Een jongen valt uit een boom. Zijn armen en benen wieken om hem heen zoals de armen en benen van de engel op Caravaggio’s Geboorte van Christus met Sint-Franciscus en Sint-Laurentius. We kennen dat schilderij alleen nog van een beetje roetige reproducties, omdat het in 1969 werd gestolen uit het Oratorio di San Lorenzo in Palermo en nooit is teruggevonden.

De beweging is niet helemaal hetzelfde, toch roept het ene beeld het andere op, alsof het erachter is geschoven, stilletjes, plagerig. Je kunt de analogie zien, maar je hoeft die niet te zien om ervan te genieten en je te verwonderen over het beeld; dat ongelooflijke, minuscule momentje waarin een kleine jongen ergens in een Amerikaanse achtertuin, tussen een tuinhuisje en een plastic schommel, omlaagvalt zonder ooit de grond te raken, met dezelfde wonderbaarlijke gratie waarmee Caravaggio’s tuimelende engel zijn Gloria in Excelsis Deo-banderol omlaagstuurt. De hand waarmee de engel wijst naar God is bij de jongen een gymschoen van het type waarvan er veel meer voorkomen op de foto’s van Jeff Wall. De gymp is in Walls foto’s wat de vuile blote voeten zijn in de schilderijen van Caravaggio: ze verankeren het droomachtige beeld in onze werkelijkheid. En allebei, schilderij en foto, zijn zo’n zes vierkante meter groot.

Caravaggio wilde de heilsgeschiedenis vertalen naar zijn eigen werkelijkheid, en hij deed dat zoals niemand voor hem en na hem. Het was een geniale vondst, die werkte, en die bovendien niet zonder gevaar was in de wereld waarin de Roomse ayatollahs nog de dienst uitmaakten.

Veel minder riskant maar even voortvarend doet de fotograaf Jeff Wall iets soortgelijks met zijn geënsceneerde foto’s zoals die van de jongen die uit een boom valt. Wie zoekt vindt meer van die echo’s in zijn oeuvre: The Arrest (nog een Caravaggio), Picture for Women (Manets Bar aux Folies-Bergère), The Destroyed Room (Delacroixs Dood van Sardanapalus), een Déjeuner sur l’herbe op het talud van een viaduct, en de mooiste van allemaal, A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) uit 1993. Bijna al deze werken ontstonden in de tijd toen Photoshop nog een prille uitvinding was. Bij Wall zijn zulke foto’s vaak het resultaat van collage en een heel zorgvuldige regie van figuranten, die vaak maanden in beslag neemt. En ze zijn altijd kolossaal, alsof ze alleen al door hun afmeting de plaats van klassieke meesterwerken opeisen.

Ook op de tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam is dat onderliggende, klassieke motief voelbaar aanwezig. Het sluimert onder de beelden, zelfs in de enigszins logge titel – Jeff Wall: Tableaux Pictures Photographs 1996-2013. Het is wel te bedenken wat hij en het museum daarmee wilden zeggen: iets over de mix tussen drie domeinen, van het grote museale tableau, de verhalende voorstelling en de foto. Maar de titel is te academisch en te gewichtig om recht te doen aan zijn klasse als kunstenaar en fotograaf. Wandelend door de zalen van het Stedelijk zie je nogal wat mensen rondlopen met een puzzelende blik in de ogen, en een bepaald soort gelatenheid: ‘… oké… dit is dus een fotograaf van Grote Foto’s…’ Het is de welwillende verwarring van de bezoeker van een museum voor moderne kunst, een heel ruimdenkend publiek dat zich graag laat verrassen en ook bereid is om niet te begrijpen wat het ziet, in het vertrouwen dat het toch wel goed en belangrijk werk zal zijn.

Maar het bijzondere van Jeff Wall is dat hij die welwillendheid helemaal niet nodig heeft. En het zou beter, mooier zijn geweest als de tentoonstelling zich meer had geopend, helderder was geweest in de selectie, en meer zicht had geboden op de zeer persoonlijke, interessante kunst-werkelijkheid waar Jeff Wall al sinds de late jaren zeventig aan bouwt. Hij heeft heel veel gefotografeerd, niet allemaal even geslaagd. En door de tijdsspanne, 1996-2013, valt een belangrijk deel van zijn oeuvre af, de eerste decennia waarin hij nog heel openhartig citeerde uit de kunstgeschiedenis – zoals het werk A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) uit 1993.

Die foto is al heel veel geëxposeerd en gepubliceerd, en je kunt je voorstellen dat de fotograaf zelf blij was toen dat deze keer niet gebeurde. Maar het is nu eenmaal een klassieker, een fotowerk dat hem direct in de lijn plaatst van een uitzonderlijk type kunstenaar dat aansluiting zoekt bij de traditie, met het modernste middel dat hij kan bedenken. Caravaggio deed dat, Rembrandt ook, en Delacroix, Manet, Seurat en Van Gogh. In de moderne kunst werd het een nog lastiger opgaaf omdat van kunstenaars sinds 1850 werd verwacht dat ze, heel nadrukkelijk, van hun eigen tijd waren: kunst maakten die ‘de tijdgeest’ spiegelde. Die geest komt uit de fles van Hegel, en het is een van de meest mishandelde begrippen uit de moderne kunstgeschiedenis. In de praktijk van de kunst is de tijdgeest de rol gaan vervullen van de predestinatie in die van het geloof, als een psychologische patstelling: ik ben overal, zoek mij. Aan de ene kant is alles wat nu gebeurt gebonden aan die vliedende geest, videogames en verpakkingen zo goed als kunstwerken. Niets of niemand ontsnapt eraan. Maar tegelijk werd (en vaak nog wordt) van kunstenaars verwacht dat zij dat alomtegenwoordige fluïdum zichtbaar maken, of nog beter, voorspellen. Hoe? Door iets heel nieuws en eigenaardigs te doen, en daarvan te beloven dat het op een dag gewoon zou zijn. Wat gebeurt wanneer de werkwijze van de kunstenaar wordt overgenomen en genormaliseerd in het artistieke idioom. Picasso is een sterk voorbeeld.

En binnen die opgaaf bleef ook bij moderne kunstenaars de volkomen legitieme en begrijpelijke behoefte bestaan om aansluiting te vinden bij de traditie van hun eigen domein, de kunst.

De tijdgeest zichtbaar maken, de toekomst voorspellen en aansluiting vinden bij de traditie. Beter kun je een paleis bouwen uit een baaltje stro, maar er zijn kunstenaars die het voor elkaar kregen, ook in de kunst van na 1850. Een sterk voorbeeld is de Fransman Georges Seurat. Toen hij zijn grote Dimanche après-midi a l’Île de la Grande Jatte in 1886 voor het eerst exposeerde, werd het door een aantal critici vergeleken met een oud tapijt. Die vergelijking was onvriendelijk bedoeld, maar ook goed gezien: de sfeer van oude wandtapijten was precies wat Seurat zocht. Hij wilde, zoals veel moderne kunstenaars, terug naar een tijd toen de kunst nog onschuldiger was, nog niet zo virtuoos in het liegen en bedriegen, trouwer aan zichzelf. Daartoe beriep hij zich op de kleurenleer van Michel-Eugène Chevreul: aangesteld als directeur van de teintures des manufactures royales en als zodanig verantwoordelijk voor de koninklijke wandtapijten in Frankrijk anno 1836. Het klinkt als de erfenis van een doorgeschoten monarchie, maar Chevreul gebruikte zijn positie om een groot en baanbrekend boek te schrijven over de aard en het gedrag van kleuren. Seurat las het van voor naar achter. En je hoeft denk ik geen kunsthistoricus te zijn om schilderijen als de Grande Jatte, maar ook de Baignade met zijn fabriekspijpen en tritons in modern zwemkostuum, te zien als ontroerende en heroïsche pogingen om de grote kunst van het verleden tot leven te wekken in de kleuren en harmonieën van een modern kunstwerk.

Seurat maakte zijn Grande Jatte tien jaar nadat Monet zijn Impression: soleil levant exposeerde, en die volgde weer tien jaar nadat Manet Le déjeuner sur l’herbe op de Salon des Refusés had geëxposeerd.

En in deze lijn van echo en vernieuwing ligt ook Jeff Walls honderdtien jaar latere Sudden Gust of Wind, en de prachtige tuimelende jongen, Boy Falls From Tree uit 2010. Dat hij zoiets nastreeft en aandurft, maakt hem al tot een buitengewone kunstenaar.

‘Ik kan goed kijken naar kunst,’ heeft hij meermalen gezegd. En zo is het. Deze kunstenaar met zijn naam als een monogram is niet alleen een liefhebber en zelfs een professioneel kunsthistoricus, maar daarbij iemand met een uitzonderlijk, subtiel vermogen om ten behoeve van zijn eigen werk te oogsten uit de tuin van de kunstgeschiedenis. Tijdens zijn studiejaren aan het Londense Courtauld Institute schreef hij een doctoraalscriptie over Manet, en het is onmiskenbaar, kijkend naar zijn foto’s, dat hij het fundament van zijn eigen artistieke streven van de grote negentiende-eeuwse meester heeft geleerd: om oude thema’s weer fris en voelbaar te maken door ze te vertalen in een modern idioom. Zelfs de manier waarop Manet dat deed – snapshotachtige voorstellingen van mensen, bezig met iets doodgewoons, de schijnbaar nonchalante detaillering, zelfs de vage, afwezige blik in de ogen van die mensen – vind je terug in Walls kamerbrede foto’s. Alleen anders natuurlijk. Anders genoeg om interessant te zijn.

Een deel van dat ‘anders’ ligt in het medium dat hij heeft gekozen, de fotografie. In 1860 bestonden er al foto’s en het is bekend dat Manet er ook gebruik van maakte bij zijn Olympia en zijn Déjeuner sur l’herbe. Ook van de topografische voorstellingen van Seurat zijn foto’s bekend. Maar negen van de tien keer werden die foto’s een beetje weggemoffeld. Zo kun je ook nog zeggen dat Jeff Wall het vroege modernisme afpelt tot aan zijn eigen wortels: die van de fotografie, die ook in die oude schilderijen zo’n stil maar onmiskenbaar aandeel heeft.

Echo op echo op echo. Er is iets ongelooflijk vernuftigs in de manier waarop Jeff Wall het fotografische idioom van zijn tijd, de beste belichaming van zijn eigen tijdgeest, knoopte aan de kunsthistorische traditie van Caravaggio en Manet. De tijd waarin hij begon, halverwege de jaren zeventig, geldt als de jaren van de anti-documentaire fotografie: de foto’s van Garry Winogrand, die de straat op ging om ‘te zien hoe dingen eruitzagen als ze waren gefotografeerd’. Stephen Shore en Joel Sternfeld maakten kleurenfoto’s met technische camera’s, van kleine, onaanzienlijke drama’s in het Amerikaanse landschap. En er waren er veel meer. Al deze fotografen speelden met het vangen van het meest onaanzienlijke en voorbijgaande, om die vluchtige werkelijkheid om te vormen, te vertalen, te vangen en te conserveren in de koninginnengelei van de kunst. Het was een missie, zoals veel te beluisteren valt in uitspraken van fotografen uit die tijd. Joel Meyerowitz werkte aan zijn beeldverhaal over Fifth Avenue, William Eggleston maakte merkwaardige stillevens in stille kamers. ‘I think of them,’ schreef hij, ‘as parts of a novel I’m doing.’

In diezelfde jaren zeventig doken foto’s op met funky stillevens van vreemde spulletjes of nadrukkelijk geënsceneerde voorstellingen. De heldin die echt doorbrak in dit genre was Cindy Sherman, met haar Untitled Filmstills. De foto’s van de ontroerende heldin, de fotografe zelf verkleed als stewardess of tienermeisje, eerst nog in zwart-wit, verwierven meteen cultstatus, en zijn nog steeds prachtig en tijdloos.

Ook Nederland had de geest al vroeg te pakken, zowel in de fotografie van de stedelijke rafelranden als in de geënsceneerde fotografie. In Rotterdam, waar ik toen woonde, waren er het tijdschrift Zien, de galerie Perspectief en het Lijnbaancentrum, die werk toonden van beide varianten van deze nieuwe, hippe fotografie. Ik schreef er vaak de teksten bij, waarin ik mezelf en wie het verder nog lezen wilde probeerde uit te leggen waar dat vandaan kwam, de Staged Photo Events, de Stadslandschappen. En hoe je ernaar zou kunnen kijken.

De belangstelling was groot, het was mode en niet iedereen was een Cindy Sherman of een Stephen Shore. Maar het fenomeen zette door. In de late jaren tachtig ontstonden er mengvormen tussen de stadslandschappen en de geënsceneerde foto’s, en ze werden steeds groter. Moderne museumzalen zijn gericht op sublieme formaten, en fotografen met echte ambitie voldeden daaraan. Andreas Gursky maakte sinds de late jaren tachtig kolossale foto’s met massascènes uit de moderne metropool, Thomas Struth begon met zijn Museum Photographs, waarin hij de bezoekers van de grote wereldmusea tot onderwerp van zijn eigen kunst maakte: kunstwerken van zalen vol kunstwerken.

Vijfentwintig jaar later zijn de Biënnales, de beurzen en de Documenta’s verzadigd met fotografie, onveranderlijk in de formaten waar de moderne kunstzalen om vragen. Nog steeds zijn het vaak voorstellingen waarin wordt gespeeld met filmische effecten, die ons duidelijk maken dat hier een kunstmatige werkelijkheid wordt getoond; het duidelijkst bij Gregory Crewdson, maar ook Philip-Lorca diCorcia speelt het spel met realisme en kunstmatigheid, door voorbijgangers op Times Square in een fractie van een seconde zo uit te lichten en te isoleren dat het sterren lijken.

Dit was het klimaat en de tijd waarin Jeff Wall zijn eerste fotowerken maakte.

Hij heeft die hele ontwikkeling in de fotografie nauwlettend gevolgd en geabsorbeerd, zoals hij ook in de jaren tachtig de Europese musea afliep, en in zich opsloeg: met de concentratie en het opnamevermogen van een kunsthistoricus, maar ook met het oog van een kunstenaar die voortdurend op zoek is naar voeding voor een eigen, nieuwe blik. En, zeer ambitieus, een manier om de kunstgeschiedenis te verrijken.

Een van de dingen die hij zag, en lichtte uit het werk van zijn voorgangers en tijdgenoten, was het vermogen van foto’s om verhalen te doen ontstaan uit bijna niets. Neem een hoek van de wereld, liefst eentje waar niemand naar kijkt. Richt daar je camera op en laat iets ontstaan. Negen van de tien keer gebeurt er niet zo veel. Maar de tiende keer rijst er een vreemde, onverwachte poëzie op uit situaties die daar in de verste verte niet om vragen. En dat brengt een verwondering en soms ook ontroering met zich mee die nergens anders kan worden gevonden.

En zo begon Jeff Wall quasi toevallige situaties te ensceneren die al waren ingebed in de geschiedenis van de fotografie. Die al waren gefotografeerd, omdat immers de hele zichtbare wereld al was gefotografeerd, sinds Winogrand en de fotografen van het stedelijke landschap dat tot hun opdracht hadden gemaakt. Hij ensceneerde mensen die langs een muur van ons weglopen, of over een pad achter een openbaar gebouw dat bedoeld is om alleen van voren gezien te worden. Mensen die zich niet zozeer achter de coulissen bevinden als wel dáár weer achter, buiten alle plekken die enige betekenis hebben, in het niemandsland waar het leven ook doorgaat, ook al wordt daar niet op gelet.

Wall vertaalt klassieke kunstwerken in de vorm van scènes van een uitgelezen gewoonheid, die hij op hun beurt heel precies nabouwt, tot het oorspronkelijke tableau er alleen nog in meetrilt als een déjà-vu, de echo van een echo. Zoals Manet zijn foto’s verstopte, zo verstopt Wall zijn schilderijen. Zijn techniek is die van de ensceneerders: passen en meten, plaatsen, uitlichten en monteren, maar zijn vorm is die van de stedelijke rafelranden. Dat wil zeggen: hij kiest altijd een moment tussen de ‘echte’ momenten door; een plaats, en een tijd waarin dat zich als het ware zijdelings voltrekt. Een verhaal dat nog geen verhaal is geworden. Taferelen waar niemand graag naar kijkt. Die we overslaan als we erlangs lopen.

Een schoonmaker in een openbaar gebouw. Een dronken zwerver, gebogen over een fiets. Een man die clandestien benzine uit een autotank tapt. Een verslaafde vrouw die wacht op haar dealer. ‘Rear view’ is een veelvoorkomende omschrijving in zijn titels, en veel helden, ook de echte romanhelden die hij in zijn foto’s een plaats geeft, zien we op de rug. Het zijn geen trotse maar eerder een beetje gebogen ruggen. Het zijn helden in een zwaarmoedig verhaal, over het leven dat voorbijgaat, dag na dag.

En hier ligt, geloof ik, een fundamentele reden waarom Jeff Walls foto’s zo in het geheugen blijven hangen. Ze hebben iets puzzelachtigs dat intrigerend is, maar achter dat mooie, subtiele netwerk van referenties ligt nog een andere kern, die er de muziek of poëzie van bepaalt. Die hele zorgvuldig in beeld gebrachte wereld van merkloze gymschoenen, snelwegtaluds, viaducten, schoonmakers, nachtdiensten, zwerfafval en rommelschuurtjes vertelt een verhaal over de werkelijkheid waarin wij leven, in een register waarin we het gewoonlijk niet tegenkomen. In de catalogus bij Tableaux Pictures Photographs wordt beweerd dat de foto’s van Jeff Wall geen empathie opwekken. Dat is een onbegrijpelijke uitspraak. Al die mensen, de schoonmaker, de vallende jongen, de zwerver op de fiets, de picknickers op het talud, zijn alter ego’s van de maker en van ons. Dit zij wij, hier, nu, gevangen in ons marginale leven. Opnieuw gevangen in het bedrieglijk heldere element van de kunst.