemonterd. Dan valt er elke dag veel te genieten omdat in wezen alles zo dwaas is, zo mal, zo onuitsprekelijk komisch. Heet je Platonov, dan kun je die malligheid als het ware een op een verwoorden. Ben je van nature half gek zoals Maarten Biesheuvel, dan kom je ook al een heel eind. Ben je wat minder getalenteerd dan Platonov en de Maarten Biesheuvel van In de bovenkooi, dan moet je het vooral zoeken in de weergave van de in wezen altijd weer kolderieke gesprekken die mensen met elkaar voeren. In mijn boek Verlovingstijd zijn de gesprekken die moeder en zoon daarin met elkaar voeren veruit ’t best geslaagd. Daar heb ik echt iets weten te vangen van de grote gekte die opbloeit als mensen die heel erg vertrouwd met elkaar zijn, maar elkaar toch niet echt (kunnen en willen) begrijpen, een gesprek met elkaar voeren.

In de Volkskrant bestempelde een chagrijnige Edith Koenders Verlovingstijd als los zand, waar je lekker in kunt graaien, maar waar niets samenhangends van te bouwen valt. Arjen Fortuin liet zich in NRC Handelsblad ook niet onbetuigd. Laten ze zich door het bijna achteloze raffinement van de gesprekken om de tuin leiden?

Ik heb die recensies niet gelezen, want ik volg al jarenlang de politiek ze eenvoudig niet te lezen. Maar ze hebben wellicht een punt. Mijn been was in 2004, na een val van de fiets, op drie plaatsen gebroken, en ik heb om mijzelf op te monteren toen in bed in schriftjes Verlovingstijd geschreven. Het heeft een rapsodische structuur, het is geen eenheid zoals Het psalmenoproer, het is, om Philip Roth te parafraseren die close to the bone van schrijven wil leven, close to the bone geschreven. En dat been was geen eenheid. Maar voor zover ik weet zijn Koenders, Fortuin en Steinz de enige klagers, alle andere recensenten waren lovend. Maar wat zou het, je kunt aan een boek dat in de winkels ligt toch niks meer veranderen, je kunt het ook niet terughalen, dus al wat de recensenten zeggen moet je naast je neerleggen. Dan kan je ’t ook net zo goed negeren. Het is verbazingwekkend hoe goed dat werkt. Van een recensie die je niet gelezen hebt, heb je ook totaal geen last. Mijn vrolijke manier van vertellen strijkt al sinds jaar en dag de critici tegen de haren in, en dat zal ook nooit veranderen. Ook mijn wereldbeeld bevalt ze niet, ze willen toch diepgang, uiteindelijk zijn het toch allemaal gelovigen die graag een religieuze dimensie toegevoegd zien aan het bestaan. Je mag niet verkondigen dat het leven plat en banaal is en het is een doodzonde als je die boodschap dan ook nog op vrolijke toon brengt. Sander Pleij zei het wel grappig toen hij hier samen met Jeroen Vullings het Vrij Nederland-interview maakte. ‘Je bent een nihilist, maar je nihilisme breng je met een lachend gezicht, daar begrijp ik nou niks van. Hoe kun je nou vrolijk zijn als je zo’n somber wereldbeeld hebt? Ik vertrouw dat niet. Wat zit daarachter? Je ziet alles zo zwart en bent desondanks opgewekt en opgeruimd, ik snap er niks van, had ik zo’n kijk op het leven dan zou ik de hele dag sip lopen kijken.’ Het staat trouwens ook allemaal al op pagina 273 en 274 van Verlovingstijd waar Lorna ook tegen mij ten strijde trekt omdat ik faliekant tegen het verwekken van kinderen ben.

Misschien dat de critici ook mopperen omdat je veel meer dialoog gebruikt dan andere Nederlandse schrijvers?

Ik kreeg gisteren een brief van iemand die m’n boek had bekeken wat betreft de hoeveelheid dialoog die erin voorkomt. Het was, schreef hij (hij was het kennelijk precies per regel nagegaan), ongelofelijk, het werk bestond voor 87 procent uit dialoog. Het boek was, zoals hij zei, een en al gesprek. Of dat niet toch een beetje te veel was? Er was maar één hoofdstuk waarin dialoog nagenoeg ontbrak, het hoofdstuk ‘Ligusterhagen’, en dat was meteen ook het mooiste hoofdstuk uit de hele roman, aldus deze calculerende lezer.

Boeiend, zo’n opvatting. Je ziet dat ’t nu in de letteren niet gewaardeerd wordt als iemand zijn verhaal voortstuwt door middel van tweegesprekken. Ik heb die man teruggeschreven dat hij bij Fontane en Trollope maar eens dezelfde berekeningen moet uitvoeren. Dan zal hij zien dat ook zij hun romans door middel van tweegesprekken voortstuwen, idem Roger Martin du Gard en Henry Green (de laatste heeft niets anders dan dialoog). Bij Dickens wordt het verhaal ook voortgestuwd door gesprekken, maar daar tref je zelden echte dialogen, daar leven de personen zich uit in monologen – ook een vorm natuurlijk, maar dat werkt alleen als je je personen elk in een herkenbaar eigen idioom laat praten, zoals de onvergankelijke moeder van Nicholas Nickleby, Flora Finching uit Little Dorrit, en de absolute top wat dat betreft: Saireh Gamp uit Martin Chuzzlewit. Faulkner heeft dat ook: Lena Grove uit Light in August praat ook alleen maar tegen zichzelf.

Kwam mijn grootmoeder op bezoek, dan ging ze zitten en begon meteen te praten. Ook niet tegen iemand van ons in het bijzonder, nee, ze praatte eenvoudig voor wie maar luisteren wilde, en wilde niemand luisteren, ook geen nood, dan praatte ze toch door. Ze was beslist erg aardig, die grootmoeder van mij. Ik fietste vaak naar haar toe op de vrije woensdagmiddag en luisterde dan naar marsmuziek op 78-toeren platen. Ondertussen praatte zij maar voort, nimmer enigerlei vorm van arbeid verrichtend. Het was als het ruisen van de branding, en zou je marsmuziek op het strand spelen, dan zou de branding erbij horen. Dus mij stoorde haar rijke monoloog niet. Ik denk vaak aan haar terug. In zeker opzicht doe ik hetzelfde als zij, maar dan op papier.

Sta je met die werkwijze niet dicht bij schrijvers als Platonov? Bij hem komen de Stalinistische leugens in de weergegeven gesprekken bijna als vanzelf aan de oppervlakte. Daarom is hij ook zo subversief. Heb jij ook zoiets voor ogen?

Als ik een roman schrijf heb ik slechts één doel voor ogen: ik wil zo precies en zo levendig mogelijk een verhaal vertellen dat al een tijd lang in mijn hoofd rondzoemt. Daarbij streef ik ernaar om alle personen die in dat verhaal voorkomen ieder op eigen wijze te laten praten in de dialogen die ik altijd zo overvloedig, en naar de smaak van Elik Lettinga van De Arbeiderspers ook veel te veel (kan je dan nooit eens iets in de indirecte rede vertellen, aldus Elik), door mijn verhaal heen weef. Wat ik inderdaad niet probeer, niet beoog, is een extra dimensie aan het verhaal te verlenen, of anders gezegd het te transcenderen via symbolisch op te vatten details. Dat komt ook omdat ik het gevoel heb dat ik daarmee de werkelijkheid geweld aan zou doen. Het leven is nu eenmaal niet gelaagd, het is plat, het is zo plat dat je aan het eind je grafsteen al kunt zien staan. (Ik weet niet meer van wie ik dat mooie citaat heb.) Ik ben er altijd erg voor om mensen een rad voor ogen te draaien, maar ik wil de lezer geen rad voor ogen draaien door te suggereren dat ik de eendimensionale alledaagsheid kan omvormen tot een rijker geheel waarin alles diepgang en betekenis en lading krijgt. Nee, bij mij is, net als bij Trollope, alles een op een. Geen schone schijn, maar een welhaast wetenschappelijke, althans vanuit zo scherp mogelijke observatie geboren, nuchtere, aan de ethologie ontleende kijk op de werkelijkheid. Ik weet wel dat het anders kan, ik weet ook dat deze manier van werken weinig gewaardeerd wordt door critici en academici die letterkunde aan de universiteit bedrijven of bedreven hebben, en mij is ook duidelijk dat zo’n boek als Austerlitz van Sebald iets luisterrijks heeft wat ik nooit zal kunnen bieden, maar ik wil dat ook niet, deels omdat ik weet dat ik dat niet kan, deels omdat ik denk dat je als je daarnaar streeft groot risico loopt te falen. Veel liever perfectioneer ik mijn wijze van werken, en warempel, steeds dichter kom ik in de buurt van datgene wat mij voor ogen zweeft, vooral in Het psalmenoproer, met name het hoofdstuk over de watersnood in Maassluis.

De onbekommerde toon waar het grote publiek van houdt?

Ik zie niet in waarom schrijvers geen knieval voor het grote publiek zouden mogen doen. Toen Dickens begon, was de literatuur iets voor deftige oude heren uit de betere standen. Hij introduceerde een soort vervolgverhaal in losse afleveringen voor weinig geld, de Pickwick Papers, en het grote publiek vloog erop af omdat het per aflevering haast niets kostte. (Nou ja, het idee van die losse afleveringen kwam niet van Dickens zelf, hem werd alleen maar gevraagd een tekst te leveren bij iets wat je haast een stripverhaal zou kunnen noemen.) Aldus kwam de literatuur opeens binnen bereik van mensen die nog nooit een literair werk hadden gelezen. En wat hij schreef was ook volkser dan al wat daarvoor bestond, het was de grootst mogelijke knieval denkbaar voor een groot publiek, en toch, wat een sublieme knieval. Maar ja, zulke types als Heumakers denken dat de literatuur net zoiets is als de hemel, slechts weinigen zijn uitverkoren om daarnaartoe te mogen, en een strikt toelatingsbeleid is vereist. Dat onderscheid tussen literatuur en lectuur is net zoiets als het onderscheid tussen gelovigen en ongelovigen. Letterkunde is net een kerkgenootschap, met de schrijvers als dominees, en de uitgevers en critici als ouderlingen en diakenen. En wee je gebeente als je niet recht bent in de leer, dan word je eruit gesmeten. Daar zorgt synode-praeses Heumakers wel voor.

Voor mij geldt maar één dwingende eis: dat ik het verhaal dat ik in mijn hoofd heb zo goed mogelijk op papier krijg, enigerlei maatschappelijk engagement speelt daarbij geen enkele rol. Ik heb alleen maar verplichtingen ten aanzien van mijn personages. Die moet ik stuk voor stuk zodanig laten handelen en vooral laten spreken dat zij voor de lezer tot leven komen.

Willem Otterspeer zei laatst dat je werk oprechtheid uitstraalt ook al noem jij jezelf een leugenaar. De door jou gegeven illusie van oprechtheid verbindt hij met warmte. Vloeit de indruk dat je met bestaande mensen te maken hebt voort uit de bedrieglijke eenvoud van je werk?

Wat moet ik over die oprechtheid zeggen? Ik streef niet naar oprechtheid. Ik streef naar geloofwaardigheid. Dat lukt goed, want steeds weer weet ik bij al die lezers de indruk te wekken dat wat ik schrijf waar gebeurd is. Voetstoots gaat iedereen er altijd maar weer van uit dat alles autobiografisch is. En dat terwijl ik nog niet het kleinste verhaal kan schrijven zonder daarin niet enige voortbrengselen onder te brengen van mijn rijke verbeeldingskracht. Mede omdat ik weet dat je, als je je ertoe zet om datgene wat je hebt meegemaakt zo exact mogelijk op te schrijven, bij de lezer de reactie oproept: dit kan niet waar gebeurd zijn. Gerard Reve zegt ergens: vertel precies wat je gehoord en gezien hebt en niemand gelooft je. Thomas Hardy zegt het weer anders: ‘Though nothing is too strange to have happened, much is too strange to be written down.’ Met andere woorden: je moet de vele dwaasheden die je om je heen ziet een beetje afzwakken, intomen, bijschaven. Hijzelf heeft dat soms niet gedaan, want in The Return of the Native laat hij een aantal personen midden in de nacht op de heide (Egdon Heath) dobbelen bij het licht van bij elkaar gezochte glimwormen. Volstrekt ongeloofwaardig, lees je altijd. Niemand heeft blijkbaar ooit op Egdon Heath glimwormen bij elkaar gezocht en gekeken of je bij het licht daarvan kunt zien wat je met een dobbelsteen gooit. Piet Sevenster en ik hebben dat wel gedaan, en wat blijkt: dat gaat uitstekend.

Kun jij dat, zonder fabuleren zo exact mogelijk opschrijven wat je hebt beleefd?

Voor mij is het inderdaad een zware opgave om niet te fabuleren. De neiging om iemand voor de gek te houden is zo groot dat ik onophoudelijk op gespannen voet verkeer met de waarheid. En overal loert het sterke verhaal. Elik Lettinga belde mij eergisteren geschokt op. In het interview in Het Parool las ze dat ik vertelde dat zij naar een congres van redacteuren was geweest in Australië en daar over lastige schrijvers had gepraat en mij als voorbeeld had gegeven en dat ik dat weer van een Duitse redactrice had gehoord. Hoe het in godsnaam toch mogelijk was dat zo’n leugen in de krant verscheen. Ik zei tegen haar dat ze mij zelf had verteld dat ze naar Australië zou gaan voor dat congres, bij een lunch, in de Reestraat, bij een Italiaans restaurant. Toen ik aldus zelfs de plek kon noemen waar zij met mij over die voorgenomen reis had gesproken, herinnerde ze het zich weer. Ja, ze had dat verteld. Welnu, zei ik, en toen vroeg ik aan jou of je het daar over mij als lastige schrijver zou hebben, en toen heb je dat niet expliciet ontkend, maar alleen een beetje vals gelachen. Nou, dus voor mij was toen het mooie verhaal geboren, en die Duitse redactrice heb ik erbij verzonnen om het verhaal zo echt mogelijk te laten klinken. Maar ik heb het helemaal niet over jou gehad, riep ze, ik heb ’t gehad over Marion Bloem omdat die koppig weigert om ook maar een woord te veranderen, dus zonder dat jij daarvan een bevestiging buiten mij om hebt gekregen, breng jij zomaar zo’n verhaal in de wereld. Wat een leugenaar ben jij zeg. Hoor eens, zei ik, Faulkner zegt dat elke schrijver een geboren leugenaar is die van de nood een deugd heeft gemaakt.

Dit zou een mooi onderwerp voor een roman zijn. Maar dan zou ik de lezer ook moeten laten zien hoe ver een geboren leugenaar wel niet kan gaan, en daar zou menigeen van schrikken. En er zijn al romans over geboren leugenaars, Billy Liar van Keith Waterhouse bijvoorbeeld, en The Eustace Diamonds van Trollope. En je hebt de drie dikke delen van Weinreb. Dat is een topleugenaar en ’t voordeel van zelf van binnenuit weten hoe het werkt als je liegt is dat je meteen, bij Weinreb was dat al na tien bladzijden, weet dat je op grootschalige wijze bedonderd wordt.

Je hebt een voorkeur voor schilderachtig Nederlands. Leiden die woorden niet af, net zoals de dierbare toon waar critici over vallen?

Ik vind al die oude woorden zo prachtig, ik kon geen weerstand bieden aan de verleiding om ze in Het psalmenoproer te gebruiken. Ik had er zo veel moeite voor gedaan om ze op te sporen. Maar Elik Lettinga van de uitgeverij wou ze allemaal schrappen. Gezocht historisch taalgebruik – je hebt ongetwijfeld gelijk, maar ik had er plezier in. Ander verweer kan ik niet bieden. Wat die oude woorden betreft: er zijn ook vele lezers die dat juist schitterend vinden. Of men is er (fel) op tegen, of men bewondert het. Dus ja, wat moet ik nu? ’t Geeft me een ongemakkelijk gevoel dat je mijn boeken herleest. Lees toch liever echte, grote schrijvers, je hebt nog nooit wat van Trollope gelezen, er is toch weinig wat daartegenop kan, of herlees Martin Chuzzlewit, want een geestiger roman is nooit geschreven.

Wijst gekunsteldheid dan niet op gebrekkig vakmanschap van een schrijver? Die weet de aandacht van zijn publiek kennelijk niet met eenvoud te vangen.

Ik ben ᾽t met je eens: gekunsteldheid staat tegenover beheersing van het metier. Oprechtheid is een heel andere categorie. Oprechtheid kan heel goed geveinsd worden trouwens. Zelf heb ik niet zo veel vertrouwen in oprechtheid.

Je beste boeken gaan over vriendschap tussen jongens, of jongens en mannen. Vrouwen zijn slaapkoppen of banale verleidsters die je uitzuigen om je vervolgens te laten vallen. Haast nergens is een leuke, aardige vrouw te bekennen. Het huwelijk is een ramp, lichamelijke liefde wordt hartstochtelijk begeerd maar bederft alles. Wat blijft is het verlangen.

Allemachtig, het lijkt wel alsof ik nog nooit een aardige, leuke, grappige vrouw beschreven heb. Ik heb zelf al mijn werk niet tot in detail zo goed voor ogen dat ik je met allerlei voorbeelden op z’n minst zou kunnen bewijzen dat deze filippica toch enige nuancering behoeft, maar ik zal alles nog eens uit de kast pakken, want zo erg kan het niet zijn. Er is één troost, vind ik. Als waar is wat je zegt, lijk ik in dit opzicht erg op Dickens. Bij hem ook nergens intelligente vrouwen die niet kunnen aarden. Of zelfs maar aardige vrouwen. William Faulkner vond Saireh Gamp uit Martin Chuzzlewit het mooiste en grootste vrouwenportret uit de wereldliteratuur, maar deze alcoholische verschijning met haar paraplu is ook een kreng (maar wel het leukste kreng ooit bedacht). Trouwens, ook van Faulkner kun je zeggen dat er bij hem niet één intelligente vrouw voorkomt die niet kan aarden. Ach, dus ik verkeer als schrijver in ’t gezelschap van twee van m’n grootste liefdes – wat kan ik meer verlangen?

Soms is er sprake van een goede verstandhouding tussen de seksen, maar zodra de liefde wordt geconsummeerd verandert dat. In het huwelijk leidt het tot frustratie door tegengesteld temperament, buiten het huwelijk is het ontregelend. De protagonist uit Een vlucht regenwulpen zegt aan het begin van de roman: ‘Het is ongelofelijk wat een vrouw een man kan aandoen die op haar verliefd is. Misschien is het omgekeerd ook wel zo, al ben ik geneigd te denken dat mannen vrouwen verdriet doen nadat een relatie is ontstaan terwijl vrouwen mannen verdriet doen voordat het zover is.’

In geen enkel boek beschrijf ik een aantrekkelijke, warme relatie tussen gelieven van verschillend geslacht (net als Vestdijk trouwens, die heeft in z’n 52 romans niet één mooie, duurzame liefde tussen man en vrouw beschreven). Maar weet wel dat ’t ontzaglijk moeilijk is een duurzame, aantrekkelijke liefde tussen man en vrouw te beschrijven. Ik ken maar heel weinig geslaagde voorbeelden. Er is een roman van John Dos Passos waarin zo’n liefde prachtig beschreven wordt, maar ik weet niet meer welke roman, dat zou ik moeten nazoeken. En ik herinner me ook een liefde uit Meningen van een clown van Heinrich Böll. Maar verder? Dokter Zjivago? Maar behalve Tonja heeft de dokter ook Lara, dus twee warme liefdes, die heffen elkaar op. Het is natuurlijk ook geen geschikt onderwerp. Geluk laat zich niet beschrijven, ongeluk, narigheid, tegenspoed, verwikkelingen, moeilijkheden, twist & tweespalt – dat is de stof waar literatuur van gemaakt wordt. Wat je mij voor de voeten werpt, kun je honderden andere schrijvers ook voor de voeten werpen.

Toch is het opvallend. De liefde voor vrouwen bedrukt, waar die tussen mannen bevrijdt. In Ik had een wapenbroeder verlost de liefde voor de wereldwijze, dominante Arthur Ammer Stol uit zijn isolement van geremde verschoppeling. In de passieve vrouwenrol hoeft hij niets te ondernemen, maar kan hij zich laten veroveren. Het risico om afgewezen te worden is ingedamd. Zoiets geldt ook in Verlovingstijd, waar de onverschillige Jouri zijn vriend telkens voor is bij de meisjes, zodat die vriend naar meisjes kan blijven verlangen. Het bespaart hem een hoop ellende.

Vind je echt dat er stevige vrouwenhaat schuilt in Verlovingstijd? Of zelfs in Ik had een wapenbroeder? Ik zou eerder willen spreken van onverschilligheid ten opzichte van de andere sekse. Vooral van de kant van Jouri (en Toon) en van de Arthur uit Ik had een wapenbroeder. Iemand die zich zozeer vereenzelvigt met de andere sekse (Ammer) dat hij zelf graag een vrouw zou willen zijn kan toch moeilijk een vrouwenhater genoemd worden. De hoofdpersoon uit Verlovingstijd zou ik zeer zeker geen vrouwenhater willen noemen. Je zou hem eventueel wel kunnen zien als iemand die eigenlijk ’t liefst afgewezen wordt en Jouri gebruikt om die afwijzing te bewerkstelligen. Maar zulks is slechts heel impliciet in de roman aanwezig, en ik heb ervoor gewaakt dat al te zeer te benadrukken, al is het wel degelijk een mogelijkheid. Waarom hij afgewezen wil worden? Omdat hij als kind door zijn moeder is afgewezen – dat wordt wel met grote nadruk naar voren gebracht – en de mens is nu eenmaal geneigd datgene wat hem is overkomen altijd weer herhaald te willen zien. ‘Zie je nou wel dat vrouwen mij afwijzen, mijn moeder is ermee begonnen, en al die anderen doen het ook.’ Voor zover er sprake is van vrouwenhaat, heeft die te maken met de moederfiguur die op haar beurt haar zoon als hij nog jong is en uit de polder thuiskomt met bagger en bloedzuigers verafschuwt. De moeder is toch te allen tijde de eerste vrouw in het leven van een man en heeft een geweldige invloed op alle betrekkingen die een man later onderhoudt met leden van ‘de beste andere sekse die we hebben’, zoals een persoon bij Dickens het noemt. Opvallend is dat Jouri, die met z’n innemende manieren elk meisje meteen voor zich wint, juist bij de moeder van de hoofdpersoon een heel slechte pers heeft. Zij moet niets van hem hebben. Dus Jouri kan de moeder niet van de hoofdpersoon afpakken – dat oerwezen dat de hoofdpersoon juist zo graag onschadelijk gemaakt zou willen zien, omdat zij alle latere betrekkingen met vrouwen vergiftigt, en in het geval van Frederica zelfs een soort oorlogsverklaring afgeeft.

Weet je wat ook nog opmerkelijk is? In Het psalmenoproer heet de hoofdpersoon Diderica. Zij is een rijke redersdochter. In Verlovingstijd heet een rijke redersdochter Frederica. Het is duidelijk dat die twee veel met elkaar te maken hebben. Ook Frederica wordt dik. Ook in het geval van Frederica is de echtgenoot impotent. Eerlijk gezegd heb ik daar geen moment bij nagedacht, de overeenkomsten zijn me pas opgevallen nadat Verlovingstijd al lang en breed bij de uitgever lag. In Het psalmenoproer vind je meer vrouwenhaat dan in Verlovingstijd – Roemer Stroombreker verafschuwt Diderica. Roemer en zijn voormalige onderwijzer vormen ook een mannenverbond, net als Jouri en de ik uit Verlovingstijd. En die onderwijzer is de vader van de enige echte jeugdvriend van Roemer. Blijkbaar is het toch erg lastig om los te komen van verhaalpatronen die ergens diep in je onderbewuste schuilen.

Geldt dat ook voor de onbedwingbare neiging van sommige personages om zich als vrouw te verkleden? Vloeit dat niet evenzeer voort uit de wens om begeerd te worden in plaats van te begeren en het risico te lopen afgewezen te worden?

Ikzelf wil, als vrouw verkleed, beslist niet begeerd worden. Het is veeleer zo dat je het alomtegenwoordige, almachtige verlangen naar de andere sekse probeert te bezweren door jezelf tot een lid te maken van die andere sekse. Loop je als vrouw op straat en kun je jezelf voorbij zien gaan in de weerspiegeling van de etalageruiten, dan heb je ook aan jezelf genoeg, dan hoef je al wat je tegenkomt niet meer te begeren.

Wat ga je doen op de pensioenleeftijd?

Zo langzamerhand heb ik de eerste beginselen van het schrijven enigszins onder de knie. Nu nog het voorbeeld van Philip Roth volgen. Zoals hij tegen Michaël Zeeman zei: ‘I live as close to the bone of writing as I can.’ Prachtig is dat, al is ook duister wat je je daarbij precies moet voorstellen.

In het nieuwe Engels-Nederlands woordenboek vond ik als vertaling van ‘close to the bone’ behalve ‘dichtbij’ ook nog ‘pijnlijk, gewaagd, op het kantje af’. Dus ‘close to the bone’ heeft wel degelijk een pejoratieve bijklank. Maar bij Roth zal het zo toch niet bedoeld zijn. Bij hem betekent het volgens mij dat hij zo dicht mogelijk op de huid van het schrijven wil zitten. Maar waarom? Moet je niet veeleer dicht op de huid van echte ervaring zitten zodat je iets hebt om over te schrijven? Ik ben toch liever close to the bone of love & swimming dan close to the bone of writing. Vaak denk ik trouwens aan wat Valéry schreef: ik wou dat ik rijk genoeg was om niet meer te hoeven schrijven, en dan roep ik: ik ben rijk genoeg om niet meer te hoeven schrijven, dus mag ik alsjeblieft stoppen? Wat haalt het aan, al dat geschrijf? Twaalf interviewers over de vloer, alsmede twaalf fotografen, een signeertournee, radio- en tv-optredens nu bij de verschijning van Verlovingstijd. Wat een verschrikking. En ’t ergste is nog dat je dat niet hardop kunt roepen, want vrijwel alle collega’s snakken juist naar zo veel aandacht, dus lijk je een ondankbare hond als je je beklaagt. Zij zeggen: ‘Deine Sorgen möchte ich haben.’ Ik hoef mijn verhalen toch niet op te schrijven? In wezen ben ik een verteller, dus ik hoef alleen maar een aandachtig gehoor te hebben. Beter dan wit papier of het scherm van een computer. Dus ik kan best met schrijven stoppen, mits ik maar verhalen kan blijven vertellen.

Jij met schrijven stoppen? Je zou chagrijnig worden. Al die prachtverhalen zouden in je hoofd gaan gisten als niemand ze meer lezen kon. Je zou ze aan mij kunnen vertellen, maar een veelvoud van aandacht vind je leuker. Neem het feit dat je niet met schrijven stopt en met een natte vinger bent te lijmen. Het laat zien hoe close to the bone schrijven voor jou is.

Mijn probleem is simpelweg dat ik mijn verhalen, mijn grootmoedermonoloog, het liefst in alle vroegte aan iemand kwijt wil, om vijf uur ’s morgens ben ik op mijn best, maar dan is er niemand die naar mij wil luisteren. Dus de enige mogelijkheid die dan rest is die verhalen op dat voor anderen zo onmogelijke uur maar op te schrijven. En ook daarin lijk ik dan weer op mijn grote held Anthony Trollope die zich elke dag om vijf uur ’s morgens aan de schrijftafel zette en dan tot acht uur doorschreef, duizend woorden per uur. Nu, zo veel haal ik niet, ik heb pas 17 niet zo heel dikke romans geschreven, en hij schreef 47 romans van gemiddeld zo’n 700 pagina’s per roman, en reisverhalen en een ontwapenend mooie autobiografie waarin hij zijn eigen schrijverschap en de hele dikdoenerij der letteren belachelijk maakt. Die autobiografie zou je eens moeten lezen.