Mensen zijn sociale dieren. Om te overleven moeten ze samenwerken en om zich voort te planten moeten ze de liefde bedrijven. Daartoe moeten ze hun lichaamsbewegingen op elkaar afstemmen. In Keeping Together in Time: Dance and Drill in Human History (1995) heeft William McNeill geargumenteerd dat mensen door samen maat te houden hun spieractiviteit bundelen (‘muscular bonding’), dat dit proces lustvol en opwindend is, en dat het groepsbinding teweegbrengt. De adaptieve voordelen ervan voor mensendieren, individueel zwakker dan veel andere dieren, zijn duidelijk.

In den beginne was dus de dans – en de muziek, want die moet zich in de voorgeschiedenis van de mensheid samen met de dans hebben ontwikkeld. Dansen was aanvankelijk vooral het dansen van hele gemeenschappen. In de documentaire De moerasmensen van Karl Joseph, opgenomen in de jaren zeventig, zien we hoe het volk van de Asmat in het zuidwesten van Nieuw-Guinea, dan nog levend onder pre-agrarische omstandigheden, bij belangrijke gebeurtenissen uitbarst in gezamenlijk dansen en zingen. Zelfs langs de omweg van camera en projectiescherm werkt het aanstekelijk. Met de agrarische revolutie tekent zich een differentiatie van dansvormen af. Boeren zetten de traditie van gemeenschapsdansen voort. Vorsten en hovelingen ontwikkelen eigen, onderscheidende dansen, overigens nog steeds overwegend collectief. Een menuet wordt weliswaar in paren gedanst, maar de passen van elk paar voegen zich nauwkeurig in een omvattende choreografie. De gewoonte blijft om belangrijke transities te markeren met dans, zowel in het boerenleven (bruiloften, seizoensovergangen, jaarmarkten) als aan het hof (huwelijken, politieke allianties, troonsopvolgingen). Wel begint aan het hof een professionaliseringsproces dat zal uitmonden in ballet. Aanvankelijk namen de vorsten en edelen zelf aan dat ballet deel; later ontwikkelde het zich tot een schouwspel, een ‘toeschouwerssport’.

Norbert Elias heeft gedocumenteerd hoe de opkomst van de burgerij in West-Europa, die zichzelf als een wig tussen de aristocratie en de boerenstand in dreef, grote culturele gevolgen had. Om de leegheid en gekunsteldheid van het hofleven aan de kaak te stellen, pakte de burgerij volkse, als zuiver en authentiek voorgestelde gedragspatronen op en maakte zich die eigen. De Weense wals ontstond uit onder meer de Weller en de Spinner, draaidansen die eerder op het platteland werden gedanst. In dezelfde beweging emancipeerde zich de paardans uit de groepsdans – een destijds schokkende ontwikkeling. Waar gemeenschapsdansen de collectieve solidariteit bewerkstelligen vormt exclusieve op-elkaar-betrokkenheid van twee dansers een bedreiging. De wals was gewaagd door de emulatie van gedragsvormen uit ‘lage’ klassen en door de openlijke toespeling op intimiteit en seksualiteit. Juist de toenadering tussen hoog en laag, tussen collectief en paar, tussen beschaafd en erotisch maakte de negentiende-eeuwse danswereld opwindend.

De individualisering van het dansen in onze tijd – headbangen, pogoën, ravenof anderszins uit je dak gaan op oorverdovende technomuziek zonder elkaar aan te raken – is in dit opzicht veel minder spannend en wordt door dansliefhebbers minachtend bekeken. Ze kan echter ook gezien worden als een terugkeer naar het gemeenschapsdansen. Honderden, soms duizenden mensen doen het samen en het lijkt eigenlijk verrassend veel op het dansen van de Asmat. Koning Willem-Alexander maakte bij zijn inhuldiging in 2013 een demonstratieve omweg om de diskjockey Armin van Buuren en diens dancepubliek te begroeten. Toepasselijk genoeg had het Concertgebouworkest vlak daarvoor La valse ten gehore gebracht: de dodenzang van de Weense wals, door Maurice Ravel gecomponeerd in 1920.

Tango
De tango heeft een even geschakeerde geschiedenis als de wals. Geleerden zijn het niet eens over de details, maar wel over het feit dat hij tegen 1900 ontstond in Buenos Aires en Montevideo uit een versmelting van heterogene elementen: de inheemse milonga, de Cubaanse habanera, de Europese polka, de van oorsprong Afrikaanse candombe. Hij werd gedanst door immigranten, zeelieden, arbeiders, prostituees en andere gelukszoekers. Nette mensen hielden zich er verre van – tótdat de tango werd opgepikt door de beau monde van het verre Parijs en daar als exotische lekkernij salonfähig werd. Vanuit Parijs verspreidde de tango zich naar andere wereldsteden en keerde hij ook terug naar Buenos Aires. Tussen 1920 en 1960 werd de tango de nationale dans van alle Argentijnen. In de jaren zestig was het Gouden Tijdperk voorbij. Jongeren bekeerden zich tot rock- en popmuziek en de dansvormen die daarbij hoorden. In Europa en de Verenigde Staten leefde een karikatuur van de tango voort binnen het ballroomdansen.

Verrassenderwijs werd de Argentijnse tango in de jaren tachtig een tweede maal opgepikt, door jonge kunstenaars, intellectuelen en studenten uit wereldsteden als Amsterdam, Berlijn, Brussel en Parijs. Zij namen les bij de overgebleven oude meesters in Argentinië, haalden hen naar Europa, legden contact met politieke vluchtelingen uit het Argentinië van Videla en richtten nieuwe tangoscholen op. Iets dergelijks gebeurde in Noord-Amerika. Zo bloeide de ‘authentieke’ Argentijnse tango opnieuw, ditmaal binnen de nieuwe, kosmopolitisch ingestelde middenklasse. En opnieuw veerde de tango in Argentinië zelf op door de belangstelling uit de rest van de wereld.

De sociologe, antropologe en feministe Kathy Davis maakte deel uit van deze wedergeboorte en heeft er nu een boek over geschreven. Dancing Tango: Passionate Encounters in a Globalizing World beschrijft de nieuwe wereld van de tango van binnenuit. Het is gebaseerd op langdurige participerende observatie (tangodansen in Amsterdam, Buenos Aires en elders), op vele gesprekken met aficionados en aficionadas van de tango en op een grote maar nergens pedante beheersing van de literatuur. Dansers worden scherp geobserveerd, hun levens met empathie geïnterpreteerd, de dynamiek van hun salons (ook: milonga’s) overtuigend getheoretiseerd. Davis’ eigen ervaringen zijn discreet en eerlijk, zonder een spoor van navelstaarderij, door het boek geweven. Het is met meesterhand geschreven.

Passie
Het is moedig om, zoals Davis doet, voor de aantrekkingskracht van de tango het woord passie te gebruiken. Dat klinkt in hedendaagse oren kitscherig, we associëren het met ballroomdansen en het roept de associatie op met reclamefilmpjes waarin mensen een ‘passie’ hebben voor de nieuwste smaak vruchtenyoghurt. Maar Davis’ analyse van de passie die mensen vinden in het tangodansen verschaft eerherstel aan het woord. Hartstocht, zo legt zij uit, is niet wat mensen in de tango leggen, maar wat ze eraan ontlenen: ‘De ervaring van tangopassie begint wanneer twee mensen de muziek horen, een omhelzing aangaan, een dialoog beginnen zonder woorden. En ze eindigt in verbinding.’

De verbinding komt voort uit de afstemming van twee lichamen op elkaar met alle zintuiglijke en proprioceptieve ervaring van dien: geluid, geur, aanraking, warmte, beweging. Juist deze verbinding is waar het om gaat. Je treedt binnen in elkaars cirkel, je versmelt in een gedeelde lichamelijke ervaring, de rest van de wereld wijkt. Het is een ‘meditatieve’, ‘zuivere’, ‘totale’, ‘sublieme’ staat waarnaar je, als je hem eenmaal hebt ervaren, gestaag blijft verlangen. Romain Rolland en Sigmund Freud zouden het een ‘ozeanisches Gefühl’ hebben genoemd. Davis onthoudt zich van psychoanalytische duiding. Het gaat er haar om passie uit niets anders te verklaren dan uit het dansen zelf. Het verheldert ook weinig als je de tango (of een andere paardans) een gesublimeerde vorm van seks noemt. De essentie is nu juist dat het géén seks is, maar langs de weg van lichaamssynchronisatie wel gedeelde en sublieme emoties teweegbrengt. De meeste tangodansers vermijden seks met hun danspartners omdat die de betovering verbreekt. De vergelijking met liefde ligt meer voor de hand. Zoals een geïnterviewde zegt: ‘Tangodansen is als verliefd worden, maar niet langer dan een kwartier.’ Om op Georg Simmel te variëren: tangodansen is een spelvorm van de liefde.

Het is een spelvorm die niet duren kan. Hij moet afgegrensd worden van de niet-gespeelde levens en liefdes van de danspartners en Davis beschrijft mooi hoe de organisatie van de tangowereld en de omgangsvormen in de salons daartoe strekken. In Buenos Aires zitten mannen en vrouwen gescheiden rondom de dansvloer (in Amsterdam zitten ze door elkaar). Een tanda bestaat uit drie of vier tangonummers en na twee tandas volgen nog enkele milonga’s of walsen. Daarop volgt een soort pauzemuziek waaronder de dansparen de vloer verlaten om uit elkaar te gaan. Het is niet de bedoeling dat twee mensen de hele namiddag of avond met elkaar dansen. Seksuele toespelingen zijn taboe. Davis schrijft: ‘De saloncultuur wordt beheerst door een verzameling informele gedragscodes […] over hoe je te gedragen op de dansvloer, hoe om te gaan met andere dansers en hoe ervoor te zorgen dat de dans niet uit de hand loopt.’

Stereotypen
De tango staat bekend om zijn stereotiepe voorstelling van sekserollen. De man is stoer en leidt, de vrouw is zacht en volgt. Feministische academici hebben daarop gretig kritiek geleverd, de tango wegzettend als een vehikel van een vrouwonderdrukkend verleden en hedendaagse tangoliefhebbers bemeelijdend als slachtoffers van politiek incorrecte nostalgie. Kathy Davis heeft een grote staat van dienst als feministisch sociale wetenschapper en heeft dus in eigen kring iets uit te leggen wanneer ze zich tot de tango bekent. Dat doet ze met verve. Een sekserol, aldus Davis, wordt altijd gespééld – en wel bij uitstek in onze moderne, geëmancipeerde tijd. Gender is een performance en het feit dat iemand sterk vrouwelijk gedrag aan de dag legt bewijst nog niet dat het onvrijwillig is. Veel vrouwelijke dansers onder haar informanten zijn, net als Davis zelf, geëmancipeerde vrouwen die als onderzoeker, advocaat, arts, kunstenaar of manager de baas zijn over hun werk en hun leven. In de tango vinden ze de mogelijkheid om een ander register te bespelen, zich over te geven, zich te vermeien in het culturele script van vrouwelijkheid. Het feit dát je daarmee kunt spelen, dat je het script kunt oppakken en weer neerleggen, is geen blijk van onderdrukking maar juist van soevereine beheersing. Voor mannen geldt mutatis mutandis hetzelfde. Zij verkennen hun ‘macho’-kant, maar ook hoe het is om omvergeblazen te worden en meegesleept door iets wat groter is dan zijzelf. Ieder van ons draagt uiteenlopende, deels met elkaar strijdige verlangens in zich – actieve en passieve, stoere en zachte, grove en verfijnde. De enclave van de tangowereld staat toe die verlangens te verkennen en te beleven.

In hoeverre sommige verlangens dieper geworteld zijn dan andere, mogelijkerwijs in onze biologie, blijft een lastige vraag. Davis verplicht zichzelf niet om die te beantwoorden. Ze schetst mooie vignetten uit de subculturen van de gay tango en queer tango, waarin mensen zich uitdrukkelijk losmaken van heteronormatieve stereotypen en bijvoorbeeld spelen met de voorschriften van het leiden en volgen. Dat werkt bevrijdend, ook voor Davis zelf. Maar ze rapporteert tegelijkertijd dat ze er iets mist. Wat? Misschien de worsteling met juist het noodlot van het verschil. ‘Ironisch genoeg doorbreekt queer tango weliswaar de normen van de traditionele tangowereld, maar dempt hij ook de traditionele intensiteit van de tango.’ Het is dus de vraag of de tango kan bestaan zonder genderverschillen. ‘De danspartners omhelzen gevaarlijke verschillen, nemen risico’s, spelen met wat verboden is. Dat is waar passie in tango over gaat.’

Wereldcultuur
Wat ten slotte te denken van de nostalgische, bijna folkloristische aanblik die de tangowereld biedt? Niet alleen verwijzen de danspassen en omgangsvormen naar een tijdperk dat voorbij is, de muziek waarop hij gedanst wordt is in de meeste gevallen ook een halve tot driekwart eeuw oud. De belangrijkste zanger van de tango, de iconische Carlos Gardel, kwam in 1935 bij een vliegtuigongeluk om het leven. De grote orkesten van Francisco Canaro, Carlos di Sarli en Annibal Troilo beleefden hun hoogtepunten in de jaren veertig en vijftig. Alleen Osvaldo Pugliese en de jongere Astor Piazzolla speelden door tot rond 1990 – in 1989 gaven ze samen een opwindend concert in het Amsterdamse Carré – maar hun muziek was toen al geëvolueerd tot kunstmuziek en luistermuziek. In de salons en milonga’s anno 2015 wordt gedanst op krakerige opnamen uit de jaren dertig, veertig en vijftig. Als er levende muziek is, spelen de musici die opnamen vaak getrouw na.

Dit is het probleem van de nostalgie. Hoe retrospectief is de tango – critici zouden zeggen: hoe reactionair? En wat betekent het dat jonge en moderne mensen over de hele wereld zich ertoe bekennen? Het antwoord dat Davis geeft is een variant op het vorige: de identificatie met de lokale, Argentijnse tangocultuur van toen is een spel, een manier om deel te nemen aan een wereldcultuur van nu. De transnationale connecties van de tangowereld zijn bevrijdend ten opzichte van de eigen cultuur en maken hartstochtelijke ontmoetingen mogelijk over de grenzen van geslachten, sociale klassen en nationaliteiten heen. In die ontmoetingen en in de intense gewaarwordingen waarmee ze gepaard gaan, zo maakt Davis duidelijk en ook voor niet-dansers heel navoelbaar, ligt de aantrekkingskracht van de tango.