Maarten Asscher: Wil je een glaasje water om mee te beginnen?

Rudy Kousbroek: Wat ik eigenlijk het liefst wil is de gordijnen dicht. We zitten hier zo te koop.

MA: Voor schrijvers is dat toch niet zo ongepast?

RK: Voor een schrijver als ik wel, hoor. Ik werk in het donker.

MA: Om te beginnen zou ik je graag een foto willen voorleggen om te kijken of die het raadsel heeft – want ik ben enorm geïntrigeerd door deze derde bundel onder het motto ‘fotosynthese’, zoals ik ook de eerdere verzamelingen heb bewonderd. Eigenlijk wil ik natuurlijk graag van jou horen of ik het een beetje begrepen heb.

RK: Ik begrijp het zelf ook niet helemaal, het is eigenlijk voornamelijk wartaal.

MA: Laten we kijken naar deze foto.

RK: Ik ken die foto niet.

MA: Dat is de laatste koe die zogezegd in het Witte Huis gewoond heeft, de koe van William Howard Taft, die president van de VS was tussen Theodore Roosevelt en Woodrow Wilson in. Taft was de laatste president van de VS die een eigen koe had.

RK: Ik herken dat gebouw niet.

MA: Het gebouw staat naast het Witte Huis, het is het Old Executive Building. De familie van de president moest natuurlijk melk hebben, en kaas, en dat kwam allemaal van deze koe, en die heette Pauline.

RK: Ik ken dat hele verhaal niet.

MA: Nog een andere foto dan, uit 1929. Dat is de laatste hoor.

RK: 1929, dat is het jaar van mijn geboorte. En ja, geen wonder. Geweldig. Ze zijn allemaal donker, wat niet gunstig stemt voor het iq, maar het iq is ook niet het eerste waar je naar vraagt. En van wie is die foto?

MA: Dat weet ik niet, ik heb hem in een essaybundel van Siegfried Kracauer gevonden. Jij zegt over je interpretatie van foto’s ‘het is wartaal’, en je begrijpt het zelf ook niet. Hoe zou jij je zoektocht naar dat raadsel van bepaalde foto’s beschrijven?

RK: Ik vind dat moeilijk te beantwoorden. Er zijn nu drie Fotosynthese-bundels, en ik moet zeggen dat ik ze voortdurend door elkaar haal. Soms weet ik niet meer hoe het laatste deel nu heette. Maar vooral voor het tweede deel geldt, dat dat geïnspireerd is door Goethe, ‘die Wahlverwandtschaften’. En voor de rest is er natuurlijk een vage theorie waardoor ik aangepast heb. Dat een foto vaak iets heeft wat de fotograaf niet bedoeld had. Iets dat erin zit ondanks hem. En dat je eigenlijk voor een groot raadsel stelt. Wat betekent dat precies? Neem de foto op het omslag van Het raadsel der herkenning:

Wat deze foto natuurlijk opwerpt is de vraag hoe het meisje erin slaagt het stenen beeld tot leven te wekken. Zoals absoluut het geval is. Het is bezig te lukken. Maar voor de rest is het een kwestie van… Er zit geen systeem in. Als het systeem er was, dan zou je dat kunnen toepassen. Als dat er was, zou je heel wat meesterwerken kunnen schrijven. En hiermee geldt ook dat je na kort of lang zoeken iets ontdekt dat onbegrijpelijk blijft, en waarvan je denkt: dat was niet de bedoeling van de fotograaf. Dus een groot wonder of een mysterie. Dus het zoeken naar mysterie, zoals in godsdiensten gebruikelijk is, dat speelt er een zekere rol in.

MA: Er staat in deze nieuwe bundel één foto die jij zelf gemaakt hebt. Een foto van een postzegel, op pagina 23. Er staat achterin ‘Foto: Rudy Kousbroek’. Voel je ook de aandrang om zelf met een fototoestel naar die onverwachte wonderen op zoek te gaan?

RK: Een beetje. Daar is mijn techniek niet goed genoeg voor. Daarbij komt natuurlijk het feit dat als je op zoek bent naar iets onbewusts of onbekends, dat je dat niet opzettelijk kunt doen. Dus ik zou eerder zeggen dat je in gemaakte foto’s op zoek kunt naar één met een opvallend mysterie erin dan dat je met een fototoestel naar buiten loopt en zegt: nou ga ik een mysterieuze foto maken.

MA: Die ontdekkingsmomenten die jij met bestaande foto’s ervaart, heb je die ook wanneer je in de werkelijkheid rondkijkt?

RK: Ja, min of meer voortdurend. Foto’s spelen toch een enorme rol in de mediacultuur. Je wordt voortdurend geconfronteerd met raadsels. Je gaat aan foto’s voorbij waarvan je denkt: daar had ik weleens over willen schrijven.

MA: Zijn er foto’s van jouzelf, dat wil zeggen, die van jouw persoon gemaakt zijn, waar dit effect optreedt?

RK: Als je bedoelt dat iemand kan kijken naar een foto van mij, en kan denken: is die man wel helemaal goed snik? Dan ja. Maar zo is het natuurlijk eigenlijk niet.

MA: Ik herinner me een foto van jou in een trapautootje voor jouw ouderlijk huis in Nederlands-Indië. Die stond in een ander boek van je. Dat is een aandoenlijke foto die associaties oproept. Maar dat is niet het soort raadsel waar jij het over hebt?

RK: Als ik naar die foto kijk zie ik verschillende raadsels. Eén daarvan is dat er een merkplaatje op de radiator vooraan op die auto zat. En dat ik mij dat niet meer precies voor de geest kan halen. Dat is natuurlijk wel een soort wonder, want dat moet ik vaak hebben gezien, en daar moet ik ook trots op zijn geweest. Maar het wonder is natuurlijk eigenlijk al dat auto’s ingedeeld worden naar een niet-functioneel plaatje. En dat volwassenen en kinderen daar onmiddellijk aan kunnen zien wat ze in de kuip hebben, terwijl het natuurlijk eigenlijk geen enkele informatie bevat.

MA: Eigenlijk net als een naam bij een mens.

RK: Dat kan nog weleens verraderlijk zijn hoor…

MA: Maar zijn foto’s, of is dat te eenvoudig gezegd, een soort pleisters die je plakt op de gaten in je geheugen?

RK: Daar was ik nog niet op gekomen.

MA: Je hebt het over zo’n foto, en je zegt: wat me daaraan intrigeert is datgene wat ik mij niet herinner. Dus kennelijk biedt die foto een soort aanvulling op je gebrekkige geheugen.

RK: Ik denk dat je toch een beetje meer zou moeten denken aan… nou heb ik hersenbeschadiging en kan ik niet zo goed op namen komen… Magritte. Een schilderij van Magritte, en je ziet een tweeluik met wolkjes, en de titel is: Het onheil. Hoe kom je van het een op het ander? Bij Magritte was dat een ingewikkelde procedure. Hij maakte een schilderij en zocht dan naar een titel. Hij raadpleegde al zijn vrienden en kennissen om te zien of die iets konden noemen dat intrigerend en pertinent genoeg was. En het enige dat ik kan zeggen, is dat ik daar al mee worstelde voordat ik Magritte kende. Maar dat is toch duidelijk een heel belangrijk aspect ervan.

MA: Zijn er foto’s waar je eigenlijk al jaren naar op zoek bent, maar waarvan je niet weet of ze wel bestaan?

RK: Het is een beetje zoals met meisjes of vrouwen, dat je denkt: er zou iemand zo en zo moeten bestaan, en daar zoek ik al mijn hele leven naar. Maar foto’s… er zijn er een paar. Maar ik denk eigenlijk meer aan boektitels. Er is een boektitel waar ik al mijn hele leven naar zoek, een boek dat ik als kind gelezen heb. Ik weet niet of het bestaat of dat ik het gedroomd heb, maar ik hoop het nog eens tegen het lijf te lopen.

MA: Je hebt met deze bundels op groot formaat, nu drie in getal, volgens mij een soort ideaalformule gevonden voor die combinatie tussen foto’s en essays. Maar naar mijn gevoel ben je eigenlijk al jaren met die fotosynthese bezig, alleen vroeger in de Anathema-bundels waren het kleine afbeeldingen.

RK: Ik heb er altijd plezier in gevonden om te schrijven bij een afbeelding. Overigens wou ik even zeggen over het grote formaat en zo… dat onder het publiek verkondigd zou moeten worden dat het niet op krantenpapier gedrukt is uit zuinigheid, want dat denken veel mensen. Dat is de vraag over deze boeken die ik het vaakst moet beantwoorden: waarom ziet het er zo goedkoop uit?

MA: Waarom?

RK: Wat die mensen willen is een koffietafelboek, met glanspapier enzovoort. En ik probeer dan altijd uit te leggen dat ze ontstaan zijn in de krant. En dat het procédé min of meer gereproduceerd wordt. De foto’s zelf zouden in de meeste gevallen ook niet geschikt zijn om op glanspapier te worden afgedrukt. Het zijn vaak knipsels uit kranten en weet ik wat. En die atmosfeer, dat accent, wil ik dan graag bewaren. Deze boeken zijn dus niet op dit papier gedrukt uit zuinigheid of geldgebrek.

MA: Ik zal dat doorvertellen. Ik wou graag even naar pagina 105, naar het krokodillenwonder. Met als eerste zin van het begeleidende essay: ‘Wie deze foto ziet moet natuurlijk meteen aan de politiek denken, vooral op verkiezingsdag.’

RK: Ik heb dat stuk op verkiezingsdag geschreven. De foto is helaas wat profetischer gebleken dan ik had gewenst. Maar het is een lofzang op de dierenpartij. En het bevat het argument dat er in West-Europa, Nederland, sinds de opkomst van de bio-industrie de meest krankzinnige massamoorden hebben plaatsgevonden op dieren, zonder dat de politiek daarom maalde. Er was geen enkele politieke partij die zich daar druk om maakte, geen enkele partij bij wie dit in het programma voorkwam. Toen kwam de dierenpartij, en sindsdien is het godzijdank onmogelijk geworden, denk ik, hoop ik, dat er miljoenen dieren worden vermoord zonder dat daar in het parlement vragen over komen. Het is in mijn ogen een kwestie van competentie. Ik heb daar een paar keer over geschreven en de hoop uitgesproken dat het een partij voor verstandige mensen zou kunnen zijn die van dieren houden, maar niet tegelijk halfzachte ideeën erop na houden. Nu, die hoop is niet helemaal uitgekomen. In ieder geval, dat was wel de bedoeling… dus laten we hopen dat het een profetische tekst was.

MA: Maar op het vlak van profetieën, hoe gaat het nu verder aflopen met deze dierenpartij, naar jouw idee?

RK: Dat weet ik niet, daar durf ik haast niets over te zeggen.

MA: Is die over drie jaar weer van het politieke toneel verdwenen, of blijft die overtuiging er wel?

RK: Mijn hoop dat het een partij zou zijn waar halfzachte ideeën geen rol in zouden kunnen spelen, is tot nog toe niet uitgekomen. Er is bijvoorbeeld Frans de Waal, een groot bioloog, die net als ik de pest heeft aan de bio-industrie en dat van tijd tot tijd zegt, maar tegelijk ook verkondigt dat hij niet tegen dierproeven is. Die houding, die zeg maar politieke keuze, dat is er een waar ik achter sta. En Frans de Waal heeft geen dierenpartij, maar hem bewonder ik zeer.

MA: Maar heb jij op zich wel het vertrouwen dat een belang dat in ons partijpolitieke stelsel wordt verankerd door een zetelvertegenwoordiging in de Tweede Kamer een grotere kans van verwezenlijking kent dan andere krachten die je zou kunnen aanwenden?

RK: Daar zou ik eigenlijk positief op moeten antwoorden, maar ik ben ontzettend pessimistisch over allerlei politieke procedures in het algemeen. Je hoeft maar te zien wat politici maken van allerlei verstandige principes om in totale wanhoop te geraken, omdat alles verwordt tot een banaliteit of een cliché. Nee, wat dat betreft is de politiek een donkere, doodlopende steeg.

MA: De mooiste bekentenis over pessimisme in deze bundel staat op pagina 40, het essay ‘Aardbeving’. Dat begint, en ik hoef niet eens de hele zin voor te lezen om dit te illustreren: ‘Een verheugende ontwikkeling, één van de weinige…’ Zijn er nou aanknopingspunten voor optimisme in jouw levensbeschouwing?

RK: Er is een beroemd voorbeeld van een schip dat in de late Middeleeuwen vergaan is op de Zuiderzee. En het wrak daarvan werd teruggevonden in de vorige eeuw. Ik herinner me een zinsnede uit het rapport over de analyse van die schipbreuk, dat de kapitein nog pogingen had gedaan om het lek te dichten, maar dat was hem gelukkig niet gelukt, zodat men deze rijke erfenis kon aantreffen.

MA: Maar je hebt vandaag toch als uiting, misschien, van een zekere positieve geestesgesteldheid een stropdas met het merkteken van de VOC aan. Hoe moet ik dat dan duiden?

RK: Die heb ik speciaal aan gedaan. Die das komt uit Japan en daar betekent het natuurlijk heel iets anders. Sindsdien heeft onze geliefde premier Balkenende zich over de VOC uitgelaten, en daarom heb ik die das aan gedaan. Ik erger me ontzettend aan het feit dat mij van tijd tot tijd gezegd of gevraagd wordt of ik betreur dat de zevendedagsadventisten het image van die dierenpartij zijn gaan overheersen. Dan zeg ik, ja, meneer Balkenende is toch ook gelovig, en daar protesteert u toch ook niet tegen? Maar dat is een ongepaste vraag. Ik ben geen lijstduwer van meneer Balkenende. Ik zou alles liever willen dan dat die man weer verkozen werd. Dus dat zijn geen vergelijkbare grootheden. Er is er nog zo een, en dat is Rouvoet, daar ben ik ook geen fanatieke…

MA: Rouvoet, Kousbroek…

RK: Je weet hoe dat heet, dat is iso-consonantisme.

MA: Nou hebben we de kern te pakken…

RK: Woorden met dezelfde consonanten.

MA: Ik keek even op internet onder jouw volledige naam. Op Google Video heb ik een fantastisch filmpje gevonden over ene Herman Kousbroek, heb je dat weleens gezien?

RK: Nee.

MA: Die Kousbroek is onlangs getrouwd in Las Vegas, in een auto. Een drive-by marriage. Dan kun je met de auto langs een loket rijden, en de Reverend steekt zijn hoofd door het portierraampje en die doet dan alles wat een Reverend bij dat soort gelegenheden doet.

RK: Dan weet ik over wie het gaat, die zit hier in de zaal. Een ontroerende film, ik heb het niet op internet gezien. Maar inderdaad, mijn geliefde zoon en zijn geapprecieerde vriendin zijn in de echt verbonden in een drive-in huwelijksbureau. Waarin dus de dominee zijn kop door het raam naar binnen steekt en met grote waardigheid…

MA: Ik vond het een voortreffelijk toespraakje dat hij hield. Ik heb het naar mijn broer gestuurd die dominee is en gezegd: kijk, zo moet het volgens mij. Maar à propos bewegende beelden. Je hebt deze foto-essays en eerder je essayboeken geschreven ‘in verband met foto’s’. Je hebt bovendien in 1981 een beeldroman gepubliceerd, Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam, ook gebaseerd op stilstaande negentiende-eeuwse gravures.

RK: Ik ben heel ontroerd dat je dat noemt, want niemand doet dat ooit. Een van mijn grote, hartverscheurende verdrieten is dat dat boek nooit genoemd wordt in de stripliteratuur. Dat is het, dat is het zuiver. Als mensen geïnteresseerd waren in de achtergronden van de stripkunst, dan zouden ze bij dat boek terecht moeten komen. Het is zuiver een strip en illustreert het feit dat je bij een opeenvolging van plaatjes een ander verhaal kunt vertellen dan oorspronkelijk de bedoeling was. Het zijn in feite gravures afkomstig uit gebonden Franse tijdschriften uit de negentiende eeuw. En waaruit ik voorlas aan mijn geliefde dochter, en die wilde dan bij elke gravure weten wat het voorstelde. En daar verzon ik dan maar wat bij. Het waren een paar verhalen door elkaar.

MA: Ja, meerdere, vele zelfs. Er staat in Het raadsel der herkenning één foto die misschien een beetje in die sfeer komt, op pagina 115.

RK: Dat is een lithografie. Nee, als dat een foto was dan…

MA: Die had je wel willen nemen, ik snap het. Maar de behoefte, of de aandrang tot dat verhalende, die je in Vincent zo hebt uitgeleefd, in verhouding tot de typisch reflecterende, beschouwende wijze van omgang die je met deze foto’s hebt, zit daar een tegenstelling in, of is dat eigenlijk hetzelfde?

RK: Die tegenstelling is er eigenlijk niet. Je wordt gedicteerd door de publicatiemogelijkheden. Maar in zekere zin zou ik mezelf moeten beschrijven als een mislukte romancier. Het is mij nooit gelukt om een roman, een echte roman, te schrijven zoals ik denk dat dat gedaan moet worden, en die ook werkelijk af te maken. Dus dat zijn eigenlijk allemaal pogingen in die richting. Want ook wat dat betreft geldt dat een romanschrijver een geheim onthult.

MA: Maar toch zou je, misschien alweer iets te eenvoudig, kunnen zeggen dat het meest fascinerende geheim van een roman is dat er één of meer ideeën uit naar voren komen, niet zozeer de verhalen.

RK: Dat zie ik helemaal niet als het geheim. Nee, die ideeën zijn er wel, soms interessant, niet verkeerd. Soms pertinent, en soms minder. Maar een roman, vooral een geslaagde, is toch eigenlijk een verhuld sprookje. Dat kun je niet met opzet doen. Net zo goed als dat je met deze foto’s niet opzettelijk een mysterie kunt leggen. Zoals ik geschreven heb: wanneer dat geprobeerd wordt is het resultaat meteen abject. Opzettelijk geheimzinnige foto’s, die moet je niet hebben.

MA: Maar er zitten hier ook heel sprookjesachtige essays in. Bijvoorbeeld bij de foto op pagina 53, ‘Het huisje onder de appelboom’, dat vind ik een ongelooflijk ontroerend, verhalend essay bijna. Als er zoiets bestaat.

RK: Maar dat is ook wel dankzij dat klassieke thema van die appels.

MA: Maar een soortgelijke verzameling stijlexercities in essayistische vorm, ten opzichte van bewegende beelden, kun je je dat voorstellen, zou dat dezelfde magie voor jou hebben als de…

RK: Als het mocht, als het kon, over film. Maar dat is zo moeilijk te illustreren, dan val je toch weer terug op foto’s, op stills. Maar dat zou ik graag willen doen. Maar niemand heeft mij dat ooit gevraagd.

MA: Hoe belangrijk is die vraag, die bestelling, die deadline voor jou?

RK: Die is allesbeslissend. Als die er niet is, dan komt er niks.

MA: Hoe belangrijk is het zwart-witkarakter van die driemaal 60, dat is 180 foto’s. Stel dat de techniek het probleemloos mogelijk zou maken de boeken in kleur uit te geven, zou je dat interesseren als mogelijkheid?

RK: Nee, dat boeit me niet echt. Ik vind het mooi in zwart-wit. Een enkele keer betreur ik het ontbreken van kleur. Zoals bij die kippen, de roze randjes. Maar nee. Ik heb ook een keer in een zeer beschamende samenhang de lof gezongen op de zwart-witfilm, op een ceremonie waar een beroemde Italiaanse cineast op zijn gebruik van kleur werd geëerd.

MA: Bij de Sikkensprijs?

RK: Ja, de Sikkensprijs. En dat wist ik niet van tevoren. Dat kwam meer toevallig of ongelukkig zo uit. Maar mijn these was toen dat zwart-witfilms iets aangrijpends hebben dat in kleurenfilms ontbreekt. Of waar een heel andere benadering voor nodig is. En dat geldt natuurlijk ook voor degene die die prijs in ontvangst nam.

MA: Is er misschien een samenhang tussen die kleurigheid en de fictie ten opzichte van het zwart-witkarakter van het essay?

RK: Nee, het is meer alsof er altijd een noodzakelijke reductie moet zijn. En als je probeert om alles tegelijk uit te drukken, dan lukt het helemaal niet. Dus, het weglaten van kleur is als een soort hulpmiddel om gemakkelijker de abstractie te benaderen. Dus er is dan veel meer gewauwel nodig om dezelfde constructie te ontdekken in een kleurenfoto.


MA: Helaas is dat toch ook wel dikwijls het geval in romans. Dat er heel veel gewauwel nodig is om die roman op te vullen terwijl datgene wat de kern ervan vormt dikwijls maar een paar hoofdstukken beslaat.

RK: Waar ik hierbij aan denk, is dat ik in Indonesië was met een filmploeg. En die mensen van die filmploeg, die hadden in het archief een film weten terug te vinden over de plantage waar mijn vader werkte. Dat was een documentaire film, waarvan ik mij herinner dat die gemaakt werd in 1936-1937. Ze hadden de ingenieurs van de fabriek, de Indonesische ingenieurs van diezelfde fabriek waar ik mijn jeugd zo goed herinner, uitgenodigd, en verschillende topfiguren uit die plantage, zoals die nu functioneerde. Daar werd die film vertoond, en dat interesseerde die Indonesiërs geen biet. Die praatten erdoorheen en keken niet, en weet ik wat. Dat was een beetje een pijnlijke afgang. En later vroeg ik aan een paar van die ingenieurs met wie ik in gesprek kwam, waarom ze in die film niet geïnteresseerd waren, want het was tenslotte toch hun eigen voorland, en de technieken waar ze nu mee te maken hadden, die in de jaren dertig ontstaan waren, en dergelijke… Een van die ingenieurs keek mij een beetje medelijdend aan, en zei: Wij Indonesiërs houden veel meer van kleurenfilms. En die documentaire was in zwart-wit.