De eerste keer dat ik een foto van Oscar Mason zag, was in 2012. Het was zomer en ik zat in New York – officieel om promotieonderzoek te doen, officieus om uit te zoeken of ik überhaupt nog wel wilde promoveren. Ik verbleef in een appartement in Brooklyn Heights, een penthouse met het grootste dakterras dat ik ooit heb gezien. Ik hoefde geen huur te betalen, alleen de planten te verzorgen. Er stonden heel veel planten op dat grote dakterras. Het was bloedheet. Elke dag bracht nieuws van bosbranden elders op het continent, de zon scheen genadeloos en op het dak was nergens schaduw.

Overdag zocht ik verkoeling in de halfduistere onderzoekszaaltjes van bibliotheken, archieven en musea. Mahoniehouten meubelen, groene secretarislampjes, en potloden van halfformaat waarmee ik op kleine witte briefjes de catalogusnummers schreef van wat ik wilde inzien. Verpakt in grijze, kartonnen dozen kwamen ze tot me: de statuten van een fotografievereniging uit 1859; krantenartikelen uit 1862 over een fotograaf die beweerde dat hij geesten kon fotograferen; rechtbankverslagen uit 1869. En ook: medische fotoboeken uit de tweede helft van de negentiende eeuw, met titels als Atlas of Diseases of the Skin, vol afbeeldingen van syfilis, de mazelen, de meest fenomenale gezwellen en vergroeiingen.

Aan het einde van zo’n dag liep ik via het park en een van de bruggen terug naar het appartement. Het schemerde wanneer ik daar aankwam; ik ontfermde me zo goed en kwaad als het ging over de planten en stuurde mijn geliefde sombere berichten over de zin en vooral de onzin van het promoveren. Ik ambieerde geen academische carrière en betwijfelde of het mogelijk was zo’n onderneming tot een goed einde te brengen als je niet op z’n minst begeesterd was door je onderwerp.

‘s Avonds, in een ligstoel op het dakterras, las ik romans van Henry James. Zo in het donker had de stad iets zwart-wits, iets negentiende-eeuws.

Wat ik volgde, in die zaaltjes, via die dozen, was het spoor van Oscar Mason (1830-1921), een fotograaf uit New York die bij leven best wat aanzien had genoten, maar die bijna niemand nu nog kende. Hij had geen iconische beelden nagelaten, geen grootse technologische innovaties op zijn naam staan en geen beroemdheden gefotografeerd.

Evengoed had hij gelééfd voor de fotografie: Mason geloofde dat het nieuwe medium onder meer de medische wetenschap, de astronomie en de criminaliteitsbestrijding naar een hoger plan zou tillen. De camera nam de werkelijkheid beter waar dan het menselijk oog; kon dat wat piepklein was, of vluchtig of ver weg bij de vleugels grijpen, vastpinnen en zichtbaar maken voor iedereen. Meer zichtbaarheid betekende meer kennis, en meer kennis betekende vooruitgang. Hij richtte een studio in op de bovenste verdieping van het Bellevue-ziekenhuis aan de East River (veel licht!), legde monter de ene na de andere patiënt vast, documenteerde de anonieme doden in het stadsmortuarium, fotografeerde bliksem en de kraters op de maan, deed dit alles decennialang, en toen ging hij dood.

Mason kwam me voor als een van de ijverigste en energiekste personen uit de fotografie­geschiedenis. Misschien trok hij me daarom zo aan – zelf voelde ik me die zomer allesbehalve ijverig of energiek. Het is nu eenmaal niet eenvoudig onderzoek te doen voor een project waarvan je niet weet of je het wil uitvoeren. Al helemaal niet bij veertig graden, terwijl de planten op je dakterras een voor een het loodje leggen. You had one job, mopperde ik tegen mezelf, wanneer ik ‘s avonds handenvol dor flora in de vuilnisbak gooide.

Niet eerder had ik op zo’n manier geprobeerd de doden tot leven te wekken – door hun werk op te sporen, hun brieven te lezen, hun levensloop te reconstrueren. Dat niemand anders dit eerder voor Mason had gedaan, maakte dat het werk, zoniet zinvol, dan in elk geval enigszins nobel voelde; of ik ooit een ‘bijdrage aan de wetenschap’ zou leveren wist ik niet, maar ik zou in elk geval iemand van de vergetelheid redden, zou van Mason weer méér maken dan de versplinterde schim die hij was geworden, versplinterd, bedoel ik, over voetnoten en fotobijschriften en archiefdozen.

En ik geloof dat ik hoopte met Mason ook iets anders terug te kunnen halen: dat ongecompliceerde negentiende-eeuwse optimisme, dat vertrouwen, dat rotsvaste geloof in de waarachtigheid van fotografie.

En zo kwam ik dus uit bij de geesten.

In het voorjaar van 1869 maakte Oscar Mason een portret van dr. Charles Reiss, huischemicus van het Bellevue-ziekenhuis. Normaal fotografeerde Mason vooral patiënten: zijn portfolio liet zich lezen als een horrorkabinet van menselijk lijden, liefdevol en zorgvuldig vastgelegd in dienst van de medische wetenschap.

De foto die Mason van Reiss maakte was ook wat morbide, zij het op een andere manier. De sessie zelf was normaal genoeg verlopen. Reiss was gaan zitten, Mason had zijn camera op hem gericht, de gevoelige plaat blootgesteld aan licht. De resulterende foto toonde Reiss met bril en keurig gekamd haar, inhammen binnen de normale orde van grootte, gestoken in een jasje, een gilet, een strik. Handen over elkaar, nauwelijks waarneembare glimlach rond de lippen.

Tot zover niets bijzonders; het was de achtergrond die het hem deed. Boven het hoofd van Reiss doemde, in doorschijnend wit, nóg een figuur op. Achter de chemicus stond een doorzichtige vrouw met ingevlochten haar en een gezicht als een spookachtige, witte vlek. Haar transparante linkerarm lag losjes over de schouder van Rice; ter hoogte van zijn borstkas bungelde, geklemd tussen haar duim en wijsvinger, een bloesemtakje. Dr. Reiss stond op de foto met een geest.

Ik kwam die foto van dr. Reiss en de geest toevallig tegen, bladerend in een overzichtswerk over negentiende-eeuwse Amerikaanse fotografie. Aanvankelijk begreep ik niet goed waar ik naar keek – voor zover ik wist had Mason niet in geesten geloofd, en al helemaal niet in hun fotografeerbaarheid.

De begeleidende tekst legde uit dat Mason de foto een paar dagen nadat die was genomen had meegenomen naar een overvolle rechtbank op Manhattan. Daar werd een man verhoord die wél in geesten scheen te geloven: William H. Mumler, spirit photographer.

Op de portretten die Mumler maakte, in zijn studio op Broadway, stonden niet alleen zijn ­cliënten afgebeeld maar ook de geest van, zeg, een overleden oom of oudtante, een wijlen echtgenoot of een vroeggestorven kindje. De doden maakten doorschijnend en vlekkerig hun opwachting: ze zweefden boven of naast de nietsvermoedende levenden, legden handen op hoofden, armen om schouders – ze waren aanwezig, maakten contact.

Ze zorgden er ook voor dat Mumler werd aangeklaagd voor fraude en oplichting. Tijdens de spectaculaire hoorzitting die daarop volgde – uit de negentiende-eeuwse kranten die ik in de kelder van de New-York Historical Society op microfilm voorbij liet zoeven maakte ik op dat zo’n beetje elke grote publicatie uit die tijd er een verslaggever heen had gestuurd – trad Oscar Mason op als getuige. De foto van dr. Reiss en de geest diende hij in als bewijs. Bewijs van hoe makkelijk het was om mensen voor de gek te houden, hoe eenvoudig je gebruik kon maken van hun goedgelovigheid. En vooral: hoe makkelijk het was om geesten te faken.

Dat deed Mason om de reputatie van fotografie als wetenschappelijk en objectief medium hoog te houden. Maar hoe meer ik me die ­zomer in de zaak tegen de spirit photographer verdiepte, hoe duidelijker het me werd dat Masons poging tot mislukken was gedoemd. Omdat geloof nu eenmaal niet voor rede vatbaar is. En ook omdat het feit dat iets kan, nog niet wil zeggen dat het ook zo gebeurt.

De jaren zestig van de negentiende eeuw waren goede jaren voor geesten. Tijdens de Amerikaanse burgeroorlog hadden tussen de 650.000 en 850.000 soldaten het leven gelaten. Ik stel me voor dat bijna iedere Amerikaan wel iemand kende die was gesneuveld, dat de dood alomtegenwoordig was.

Het zal eraan hebben bijgedragen dat een relatief jonge geloofsovertuiging hoogtij vierde. Aanhangers van het spiritisme, dat halverwege de negentiende eeuw was ontstaan, geloofden dat de doden niet écht weg waren, dat hun geesten nog op aarde ronddoolden en dat het mogelijk was met hen te communiceren, meestal via een medium.

Nu zijn geesten van alle tijden en ook het spiritisme kent veel verschijningsvormen. Kenmerkend voor deze negentiende-eeuwse variant was dat communicatie met de doden werd voorgesteld als een zaak van empirisch, rationeel onderzoek. Juist in een tijd waarin het geloof in vooruitgang-door-wetenschap op z’n sterkst was, golden seances als wetenschappelijk experiment. Je kon er met de doden praten, maar ook kon je de aannames van het spiritisme kritisch tegen het licht houden. Sceptici waren meer dan welkom: neem het niet van ons aan, was de boodschap, maar kom kijken en oordeel zelf. Het spiritisme, aldus de aanhangers, was ‘a religion of proof’.

Je kon erop wachten, en het gebeurde ook. In 1862 deed de spiritismegezinde Herald of Progress verslag van een ‘nieuwe en interessante ontwikkeling’. In Boston had amateurfotograaf William H. Mumler tijdens het aanklooien in de studio een foto van een geest geproduceerd. Aanvankelijk schreef Mumler die verschijning toe aan technologisch falen; de gevoelige plaat was al eens eerder gebruikt, en wellicht niet goed schoongemaakt, een euvel waar wel meer fotografen last van hadden.

Maar zoals Mumler later in zijn autobiografie zou verkondigen bleven er maar geesten op zijn foto’s verschijnen. Hoe goed hij zijn ­platen ook boende, na ontwikkeling doemden voortdurend de vormen, gedaantes en silhouetten op van hen die niet langer met ons waren. Het nieuws verspreidde zich snel, en Mumlers klandizie groeide mee: iedereen wilde een geestenfoto laten maken. Er was genoeg scepsis, daar niet van – veel spiritisten hielden de mogelijkheid open dat de foto’s nep waren. Maar wanneer ze Mumler bezochten om zelf te oordelen, eerst zien, dan geloven, en hem nauwlettend in de gaten hielden, vertrokken ze vaak overtuigd – met een foto als bewijs.

De geesten hadden een nieuw medium gevonden: de fotografie. Dat was een goede keuze van de geesten: de fotografie was een product van wetenschappelijk experiment, van technologische vooruitgang. Het was modern, zoals ook het spiritisme modern was – en net als het spiritisme zat de fotografie in de bewijsbusiness.

Want wat is een foto als het niet, ook nu nog, ondanks alles wat we weten, een vorm is van bewijs? Bewijs dat dit is hoe het eruitzag, op dat ene specifieke moment, toen het bladerdek het zonlicht filterde en een patroon vormde op het gezicht van je geliefde, op het bankje in het park, op de grond? Dat de man die nu een ingevallen gezicht heeft en een tere huid er ooit precies zó uitzag, zo jong, zo blakend, zo levend? Dat deze inauguratie minder bezoekers trok dan de vorige, dat deze sporter eerder over de ­finish kwam dan die, dat de stad mooier was toen er minder auto’s waren? Bewijs dat het zo was, precies zoals het op de foto staat?

Tegelijkertijd had de fotografie, zeker in het begin, ook iets magisch – zelfs William Henry Fox Talbot, een van de pioniers van fotografie, had zijn uitvinding omschreven als ’natural magic’. Wonderlijk was het, zoals de camera de tijd kon bevriezen, het onzichtbare zichtbaar kon maken – van de kraters op de maan en de onzichtbare regionen van het lichtspectrum tot de exacte bewegingen van een paard in galop. Het vereiste niet eens zo heel veel verbeeldingskracht om te geloven dat ook geesten zich in dit rijtje hadden geschaard.

Toen Mumler aan het eind van 1868 in New York een studio opende, op Broadway, niet ver van de meest gerespecteerde fotostudio’s uit die tijd en niet ver van de universiteitsbibliotheek waar ik bijna anderhalve eeuw later over zijn zaak zou lezen, rekende hij tien dollar voor een set geestenfoto’s. (Normale, geestvrije portretten waren een stuk goedkoper: twee dollar ongeveer.) The New York Sun berichtte over zijn praktijken – ‘A Wonderful Mystery: Ghosts Sitting for Their Portraits’ luidde de kop – en ook zijn New Yorkse clientèle breidde zich rap uit. Het is niet moeilijk te begrijpen waarom: de geesten op zijn foto’s hadden vaak iets beschermends, iets troostends en vooral: iets vitaals.

In De lichtende kamer (1988) schrijft de Franse filosoof Roland Barthes dat elke foto uiteindelijk over de dood gaat. Omdat foto’s vergankelijkheid verbeelden, het vastgelegde moment is voorbij zodra de foto is genomen, maar ook omdat ze subjecten veranderen in objecten. Een foto, schrijft Barthes, ‘produceert de dood terwijl hij het leven probeert vast te leggen’. Met de geestenfoto’s van Mumler was het precies andersom: ze legden de doden vast, en brachten hen zo weer een beetje tot leven.

Op zich weinig mis mee, zou je denken: troost en verwondering voor de geportretteerden, geld voor de fotograaf, iedereen blij. Maar voor professionele fotografen, die het betrouwbare, wetenschappelijke aanzien van hun medium hoog wilden houden, vormde Mumler een bedreiging. Voor hen was hij een man die de boel bedonderde en zo de reputatie van alle fotografen in gevaar bracht. Oscar Mason en zijn vakbroeders waren altijd bezig hun nog jonge beroepsgroep te zuiveren van charlatans, en in 1869 werd Mumler het doelwit van die missie.

Mason nam het voortouw. Naast fotograaf van het Bellevue-ziekenhuis was hij secretaris van een fotografengezelschap dat maandelijks bijeenkwam om kennis uit te wisselen en experimenten uit te voeren. Tijdens een vergadering in 1869 had Mason zijn collega’s voorbeelden getoond van Mumlers werk en de hoop uitgesproken dat hij zou worden vervolgd.

Die boodschap kwam via via terecht bij Abraham Oakey Hall, de burgemeester van New York, en niet veel later werd Mumler inderdaad gearresteerd. In april 1869 moest hij voorkomen: de hoorzitting duurde vijf dagen en werd bijgewoond door, in de woorden van The New York Times, zowel ‘een bont gezelschap van aanhangers van de spirituele doctrine’ als ‘niet-gelovers in de theorie van geestelijke manifestaties’. Andere toeschouwers waren ‘voor de lol’ gekomen: in hun ogen stond niet alleen William Mumler terecht, maar het spiritisme in het algemeen.

Wat ook terechtstond, daar in die rechtbank, was de fotografie.

Via de gemicrofilmde kranten volgde ik de vorderingen van dag tot dag. Terwijl de zon op de straten en daken van Manhattan en Brooklyn beukte, liet ik me in een donker kamertje met alleen het scherm als lichtbron transporteren naar 1869.

De eerste twee dagen waren voor de verdediging. Mumlers klanten getuigden dat ze écht zeker wisten dat de schim op hun foto aan hun overleden kleinzoon toebehoorde, en hoe dierbaar de foto’s voor hen waren. Spiritisten en fotografen vertelden dat ze er aanvankelijk niets van hadden geloofd, maar dat ze na een sessie met Mumler moesten concluderen dat van oplichterij geen sprake kon zijn. Binnen hun religion of proof had Mumler zich bewezen.

Op dag drie en vier werd de aanval ingezet. Dr. Charles Reiss werd opgevoerd als getuige. Hij vertelde hoe Mason hem gefotografeerd had, hoe er niets vreemds aan de hand was geweest en er vervolgens toch een foto van hem mét geest was verschenen. Het was, wilde hij maar zeggen, behoorlijk makkelijk om iemand om de tuin te leiden, ook iemand die niet eens in geesten geloofde.

Daarna klom Mason in de getuigenbank. Hij vertelde dat hij zelf ook wel eens geestenfoto’s had gemaakt en toonde het portret van Reiss. Ook legde hij uit hoe de foto tot stand was gekomen; door een andere foto, van een overigens springlevende dame, samen met het negatief in de camera te schuiven. Hij toverde een camera tevoorschijn en demonstreerde, in detail, maar liefst negen manieren om nepgeestenfoto’s te maken. Je kon een extra foto in de camera plaatsen, je kon iemand kortstondig achter de geportretteerde laten staan, je kon een piepklein portretje in de lens schuiven, je kon een gevoelige plaat al eens eerder belichten, je kon in de donkere kamer een extra negatief over de plaat leggen, enzovoorts. Als een fotodetective analyseerde Mason tot slot een aantal foto’s van Mumler, en wees er dan bijvoorbeeld op dat de lichtinval op de geest heel anders was dan die op de geportretteerde, wat toch zeker niet zo was geweest als ze werkelijk tegelijkertijd voor de camera aanwezig waren geweest.

Achteraf berichtte The New York Times dat Masons getuigenis veel ‘vrolijkheid’ had veroorzaakt onder het publiek: ontmaskering als vermaak. Ook ik werd er opgewekt van, merkte ik, van het reconstrueren van de zaak tegen Mumler. Ik hield van de logica achter geestenfotografie: de camera kon het onzichtbare zichtbaar maken, dus waarom geen geesten? En ik hield van de logica achter Masons strategie: de goede eer van de fotografie verdedigen door haar leugenachtigheid te laten zien, haar januskop. Ik denk dat Mason zo sterk in zijn versie van de fotografie geloofde, dat hij zich niet kon voorstellen dat die strategie weleens averechts kon uitpakken.

Toen de rechter op dag vijf van de hoorzitting zijn oordeel velde, deed hij dit in het voordeel van Mumler. Persoonlijk was hij ervan overtuigd dat Mumler de boel belazerde, en Mason en andere getuigen na hem hadden glashelder uitgelegd op welke manieren dat allemaal kon. Maar, zei de rechter: het bestaan van fake photographs in het algemeen was nog geen bewijs van de nepheid van een individuele foto, de valsheid een particulier gekoesterd memento. De aanklager en zijn getuigen hadden niet bewezen dat Mumlers foto’s nep waren; alleen dat het mogelijk was om nepfoto’s te maken. De rechter verklaarde de zaak niet-ontvankelijk, en Mumler ging vrijuit.

Het was een overwinning voor de geesten, een verlies voor de fotografie. ‘Wie kan vanaf nu nog vertrouwen op de accuraatheid van een foto?’ vroeg de New York World zich de volgende dag hardop af in het redactioneel commentaar. Foto’s, schreef de krant, ‘werden altijd gekoesterd in het geloof dat ze niet konden liegen, maar nu is onthuld dat ze wel degelijk kunnen liegen, met een precisie die hoogst misleidend is’.

Het was ook een verlies voor Mason, natuurlijk. En hoewel ik best met hem te doen had, liep ik de avond nadat ik over het oordeel had gelezen lichtvoetiger over de brug dan gewoonlijk. Ik was al weken bezig met een man die geloof en overtuiging belichaamde, kwaliteiten waaraan het mij ontbrak. Maar pas nu hij zichzelf in de voet had geschoten, nu zijn nobele intenties waren ontaard in het tegenovergestelde van wat hij had willen bereiken, werd hij een interessant personage, had ik eindelijk een goed verhaal.

Misschien, dacht ik, kan iets ook goed worden als het geen zin heeft.

Wie wordt tegengesproken is vaak geneigd nog veel harder in het eigen gelijk te ­geloven. Dat gold ook voor de aanhangers van de geestenfotografie. Een prominent spiritualist schreef na afloop van de zaak-Mumler dat de inquisitie van Mason en zijn collega’s hem nog het meest deed denken aan wat Galileo was overkomen – die het uiteindelijk ook gewoon bij het rechte eind bleek te hebben gehad. In kranten en tijdschriften verschenen advertenties van andere geestenfotografen in andere steden, die dezelfde diensten aanboden.

Mumler verhuisde terug naar Boston, waar hij een langeafstandbusiness opzette: ­mensen konden hem een portret van zichzelf sturen, en kregen dan een foto terug waarop hun ­eigen beeltenis vergezeld ging van een geest. Ook bleef hij nog klanten in zijn studio ontvangen, waaronder Mary Todd Lincoln, de weduwe van, die hij vastlegde met de geest van haar man zaliger. Op die foto rusten Lincolns handen op de schouders van zijn vrouw, en kijkt hij naar beneden, ‘met een plezierige glimlach’, zoals Mumler het in zijn autobiografie omschreef.

Tegen het einde van augustus had ik alles gelezen wat er over Mason, Mumler en de geesten te vinden viel. Mijn terugreis kwam dichterbij, de planten op het dakterras waren nu officieel meer dood dan levend. Hoewel het overduidelijk geen zin meer had bleef ik braaf de afgesproken rituelen uitvoeren aan het begin en einde van de dag: het vegen, het wieden, het water geven. De berichten naar mijn geliefde werden optimistischer; in een ge-airconditioned café begon ik te tikken aan een opzet voor mijn proefschrift.

Drie dagen voor ik terug zou vliegen ontving ik per mail een portret van Oscar Mason. Het was afkomstig van een onderzoeker in Texas, die ik had gevraagd het archief van Masons kleindochter door te spitten op zoek naar sporen van haar grootvader. Ik had die zomer al talloze foto’s van zijn hand bekeken natuurlijk, maar dit was de eerste keer dat ik Masons eigen beeltenis aanschouwde.

De foto was rond 1860 gemaakt: Mason droeg zijn halflange haar in een scheiding, had een aanzienlijke baard en ging gekleed in drie­delig pak. De toon was sepia, en toch kwam de foto me minder oud voor dan ze was – misschien omdat dit ook de zomer was waarin ik veel naar de Fleet Foxes luisterde, een band waarin hippe mannen baarden droegen en halflang haar, een nostalgische zomer. Weer drong de gedachte zich op dat Roland Barthes hooguit half gelijk had; foto’s gaan over de dood, sure, maar ze houden de doden ook levend.

Mason zou uiteindelijk zijn zin krijgen, een soort van. Hij hoefde er niets voor te doen: aan het eind van de negentiende eeuw raakte de geestenfotografie zoals Mumler die beoefende uit de gratie. Er was niet één oorzaak, zoals er zelden één oorzaak is. Het spiritisme zelf versplinterde; in Frankrijk en Engeland werden rechtszaken tegen geestenfotografen gevoerd waarbij de fotografen wél als oplichters werden ontmaskerd; en de dood verdween met de j­aren meer naar de achtergrond, werd kleiner, bescheidener. De fotografie werd juist een massamedium, en hoe meer mensen zelf begonnen te fotograferen, hoe meer ze begrepen dat het akelig makkelijk is de werkelijkheid geweld aan te doen met behulp van fotografie.

Misschien, dacht ik, terwijl ik het portret van Mason bestudeerde, verdween de behoefte aan geestenfotografie ook omdat er inmiddels van bijna elke dode al zoveel foto’s zijn. Kiekjes en familieportretten, klassenfoto’s en pasfoto’s. Digitale foto’s ook, zeker waar het toekomstige doden betreft; oneindig veel digitale foto’s, op telefoons en harde schijven en in de wolk. En als je zoveel foto’s hebt, wie heeft er dan nog geesten nodig?

Ik mailde de onderzoeker om hem te bedanken, stuurde mijn opzet naar mijn begeleider, klapte mijn laptop dicht en liep naar buiten. De zon in, de stad in, de eeuw tegemoet.