De meeste mensen kennen waarschijnlijk Paul Klees beroemde monotype en aquarel Angelus Novus (1920), die in het bezit was van Walter Benjamin, werd geërfd door Gershom Scholem en zich nu in Tel Aviv bevindt. Het kunstwerk is het onderwerp van Benjamins bekende negende these over het begrip van de geschiedenis. Deze these is misschien wel een van de beroemdste voorbeelden van het twintigste-eeuwse ekphrastische proza, hoewel de tekst zich, zoals zoveel ekphrastische teksten, al snel losmaakt van het kunstwerk dat het ogenschijnlijk beschrijft. Benjamin schrijft:

Er bestaat een schilderij van Klee dat Angelus Novus heet. Daarop staat een engel afgebeeld die eruit ziet als stond hij op het punt zich te verwijderen van iets waar hij naar staart. Zijn ogen zijn opengesperd, zijn mond staat open en zijn vleugels zijn uitgespreid. Zo moet de engel van de geschiedenis eruitzien. Hij heeft het gelaat naar het verleden toegekeerd. Waar voor ons een aaneenschakeling van gebeurtenissen verschijnt, ziet hij één grote catastrofe die onafgebroken puinhoop op puinhoop stapelt en ze hem voor de voeten smijt. Hij zou wel willen stilstaan, de doden wekken en het verpletterde samenvoegen. Maar een storm waait uit het paradijs die in zijn vleugels blijft hangen en zo sterk is, dat de engel ze niet meer kan sluiten. Die storm drijft hem onstuitbaar de toekomst in, die hij de rug toekeert, terwijl de puinhoop vóór hem tot de hemel rijst. Wat wij de vooruitgang noemen is die storm.¹

De meeste mensen weten misschien ook – maar waarschijnlijk niet, want dit nieuws heeft tot mijn verbazing relatief weinig aandacht gekregen – dat de kunstenaar R.H. Quaytman tijdens haar voorbereidingen voor een tentoonstelling rondom de Angelus Novus in het museum voor moderne kunst in Tel Aviv een opzienbarende ontdekking heeft gedaan. Toen ze de engel eindelijk met eigen ogen zag, merkte ze vrijwel onmiddellijk dat hij op een andere afbeelding was geplakt. Ik citeer uit Mark Godfreys verslag over Quaytmans ontdekking – Godfrey was op dat moment bij haar:

Toen we naar binnen liepen om hem op een tafel in een onderzoekskamer te bekijken had ik het gevoel dat de [Angelus Novus] nooit een plek zou kunnen krijgen in Quaytmans nieuwe werk omdat hij zo iconisch en overbekend is. Maar binnen een minuut zag Rebecca iets wat nog nooit iemand was opgevallen, namelijk dat Klee het witte vel papier met de afbeelding van de engel eerst op een oude gravure en daarna op een gesigneerd groter vel papier had geplakt. Alleen de randen van de gravure waren zichtbaar, maar Quaytman vermoedde dat het om een portret ging en dat de plooien van de mantel of een ander kledingstuk van de geportretteerde op de randen te zien waren. In een hoek aan de onderkant van de gravure stonden de ineengevlochten initialen CL en een datum.

Binnen een minuut was haar iets opgevallen dat ongeveer een eeuw niet was opgemerkt. ‘Aan de randen,’ meldt Quaytman, ‘zag ik meteen een oude gravure, die waarneembaar was voor het blote oog.’ Quaytman vroeg de aanwezigen onmiddellijk wat er bekend was over de gravure en wie de man op de afbeelding was. ‘Tot ieders verbazing bleek niemand het te weten omdat de vraag klaarblijkelijk nooit was gesteld.’ Na een tweejarig onderzoek dat ik hier niet zal proberen samen te vatten, kwam ze tot de conclusie dat de Klee op een negentiende-eeuwse afdruk van een zestiende-eeuwse gravure van Martin Luther door Cranach was geplakt.

Ik zal proberen aan te geven welke dingen ik opmerkelijk vind aan dit verhaal. In de eerste plaats ben ik verbaasd dat niemand ooit datgene heeft gezien wat voor Quaytman zo duidelijk was. Hoe is dat mogelijk?

Het verhaal gaat waarschijnlijk deels over herkomst en vermoedelijk ook over praktijk en beleid van museumbeheer…

Het feit dat Quaytman binnen een minuut iets zag wat een eeuw onopgemerkt was gebleven, is volgens mij ook een fascinerend verhaal over reproducties. Veel reproducties van Klees werk worden bijgesneden en daardoor verdwijnt de rand die Quaytman in staat stelde haar ontdekking te doen. (De afmetingen van de Angelus in de catalogue raisonné, bevestigde Quaytmans gelijk, wijzen erop dat de gravure niet als onderdeel van het kunstwerk wordt beschouwd.) En wanneer ze niet worden bijgesneden, is de aard van de intaglio van de lijnen dusdanig dat ze slecht worden gereproduceerd en worden afgedrukt als een homogene massa waarin de randen van een mantel of kledingstuk nauwelijks te herkennen zijn.

Dit is opmerkelijk in het licht van Benjamins beroemde beschouwing over kunst en technische reproduceerbaarheid. Aan de ene kant worden mensen overvoerd met Klees aquarel; die is overbekend, cliché; Quaytman zei dat ze aanvankelijk bang was dat iedere benadering van de Angelus ‘overweldigd en overschaduwd’ zou worden door zowel de ‘historische en hedendaagse context’ als het gebruik van de afbeelding door andere kunstenaars. Voor Godfrey en Quaytman was de figuur van zijn kracht beroofd doordat hij zo vaak was gebruikt. Maar de gravure – of, beter gezegd, de negentiende-eeuwse afdruk van de zestiende-eeuwse gravure onder Klees aquarel – heeft men nooit gezien omdat fotografische reproducties Klees werk niet helemaal of niet gedetailleerd genoeg weergaven, en in die zin herstelt Quaytmans ontdekking het aura van het origineel door het belang van fysieke aanwezigheid te bevestigen.

Quaytmans ontdekking is ook zo schokkend omdat het een afbeelding van Luther is, omdat de ‘engel van de geschiedenis’, het zinnebeeld van een soort links messianisme, op een van ’s werelds virulentste antisemieten is geplakt, op de auteur van onder andere Over de Joden en hun leugens. Misschien probeert de engel zich te verwijderen van de Luther die letterlijk op zijn rug is geplakt. (Luther is ook nooit ver weg tijdens een gesprek over de boekdrukkunst; zoals een mooie kleine tentoonstelling in de Morgan Library in New York ons recent in herinnering heeft gebracht: ‘Het drukken en verspreiden van Luthers vijfennegentig stellingen tegen de verkoop van aflaatbriefjes was het begin van een beweging die onmogelijk zou zijn geweest voor de uitvinding van de drukletter’.) Luther is steevast een metoniem voor een bepaald soort reproduceerbaarheid, voor drukwerk, en we herinneren ons dat Klee drukinkt gebruikte en de beeldcultuur van de kranten aan het begin van de twintigste eeuw vermengde met zestiende-eeuwse pamfletten enzovoort. Klee plakt zijn engel op Luther, die zijn stellingen aan de kerkdeur vastspijkerde.

Maar ik neem ook graag aan dat dit verhaal – het onvermogen om te zien wat Quaytman binnen een minuut zag – iets zegt over de kracht van het verhaal om te bepalen hoe we een beeld beleven. Volgens mij zien veel mensen Benjamins verhaal wanneer ze naar de Klee kijken – ik bedoel zowel zijn these als zijn biografie – en zien ze de letterlijke rand van de compositie van Klee over het hoofd omdat die buiten het narratieve raamwerk valt. We hadden de scherpe ogen van Quaytman nodig, een kunstenaar die juist altijd op de randen let, om door de tekstuele sierrand heen te kijken. Door Benjamins verhaal herinner ik me de afbeelding altijd verkeerd: in de eerste plaats herinner ik me een schilderij en niet een afdruk; in de tweede plaats herinner ik me altijd dat er iets voor de voeten van de engel ligt, een of andere indicatie van het puin. Natuurlijk herinnert Benjamin het zich niet verkeerd, hij is alleen maar aan het fantaseren; hij zegt: ‘Zo moet de engel van de geschiedenis eruitzien’ – maar ik voeg de figuur van Klee en Benjamins denkbeeldige figuur samen. En ik stel voor die samengevoegde figuren te beschouwen als een figuur die duidelijk maakt hoe tekst beelden zowel kan verlevendigen als aan het zicht kan onttrekken.

Aanvankelijk – lang voordat ik Quaytmans ontdekking had ontdekt – wilde ik de afbeelding van Klee als frontispice voor mijn roman 10:04 gebruiken. Uiteindelijk heb ik de afbeelding een paar pagina’s verderop in het boek gezet omdat ik het iets te vroom en te overweldigend vond om de beroemde afbeelding helemaal aan het begin te plaatsen. Eigenlijk zocht ik naar een manier om de kracht van de afbeelding enigszins af te zwakken en om aan te tonen dat zij zo vaak is gebruikt dat zij tot kitsch is gereduceerd. (De randen van de Klee zijn weggesneden bij mijn reproductie.)

Een van de kunstwerken die al vanaf de titel een rol speelt in 10:04 is de cruciale film uit mijn jeugd, Back to the Future. Het is in zekere zin een grap, maar niet alleen een grap, dat de afbeelding in het boek staat omdat Benjamins beschrijving van de engel die de toekomst zijn rug toekeert – ‘his back to the future’ – een toespeling is op de film met dezelfde titel. De ‘engel van de geschiedenis’ moest de film van Robert Zemeckis naar de serieuze historische/ esthetische beschouwing trekken en de Zemeckis moest de afbeelding van Klee/Benjamin naar de populaire cultuur trekken. Maar hij staat daar ook omdat het boek begint en eindigt met een storm. En omdat het motto van het boek een tekst is die gewoonlijk aan Walter Benjamin wordt toegeschreven, terwijl de folkloristische origine van de tekst onduidelijk is. Ik wil dat motto nu citeren omdat het iets zegt over mijn opvattingen over de relatie tussen tekst en beeld:

Volgens een verhaal dat de chassidim over de komende wereld vertellen zal alles daar hetzelfde zijn als hier. Zoals onze kamer nu is, zo zal zij zijn in de komende wereld; waar onze baby nu slaapt, zal hij ook slapen in de andere wereld. En de kleren die we in deze wereld dragen, zullen we daar ook dragen. Alles zal zijn zoals het nu is, alleen een beetje anders.

Dat idee dat iets hetzelfde is maar anders is het belangrijkste thema van de roman – waar het staat voor de manier waarop de wereld steeds opnieuw wordt beschreven wanneer de verhalen die we erover vertellen veranderen. Dit komt op ieder niveau van de roman tot uiting, maar ik wil nu vooral benadrukken dat ik die mogelijkheid in de eerste plaats probeer te verwezenlijken, of in elk geval probeer te suggereren, door reproducties/afbeeldingen binnen de fictie in een nieuw kader te plaatsen.

Misschien moet ik zeggen dat ‘fictie’ voor mij, als iemand die in de eerste plaats dichter is, niet zozeer op een stabiele verzameling algemene praktijken duidt, maar eerder verwijst naar Wallace Stevens’ opvatting van ‘fictie’ als het vermogen van de verbeelding om een voorlopige orde te scheppen uit het louter werkelijke op het moment dat de grote verhalen van de religie (en in mijn boek geldt kapitalisme als een religie) scheuren vertonen of instorten. Een cruciaal woord bij poëtische/fictionele herbeschrijving is voor Stevens ‘als’ – ‘de ingewikkelde uitvluchten van als’, zoals hij het in het gedicht ‘An Ordinary Evening in New Haven’ formuleert. Het vermogen van tekst om een ervaring van modale herbeschrijving te katalyseren wordt voor mij versterkt door het beeld. Neem bijvoorbeeld multistabiele figuren zoals het ‘eendkonijn’ dat Wittgenstein zo fascinerend vond. In het plaatje kunnen we een eend of een konijn zien en in die modulatie ‘zien’ we de instabiliteit of flexibiliteit van de perceptie in relatie tot een materiële constante, een eenvoudige tekening. Alles is hetzelfde, alleen anders, en die ervaring van het verschil impliceert voor mij altijd een stem, een tekst, een titel, een onderschrift dat me bewust maakt van een andere mogelijke interpretatie. Een van de redenen waarom er in mijn fictie altijd illustraties staan – een van de redenen waarom ik gefascineerd ben door de roman als medium dat beelden kan absorberen – is dat zij allerlei mogelijkheden bieden om te experimenteren met zien als. Ik ben niet geïnteresseerd in afbeeldingen die alleen als illustratie dienen, maar in het illustreren van het vermogen tot recontextualisering van de taal, met betrekking tot afbeeldingen die bij de tekst worden afgedrukt.

Eén kunstproject dat ik enigszins heb gefictionaliseerd in 10:04 is hier bijzonder relevant. In 2009 richtte kunstenaar Elka Krajewska het Salvage Art Institute op. Krajewska verleidde verzekeringsmaatschappij AXA – een van de grootste kunstverzekeraars in Noord-Amerika – tot een schenking van een klein deel van haar inventaris aan kunstwerken die ‘total loss’ zijn. De puinhopen voor de voeten van de kunst, bij wijze van spreken. Wanneer een werk beschadigd raakt – tijdens het transport, bij een brand of een overstroming, door vandalisme – en een expert en de eigenaar van een kunstwerk het erover eens zijn dat het kunstwerk niet naar behoren kan worden gerestaureerd, of wanneer de restauratiekosten de verzekerde waarde overstijgen, vergoedt de verzekeringsmaatschappij de totale verzekerde waarde van het beschadigde kunstwerk, waarvan de waarde dan wettelijk wordt vastgesteld op ‘nihil’. Ik was er altijd van uitgegaan dat zulke objecten vernietigd werden, maar er bleken hele loodsen vol met zulke werken te zijn; Krajewska had zo’n loods in Brooklyn bezocht. Na allerlei verwikkelingen die ik hier niet kan samenvatten, is ze nu in het bezit van meer dan veertig van dergelijke objecten die, wat betreft de markt, geen kunst meer zijn.

Bij mijn eerste bezoek aan Krajewska’s ‘instituut’ – ze had een tentoonstelling en een seminar aan Columbia University georganiseerd – was ik vooral verrast door de objecten waarvan de materiële schade voor mij onzichtbaar was. Ik was niet bijzonder geroerd door de werken die duidelijk zwaar beschadigd waren – die een of andere vorm van geweld te verduren hadden gekregen – maar wel door de werken die mij identiek leken aan hun voormalige incarnatie van economisch waardevolle kunstwerken. Verschillende foto’s – werken van Anne Morgenstern, Rodney Smith en zelfs Henri Cartier-Bresson – leken voor mijn misschien ondeskundige oog volledig intact, in weerwil van de beslissing van de eigenaar en de expert. We zijn allemaal vertrouwd met materiële zaken die een soort magische kracht krijgen door een handtekening: zo werken merken in het galeriesysteem en daarbuiten, of het nu om Duchamp gaat of om Louis Vuitton. Maar je komt zelden in aanraking met de omkering van dat proces, met een object dat van de markt is bevrijd – dat is bevrijd, maar niet is verbrijzeld of bespuugd of verscheurd. Toen ik de foto’s in mijn handen hield, was het alsof ik een subtiele maar wezenlijke gewichtsverandering kon waarnemen: de ziel van de markt was vervluchtigd; het was kunst buiten het kapitalisme. Ieder kunstwerk was verlost, in die zin dat de fetisj weer in contanten was omgezet, de schadeclaim uitbetaald, maar ook in de eerder messianistische zin dat het object ergens van gered was, ergens voor gered. Voor mij waren deze objecten – die nog hetzelfde waren, maar een beetje anders – readymades voor of uit een komende wereld, een toekomst waar een ander waardesysteem heerst dan de tirannie van de prijs, in de kunstwereld en daarbuiten.

In mijn roman veranderde ik Krajewska’s briljante project in het werk van een personage wier andere projecten ik had verzonnen (een van de mooiste aspecten van ekphrasis is dat je het object zelf kan verzinnen – je bent niet gebonden aan bestaande werken. Daarover later meer). In de roman plaats ik twee identieke afbeeldingen naast elkaar en beweer ik dat ze ‘total loss’ zijn – het is Cartier-Bressons foto van de schrijver Claude Roy op de Brooklyn Bridge. Ik koos deze afbeelding en verdubbelde hem omdat het een foto is van een schrijver en van de Brooklyn Bridge, die op verschillende manieren een rol speelt in de roman. Volgens mijn onderschriften was de ene foto nog niet total loss verklaard en de andere wel; de afbeeldingen zijn zoals gezegd volkomen identiek, en de ‘waarde nihil’ is hier zuiver fictief, maar ik hoop toch nog steeds dat de juxtapositie als katalysator fungeert voor een ervaring van zien hoe het zien door narratieve recontextualisering uit nieuwe modaliteiten kan worden bevrijd of opnieuw kan worden gemobiliseerd. En wanneer je het uitprobeert op een verdubbelde afbeelding is het volgens mij iets heel anders dan wanneer je alleen een beschrijving hoort.

Er vindt nog een soort verdubbeling plaats in dit deel van 10:04. De eerste keer dat ik over Krajewska’s project schreef was in een essay over kunstvandalisme. Ik neem een lange passage uit dat non-fictiewerk en plaats het direct over naar de roman wanneer ik Krajewska’s project transponeer in fictie. Ook de taal is hier, met andere woorden, hetzelfde maar anders, dezelfde woorden die worden getransponeerd in een andere wereld, een soort literair equivalent van de readymade waarmee ik wil onderzoeken hoe een bepaalde passage wordt beïnvloed door een verandering van kaders wanneer ik het verbale object constant houd. (En dit sluit natuurlijk aan bij de constante preoccupatie in de roman met de manier waarop feit fictie wordt en waarop de ficties die we creëren feiten worden in ons leven.) Op veel verschillende manieren zijn de ekphrastische passages over de ervaring van kunst die ‘total loss’ is verkleinde weergaven van de roman, het ‘kleine verschil’ van de fictionele herschrijving dat nou juist het verschil maakt, het organiserende principe van het boek. We zouden dit een ekphrasis van conservering kunnen noemen – niet zozeer de beschrijving van een bepaald kunstwerk als wel een ervaring van objecten die veranderen door hun recontextualisering. En ook de roman is een voorbeeld van een dergelijke conservering, zowel door de recontextualisering van specifieke woorden als een soort conceptueel gebaar, als in de bredere betekenis dat de roman een vorm is waarin ontmoetingen met kunstwerken kunnen worden gedramatiseerd. En in een roman kun je beschrijvingen opnemen van allerlei soorten fenomenen die gewoonlijk worden geweerd uit de professionele kritiek: wat er op een andere plek in een museum gebeurt terwijl een personage naar een schilderij kijkt, wat het personage heeft gegeten of die ochtend heeft gedacht, wat er in zijn hersenen of in zijn bloedbaan circuleert, het weer, de demonstratie die hij onderweg naar het museum misschien is tegengekomen enzovoort.

Het opnemen van afbeeldingen in fictie kan volgens mij ook fascinerend zijn omdat ze momenten kunnen creëren waarbij de personages in de fictie en de lezer samenvallen, een soort ineenstorting van temporaliteit en diëgetische niveaus. Ik bedoel dat afbeeldingen de lezer en de personages kunnen verenigen in één enkele blik. De cruciale emotionele relatie in 10:04 is de band tussen de verteller en zijn beste vriendin, Alex, die hem heeft gevraagd haar te helpen om zwanger te worden. Hun vriendschap wordt beschreven als een soort afstemming van blikken, een manier om samen te kijken. Het onderwerp zwangerschap, schrijft de verteller, werd ‘aangesneden in het museum en niet bij de koffie of iets dergelijks omdat zowel in musea als tijdens wandelingen onze blikken parallel, op het doek voor ons, en niet op elkaar gericht waren, een voorwaarde voor onze intiemste gesprekken; we werkten onze gezichtspunten uit terwijl we samen het uitzicht voor ons construeerden’. De eerste keer dat ze over dit onderwerp praten, kijken ze naar Bastien-Lepages schilderij van Jeanne d’Arc in het Met; door een detail van dit schilderij te reproduceren wil ik onder meer de lezer deelgenoot maken van dat parallellisme – ervoor zorgen dat de blikken van de fictionele personages en de werkelijke lezers op hetzelfde punt gericht zijn. (Dit gebeurt meerdere malen in de roman, bijvoorbeeld wanneer de verteller en de kunstenaar Alena samen naar een plaatje op haar telefoon van het ‘gezicht op Mars’ kijken – een plaatje van Cydonia Mensa op Mars dat vaak wordt gebruikt ter illustratie van het begrip ‘pareidolia’, het verschijnsel waarbij de hersenen willekeurige stimuli samenvoegen tot een significant beeld of geluid: gezichten in de maan, dieren in wolken.) Wanneer deze afbeeldingen in de tekst worden gereproduceerd, delen de personages en de lezer deze momenten van ‘samen kijken’, waardoor verteltijd en vertelde tijd even samenvallen.

Dit gebeurt precies op het punt waar de taal ophoudt, waar lezen kijken wordt en waar een afbeelding tegelijkertijd binnen en buiten de fictie wordt waargenomen. Deze momenten van samen kijken zijn in traditionele zin niet ekphrastisch – er is geen sprake van verbale kunst die beeldende kunst beschrijft of narrativiseert. Het is de limiet van dat moment waarop de tekst stilvalt en de tekst de context wordt waarin een moment van samenvallen wordt gecreëerd. Dit kan ook worden onderscheiden van de gebruikelijke opvatting dat de ekphrasis een stem geeft aan een non-verbaal medium, de verbinding tussen ekphrasis en prosopopeia. Het gaat hier om de afstemming van een fictionele blik en een werkelijke blik. Het gaat om het combineren van ‘samen kijken’ en ‘zien als’ waardoor de redescriptieve kracht als een sociale kracht wordt ervaren.

Ik zei eerder dat ik ekphrasis ook zo fascinerend vind omdat je de objecten die je beschrijft kunt verzinnen. (John Hollander noemt dit ‘ideële ekphrasis’.) Je zou kunnen stellen dat in die zin de eerste ekphrasis in de westerse traditie inderdaad ‘ideëel’ is. Het klassieke voorbeeld van ekphrasis is Homerus’ beschrijving van het schild van Achilleus in de Ilias. Maar het schild dat Homerus beschrijft kan, zoals veel lezers al hebben opgemerkt, door niemand – of in elk geval door geen enkele sterveling – van metaal worden gemaakt. Dat komt niet alleen door de onmogelijke hoeveelheid details die Homerus opsomt of door de onverenigbare groottes en gezichtspunten, maar ook doordat veel elementen die het schild volgens Homerus bevat narratief of auditief zijn en onmogelijk gematerialiseerd kunnen worden. Ergens klinkt ‘het bruiloftslied’, ergens anders de zang van de goddelijke zanger terwijl ‘twee acrobaten tussen hen door’ buitelen, een jongen zingt ‘het mooie treurlied van Linos’ enzovoort. Er wordt ook veel gesproken: ruzie, onenigheid, beraad, openbare verklaringen. Het volk laat zich niet onbetuigd ‘en kwam op voor de een of de ander’. De temporaliteit wordt op complexe manieren aan het wankelen gebracht. Deze ekphrastische passage lijkt in het epos te staan om ruimte te bieden aan de stelling dat de verbale kunst superieur is aan de beeldende kunst omdat de taal wel een beschrijving kan geven van een schild dat niet kan worden gemaakt, in elk geval niet door een sterveling. Het idee dat ekphrasis rivaliserend is – ‘comparatief’, om de uitdrukking die de voorkeur heeft van de literatuurwetenschapper James Heffernan te gebruiken – valt tot deze passage te herleiden.

Ik zei al dat ik het reproduceren van afbeeldingen zie als een manier om aan het comparatieve te ontsnappen door een moment van ‘samen kijken’ te creëren waarbij een beeldend kunstwerk zich zowel binnen als buiten de vertelde tijd bevindt. Maar in andere teksten heb ik me wel met rivaliteit ingelaten, al was het alleen maar omdat ik deze wilde compliceren of ongedaan probeerde te maken. Ik wil heel in het kort ingaan op mijn verhaal ‘De kus’ [zie De Gids nr. 2, 2017 - red.] en uitleg geven over mijn voortdurende dialoog met de schilder Anna Ostoya – en over de samenwerking die er het gevolg van was.
Je zou het verhaal ongeveer als volgt kunnen samenvatten: een Poolse schilder, Sonia, vergeet twee schilderijen in een Uber. De schilder en haar vriend, de verteller, die ook kunstcriticus is en een essay over de schilder heeft geschreven, gaan op zoek naar de schilderijen, en de zoektocht zelf wordt een soort samenwerking en een beschouwing over het verband tussen literatuur en schilderkunst (en ook over de Koude Oorlog, oost en west, platformkapitalisme en heel veel andere zaken). Een fragment:

Toen we in zuidelijke richting over West Side Highway reden, wees Sonia naar de wolken boven de Hudson, die vermiljoen kleurden in de zonsondergang (‘als bloed in katoen’), en aangezien dat het eerste was dat ze zei dat niet over de zoekgeraakte schilderijen ging, leek het mij een goed moment om haar te laten wennen aan het idee dat we ze misschien niet zouden terugvinden, waarmee ik bedoelde dat het ons onmogelijk zou lukken. Ze knikte maar ze zei niets, en ik begon te praten – alleen maar om de stilte op te vullen, eigenlijk – over mijn lievelingsverhalen, verhalen over vernielde schilderijen of verdwenen schilderijen of nietgeschilderde schilderijen. ‘The Madonna of the Future’ van Henry James, bijvoorbeeld, waarin Theobald tientallen jaren aan zijn meesterwerk schildert (terwijl zijn model ouder wordt) en uiteindelijk niets blijkt te hebben voortgebracht, een blanco doek. Of Balzacs verhaal ‘Het onbekende meesterwerk’, waarop Sonia me had gewezen en dat zij, in tegenstelling tot mij, in het Frans kon lezen: de schilder Frenhofer blijft maar aan zijn meesterwerk schilderen tot het doek nog slechts een werveling van kleuren is waarin men alleen een blote voet kan herkennen. Twee dingen in deze verhalen, zei ik tegen Sonia, wier voorhoofd tegen de ruit leunde, wier ogen misschien gesloten waren, intrigeren me in het bijzonder: ten eerste hoe deze mislukte schilderijen vooruit lijken te wijzen naar de moderne kunst – het witte doek van Theobald is net een Robert Ryman, zoals verschillende mensen hebben opgemerkt; het rommelige doek van Frenhofer is een voorbode van het postimpressionisme (Cézanne: ‘Frenhofer,c’est moi’). Maar, ten tweede, zei ik, ter hoogte van het nieuwe Whitney, dat in de oprukkende duisternis opdoemde als een gestrand passagiersschip van staal en glas, bieden deze verhalen de auteurs in feite de mogelijkheid om aan te tonen dat hun eigen kunstvorm, de literatuur, superieur is aan de schilderkunst. James en Balzac kunnen de schilderijen die de gekke schilders niet kunnen schilderen wel met woorden beschrijven, of een impressie geven van doeken die vooralsnog ongeschilderd zijn, onschilderbaar zijn. En geldt dat in wezen niet voor alle ekphrastische literatuur, fictie en poëzie, dat ze, zelfs wanneer ze een visueel kunstwerk lijkt te bezingen, eigenlijk vooral haar eigen superioriteit bewijst?

‘Je studenten hebben het maar getroffen met jou,’ zei Sonia vlak terwijl ze een sms ontving en beantwoordde. Ik kon niet met zekerheid zeggen of ze me belachelijk zat te maken.

Maar in mijn verhaal, dat werd gekatalyseerd door het feit dat Anna Ostoya werkelijk twee schilderijen in een Uber heeft laten liggen, schilderijen die ze op miraculeuze wijze heeft teruggevonden (dat is een verbazingwekkend non-fictieverhaal waarop ik hier niet verder kan ingaan), heb ik de zoekgeraakte kunstwerken die door het verhaal van de zoektocht worden vervangen verzonnen:

Op ieder schilderij van Sonia’s expositie werd hetzelfde afgebeeld: de beroemde kus van Erich Honecker, de leider van de Duitse Democratische Republiek van 1971 tot de val van de Berlijnse Muur, en Leonid Brezjnev, het staatshoofd van de ussr van 1964 tot 1982. De iconische ‘socialistische broederkus’ vond plaats in Berlijn, in 1979, het jaar van zowel Sonia’s als mijn geboorte, werd gefotografeerd door Régis Bossu en ging de wereld over als symbool van het Oostblok. Een spread van twee pagina’s in Paris Match etc. De geestdrift van de kussers, een zekere erotische overdrijving, droeg bij aan de fascinatie. Sonia was opgegroeid in Kraków en had de foto vaak gezien, maar wat ze zich nog duidelijker herinnert is het tweede leven van de foto: na de val van de Muur schilderde de Russische kunstenaar Dmitri Vrubel de afbeelding aan de oostkant van de Muur, met het onderschrift (in het Russisch): ‘Mijn God, help me deze dodelijke liefde te overleven’, en zo transformeerde hij het iconische beeld van het Oostblok in een iconisch beeld van de ondergang ervan. In maart 2009 werd de vervagende, afbladderende muurschildering door de autoriteiten verwijderd, maar vervolgens door Vrubel met duurzamer verf opnieuw geschilderd, een daad die Sonia’s afschuw wekte omdat ze hem dehistoriserend, sensationaliserend en verkitschend vond. Ik zei eerder dat op ieder schilderij van haar expositie hetzelfde werd afgebeeld, maar dat is niet helemaal juist. Werd op Sonia’s schilderijen de kus zelf afgebeeld? De foto van de kus? De muurschildering van de foto van de kus? Of schilderde ze de overgeschilderde muurschildering van de foto van de kus?

Deze doeken bestonden niet, ik heb ze verzonnen, maar het zijn fictionele variaties op bestaande werken van Anna. Op verschillende manieren zijn ze een reactie op – en een hommage aan – haar werk. Allereerst moet ik opmerken dat de werkelijke doeken die Anna is kwijtgeraakt deel waren van een reeks schilderijen die waren gebaseerd op Artemisia Gentileschi’s Judith en Holofernes. Het boek Judith – canoniek voor de katholieken en oosters-orthodoxe christenen en apocrief volgens de protestanten en de joden – vertelt het verhaal van Judith, een mooie en moedige weduwe, die bij Holofernes, een Assyrische legeraanvoerder, in het gevlij komt. Op een nacht, wanneer Holofernes stomdronken is, sluipt Judith met haar bediende zijn tent in en hakt ze zijn hoofd af, en daardoor redt ze de stad Betulia, die Holofernes wilde verwoesten. Het tafereel is vaker geschilderd, maar de versie van Gentileschi is niet alleen beroemd vanwege de gewelddadigheid en de kracht van het schilderij, maar ook omdat het lang is geïnterpreteerd als ‘geschilderde wraak’ voor Gentileschi’s verkrachting door Agostino Tassi, een collega van Gentileschi’s vader, de schilder Orazio. Tassi was een leraar van Gentileschi; veel critici herkennen hun trekken in de figuren.

Ik heb gesprekken met Anna gevoerd over Gentileschi’s vakkundigheid, over haar neiging om meestal vrouwen – sterke vrouwen – te schilderen, over de historische neiging van critici om haar werk onder te waarderen en over de documentatie van haar verkrachting (en de daaropvolgende rechtszaak waarin de waarachtigheid van haar verklaring werd ‘bevestigd’ door marteling) – enkele van de redenen waarom Gentileschi voor feministische kunstenaars en kunsthistorici een belangrijke figuur is geworden. Toen ik naar Anna’s composities keek, werd er een heel complex van preoccupaties geactiveerd: de oorspronkelijke schilderijen, het Bijbelverhaal, de historische verkrachting, de geschiedenis van de receptie van het schilderij en de doorlopende herziening van die receptie, zowel door academici als door leken, waarin het niet duidelijk is of Gentileschi als heldin of slachtoffer wordt gezien en waarin de grenzen tussen kunst en leven uitgebreid worden besproken.

Ik heb veel te zeggen over Anna’s opmerkelijke schilderijen, maar voorlopig wil ik alleen beschrijven hoe die doeken de inspiratie voor de fictie hebben gevormd. Toen Anna en ik het over onthoofdingen hadden – en over de moeite die het haar kost om haar doeken uit handen te geven en te zeggen dat ze af zijn, de reden waarom ze in de Uber lagen: ze wilde nog dingen bijwerken – herinnerde ik me Michael Frieds betoog in The Moment of Caravaggio, een betoog dat Fried gedeeltelijk baseert op een analyse van Caravaggio’s Judith onthoofdt Holofernes. Fried betoogt dat er een sterke symbolische band is tussen het afbeelden van een onthoofding en het probleem van de schilder die zich moet losmaken van het voltooide schilderij. Fried betoogt dat al die onthoofdingstaferelen in het werk van Caravaggio en zijn tijdgenoten onder andere een weerspiegeling zijn van de angst voor de opkomst, op dat historische moment, van het schilderij – het autonome, vervoerbare kunstwerk. Toen ze de doeken kwijtraakte, werd de allegorie voor mijn gevoel verdubbeld – de reeks onthoofdingen werd onthoofd. De bestaande schilderijen zijn dus wel vervangen door schilderijen die ik had verzonnen, maar er was een duidelijk verband met Anna’s echte werk.

Maar het is nog ingewikkelder, labyrintischer, borgesiaanser. Enkele jaren voordat Anna haar schilderijen maakte, kwijtraakte en terugvond, heb ik een essay voor de monografie Anna Ostoya geschreven. Daarin besprak ik haar schilderijen The Kiss I en The Kiss II. Op deze grote doeken staan twee zoenende mannen afgebeeld, de kunsthistoricus Benjamin Buchloh en de conceptueel kunstenaar Lawrence Weiner; ze waren gebaseerd op een kiekje. In het essay betoogde ik dat het bijna anachronistische vakmanschap van de schilderijen ervoor zorgde dat Buchloh en Weiner niet alleen maar belachelijk werden gemaakt.

Zie bijvoorbeeld hoe Ostoya de saaie institutionele verlichting van de foto in The Kiss I heeft verwijderd en het schilderij van achteren heeft verlicht om een soort ‘tegenlicht’-effect te creëren; een annunciatie-achtige lichtschacht verschijnt in de ruimte tussen Weiners baard en Buchlohs nek; tussen hun voorhoofden en de brug van hun neuzen is het licht bijna verblindend […] het vakkundig gehanteerde licht verheft het tafereel van een lollig kiekje naar de historische context van een ambitieus olieverfschilderij; (de kussende mannen die het vaakst zijn afgebeeld in de geschiedenis van de kunst zijn waarschijnlijk Judas en Jezus, ook al kusten ze elkaar slechts op de wang).

Toen Anna me over haar zoekgeraakte onthoofdingen had verteld en ik weer naar afbeeldingen van The Kiss keek, zag ik de driehoekige verdeling van het licht als lemmeten. Ik herinnerde me dat ik ergens in een roman had gelezen dat over onthoofde mensen werd gezegd dat ze ‘het hakblok hadden gekust’. (Doordat Gentileschi zich op de achtergrond bevond, bracht ik The Kiss ook in verband met Gentileschi’s Susanna en de oudsten.) In het essay over The Kiss had ik ook opgemerkt hoe ‘een kus een formele limiet van het gesprek representeert; een kus kan het zwijgen opleggen; Ostoya heeft deze twee kritische (in meer dan één betekenis) patriarchen van de naoorlogse kunst, deze “meesters van de articulatie” afgebeeld tijdens een moment van exuberante sprakeloosheid, hun dialoog stopgezet’. Een onthoofding is natuurlijk ook een formele limiet van het spreken en het zien (Buchloh en Weiner sluiten hun ogen tijdens het kussen); en van een judaskus tot Il bacio della morte kan een kus ook de voorbode van een executie zijn. Door deze kwesties en vele andere – over sekse en macht, over schilderkunst en fotografie – bracht ik The Kiss in verband met de doeken die in de Uber waren verdwenen.

Maar ik dacht dat het verhaal te warrig zou worden wanneer ik over Buchloh en Weiner zou beginnen en wilde niet gedwongen zijn Ostoya’s bestaande werken te beschrijven, en daarom besloot ik die doeken niet te gebruiken. Ik wilde beelden die aan de relatie tussen de Amerikaanse verteller en de Poolse kunstenaar meer reliëf konden geven. Toen ik online een artikel over Donald Trumps vleiende opmerkingen over Vladimir Poetin las (dit was aan het begin van de campagne voor de presidentsverkiezingen) herinnerde ik me opeens dat ik me tijdens het schrijven van het essay over The Kiss had verdiept in beelden van machtige mannen die hun lippen verstrengelen en terecht was gekomen bij de foto – en bij de schildering van de foto op de Berlijnse Muur – van de ‘socialistische broederkus’ tussen Brezjnev en Honecker, een beeld dat Anna in haar achterhoofd had toen ze aan de schilderijen werkte. Ik besloot de schilderijen die in de Uber waren verdwenen formeel op Anna’s The Kiss te laten lijken, maar dan met Brezjnev en Honecker in plaats van Buchloh en Weiner. Dan leken de schilderijen in elk geval wel op die van Anna, waren ze een variatie op haar echte werk. En nu ontvouwde zich opeens een hele koudeoorlogsthematiek.

Ik heb beschreven hoe Anna’s bestaande werk het vertrekpunt vormt voor mijn fictionele schilderijen, die de doeleinden van mijn fictie dienen, en ook hoe dat werk de inspiratie is voor mijn eigen werk – bijvoorbeeld hoe haar schilderijen het zwijgen opleggen of afbeelden hoe iemand het zwijgen wordt opgelegd door middel van de kus of het kussen van het lemmet, en tegelijkertijd belangrijke vragen opwerpen over het verband tussen sekse en discursief vermogen. In één belangrijk opzicht was het verhaal al een ‘samenwerking’, omdat het voortkwam uit ons werk en onze dialoog. Maar het idee om (verloren) schilderijen door taal te vervangen is, zoals het verhaal erkent, zowel gendergerelateerd als potentieel comparatief – en niet alleen omdat dit specifieke verhaal over een mannelijke schrijver en een vrouwelijke kunstenaar gaat, en niet alleen omdat de werken in kwestie – die van Anna en de werken die ik verzin – afbeeldingen van machtige mannen zijn en te maken hebben met het verhaal van Gentileschi – maar ook omdat ekphrasis vaak wordt geassocieerd met het mannelijke vermogen om de stilte of schoonheid die als vrouwelijk geldt een stem te geven. Ik wil iets zeggen over de manier waarop ekphrasis in de zin van rivaliteit de neiging heeft om zich volgens de sekseverhoudingen af te tekenen en daarna iets zeggen over mijn doorlopende samenwerking met Anna, die zowel een erkenning is van de gendergerelateerde hiërarchie die centraal staat in de geschiedenis van de ekphrasis, als een poging om die te overwinnen.

Veel critici hebben betoogd dat esthetische relaties binnen de traditie van de ekphrasis meestal als een relatie tussen de seksen worden voorgesteld. W.J.T. Mitchell stelt bijvoorbeeld in zijn essay over ekphrasis dat het teksten zijn die gewoonlijk worden gekenmerkt door een mannelijke dichter die – op soms gewelddadige en soms dubbelzinnige wijze – reageert op een beeld dat als vrouwelijk geldt. Er is wat Mitchell ‘ekphrastische hoop’ noemt – het verlangen om de kracht van het visuele in het verbale te vangen, een verlangen dat in gedichten vaak voorkomt als een verlangen naar geslachtsgemeenschap – en ‘ekphrastische angst’, de gedachte dat het verbale en het visuele gezamenlijk zullen instorten, de dichter zullen verlammen, hem in steen zullen veranderen. De strijd tussen woord en beeld wordt vaak als een strijd tussen de seksen gezien. In haar essay ‘Muteness Envy’ betoogt Barbara Johnson dat veel westerse literatuur teruggevoerd kan worden op de ‘oerscène’ van Apollo die Daphne achternazit; om te voorkomen dat ze wordt verkracht, verandert Daphne zichzelf in een laurierboom, waardoor ze veilig is, maar wel haar stem kwijtraakt. Apollo breekt een tak van de laurier af, en die wordt een ‘teken van artistieke overwinning’ – Daphne kan niet spreken, maar Apollo spreekt tot in de eeuwigheid door de poëzie. Ik doe hier geen recht aan hun beider betoog, en ik geloof ook niet dat zulke interpretaties opgaan voor alle ekphrastische literatuur, maar volsta ermee te zeggen dat de fantasie om voor de ander te spreken – zelfs als de dichter, zoals Keats, die door Johnson briljant wordt geïnterpreteerd, vooral na-ijverig over zwijgzaamheid spreekt – niet echt onschuldig is. En je kan zien hoe Anna’s schilderijen – de kus van Buchloh en Weiner, de variaties op Gentileschi – direct over deze problematiek van sprakeloosheid ‘spreken’ door weer te geven hoe mannen – machtige mannen – tot zwijgen worden gebracht.

Frenhofer en Theobald worden te gronde gericht door hun verlangen om beelden van vrouwelijke schoonheid te vangen en hun auteurs beschrijven in zekere zin een bepaalde mannelijke fantasie van esthetisch meesterschap over vrouwelijke schoonheid, maar waarschuwen er ook voor. In hoeverre, begon ik me af te vragen terwijl ik met Anna en haar werk in gesprek was, maakt de verteller van ‘De kus’, die binnen de geschiedenis van de mannelijke fantasie opereert, deel uit van de ekphrastische traditie? Wordt zijn plaats in die traditie geïroniseerd door het feit dat hij een parodie van twee kussende mannen beschrijft en bezingt? Dat probleem is op meerdere manieren het verhaal in geschreven. Ik bedoel dat het verhaal zich van het probleem bewust is, wat niet wil zeggen dat het een oplossing biedt.

Buiten de fictie, in mijn dialoog met Anna, of misschien tegelijkertijd binnen en buiten de fictie, ontwikkelden we een concretere doorlopende samenwerking waarin deze vraagstukken centraal staan. Vorig jaar, na de publicatie van het verhaal, schilderde Anna de schilderijen die ik had verzonnen, reconstrueerde ze het ekphrastische object uit de fictie.

De kracht van dit gebaar is voor mij deels gelegen in de manier waarop fictie tot feit wordt getransformeerd, het ideële wordt gematerialiseerd, en zo in zekere zin voor de porositeit van de grens tussen kunst en leven kan staan – door een kunstwerk uit een fictionele omgeving over te brengen naar de werkelijke ruimte. Ieder voorbeeld van fictie die feit wordt, herinnert ons tot op zekere hoogte aan de kracht van de verbeelding, en hoewel een schilderij dat werkelijkheid wordt niet echt revolutionair is, voel ik nog steeds een soort schok die ik in verband breng met het redescriptieve vermogen van de kunstenaar.

Maar ik vind het ook mooi dat het bestaan van Anna’s schilderijen het verhaal een beetje anders maakt terwijl de woorden hetzelfde blijven. Verderop in het verhaal zegt de verteller – en het verhaal was geschreven, moet ik benadrukken, voordat ik enig idee had dat Anna de schilderijen zou schilderen:

Deze tekst zal compleet anders zijn wanneer hij de teruggekeerde schilderijen begeleidt en niet hun plaats inneemt […]. En, als de schilderijen niet worden gevonden, publiceren we dit, het verhaal over hun verdwijning en terugkeer via de literatuur – maken we een boekje met de installation shots die van de twee doeken zijn genomen voordat Sonia ze van de muur haalde om ze schoon te maken. Of misschien schildert ze ze opnieuw?

Het werk is nu teruggekeerd en het verhaal is veranderd. Of moeten we Anna zien als degene die Sonia’s zoekgeraakte schilderijen ‘opnieuw’ heeft geschilderd? Hun ‘terugkeer’ is nu in elk geval niet meer alleen de fantasie van de verteller over het verbale dat de plek van het visuele inneemt. Het is eerder het verhaal dat is teruggekeerd door de schilderkunst, een fictionele context voor een bestaand werk, in plaats van een ideëel ekphrastisch betoog over de superioriteit van de literatuur. (Er vindt hier een omkering van de gebruikelijke ekphrastische temporaliteit plaats, waarbij het visuele na het verbale komt en niet slechts illustratief is. Het verbale heeft niet het laatste woord, of het heeft wel het laatste woord, maar dan gebeurt er iets anders: de eloquentie van de uitbeelding van de stilte ‘zegt’ iets terug.)

En die verbreking, of in elk geval complicatie, van een ‘comparatieve’ relatie tussen de kunsten is cruciaal. Anna materialiseert datgene wat het verhaal beschrijft, en daardoor is het ideële niet langer een platform voor een betoog over de superioriteit van de literatuur; het verhaal is niet langer datgene wat je krijgt in plaats van het schilderij. Er is eerder sprake van een onduidelijke relatie tussen een verhaal dat op Anna’s werk is gebaseerd en een werk dat is losgemaakt uit dat verhaal en naar haar oeuvre is getransponeerd, een werk dat zich zowel binnen als buiten ‘De kus’ bevindt. Ik stel me graag voor dat beide kunstwerken daardoor sterker worden, of een gezamenlijk kunstwerk worden, en tegelijkertijd een illustratie en een refutatie zijn van de opvatting van de ekphrasis als een strijd, vaak een strijd tussen de seksen.

Anna heeft niet alleen de schilderijen die ik heb verzonnen geschilderd, maar maakt ook werk dat is gebaseerd op andere aspecten van het verhaal, of daar een reactie of een aanvulling op vormt. Zo constateren de verteller en Sonia bijvoorbeeld in ‘De kus’ dat de schilderijen zich in 203 Rivington in de Lower East Side moeten bevinden – in werkelijkheid het pand waar Anna woont en werkt. In het verhaal vindt de verteller in de lobby van het pand een boek waarin een essay van hem is opgenomen en ook dat gegeven wordt deel van het verhaal. Nadat ze een voorlopige versie van het verhaal had gelezen, begon Anna te werken aan schilderijen/composities die gebaseerd zijn op een boek dat ze had aangetroffen in de lobby van 203 Rivington, waar huurders vaak boeken achterlaten. Interessant genoeg stuitte ze op een exemplaar van The American Heritage Picture History of World War II en haar werken hernemen het gedachtegoed van de Koude Oorlog dat centraal staat in de fictie en leggen in zekere zin tegelijkertijd de codexvorm bloot in de ruimte van de beeldende kunst – al dat gesnij doet me aan onthoofdingen denken. Ze werkt nu ook aan een ‘Frenhoferreeks’ waarin ze onderzoek doet naar de proto-abstractie van Balzacs geruïneerde doek en naar de genderdynamiek in dit verhaal waarin de drang van een mannelijke schilder om vrouwelijke schoonheid te ‘bezitten’ uitdraait op vernietiging – van het doek, van Frenhofer. Ik zal het werk hier niet tot in detail beschrijven, wat het wel verdient, of misschien verdient het juist dat ik het niet probeer te beschrijven, in proza probeer te vangen, maar wil afsluiten met het noemen van een andere reeks of serie schilderijen die Anna heeft gemaakt om te eindigen met de observatie dat feit en fictie ook geheel buiten de zeggenschap van de auteur om op kunnen elkaar reageren.

In mei 2016, toen er een proefversie van het verhaal was, schilderde de kunstenaar een kussende Vladimir Poetin en presidentskandidaat Donald Trump op een buitenmuur van een restaurant in Litouwen. De afbeelding ging zogezegd viraal. Tot mijn en Anna’s verbazing was er opeens weer volop aandacht voor de kus van Honecker en Brezjnev en de muurschildering op de Berlijnse Muur aangezien die overduidelijk het model voor de nieuwe muurschildering waren. Ik hoef niet te zeggen dat onze samenwerking er geenszins op had ‘geanticipeerd’ dat de kus van Honecker en Brezjnev opnieuw zou opduiken; mijn punt is alleen dat het historische heden ook in beweging was en de ideële ekphrasis die gebaseerd was op Anna’s werk in iets nog actuelers veranderde. Anna werkt nu aan een reeks doeken die de Bonanu-kus-meme op verschillende manieren reflecteren en die versies van dat beeld in een architecturale context plaatsen – bijvoorbeeld de kus in een compositie die uit elementen van de Trump Towers bestaat. De coïncidentie laat ons zien hoe fictie met duizelingwekkende snelheid door het feit wordt gerecontextualiseerd en vice versa. Je weet nooit wat zich aan de achterzijde van je teksten of afbeeldingen bevindt of wat er binnenkort overheen wordt geplakt of hoe verleden of heden zichtbaar worden aan de randen en hun toekomst veranderen.