Lucebert constateerde kort na de Tweede Wereldoorlog dat wat men altijd noemde schoonheid, schoonheid haar gezicht verbrand had en sindsdien is het lastig spreken over dit onderwerp, dat vroeger alle tongen losmaakte. Dingen zijn nog wel heel mooi, jurken bijvoorbeeld, of films, maar om al die diverse zaken nu weer te gaan scharen onder die ene noemer Schoonheid… Beauty klinkt meer als een gezichtspoeder uit de jaren vijftig. Naar verluidt bracht de Amerikaanse kunstenaar Dave Hickey het thema van de schoonheid binnen de kunsten weer ter sprake, toen hij tijdens een paneldiscussie wakker schrok toen hem gevraagd werd ‘wat de grote kwestie van de jaren negentig zou zijn’ en hij met de helderheid van de halfslaap antwoordde: ‘Uhm, beauty.’ De andere panelleden en het publiek zwegen verbijsterd. Ook Hickey zelf had er even niet van terug. Wat was schoonheid ook al weer?

De twintigste-eeuwse kunst had geen belangstelling voor het schone en het mooie, en om goede redenen. Al na de Eerste Wereldoorlog verklaarden alle modernistische kunstenaars dat hun werk voortkwam uit een oerbron van chaos en destructie. Wat zij deden was vorm geven aan de vormeloosheid, het vormeloze, wat in kunsttermen heet: het verhevene of het sublieme. Subliem betekent niet dat iets heel goed wordt uitgevoerd of heerlijk smaakt, maar dat je er principieel geen vat op kunt krijgen. Het is de duizeling aan de rand van de afgrond, de blik in het onbevattelijke, het absurde, de bodemloosheid, het absolute kwaad zelfs, maar ook het magma van onze creativiteit. Dit sublieme nu was voor modernistische kunstenaars als Barnett Newman en Mark Rothko de ware inhoud van wanhoop en drift van de kunst. Schoonheid was niet meer dan buitenkant, een versiering van iets wat niet mooi is, ja zelfs alle schoonheid te buiten gaat en ontkracht, de zintuigen ontregelt en de geest verbindt met de ultieme waarheid van zijn niet-bestaan.

Aan deze twintigste-eeuwse grondervaring van vernietiging en blinde scheppingsdrang hebben we verrassend genoeg ook de eindeloze wijken vol blokvormige huizen en kaarsrechte wolkenkrabbers te danken die als relict van het moderne bouwen nog steeds wereldwijd worden neergezet als standard architecture. De torenflat is niet bedoeld om mensen gezellig met z’n allen op een hoopje te laten wonen en werken, maar als uitdaging aan het vlakke land eromheen: het laagland wordt de afgrond rond de berg van de hoogbouw en daarin is het prettig duizelen. Ik maakte het onlangs mee toen ik me met mijn zoontje per lift naar de top van de Eiffeltoren liet zoeven, dat vroege monument van het technologisch sublieme. De duizeling van de hoogte werkt nog altijd: verkwikt en versterkt keerden we op aarde terug.*

Subliem is niet dat die gekaapte vliegtuigen zich in het World Trade Center boren met explosies, dood en ineenstorting tot gevolg, zoals de Duitse componist Karlheinz Stockhausen indertijd meende te zien met zijn modernistische blik. De torens zelf waren subliem, het erin opgesloten magma en de terreur werden bevrijd door dat andere voorbeeld van technische sublimiteit: het vliegtuig. Als er maar veel geweld, wreedheid, tegennatuurlijkheid, duizeling, schrik en angst aan te pas komt, spreek je van het sublieme. Schoonheid is alles wat daar weerstand aan biedt.

Schoonheid is de beteugeling van de overweldiging in een duurzame vorm. Een honderden meters hoge, kaarsrechte, spiegelende torenflat is subliem, een hoge boom met knobbelige stam, kromme takken en warrelige bladeren is mooi. Het is belangrijk dit verschil tussen het sublieme en het schone goed te begrijpen voordat je je al te onbekommerd in de kunst en literatuur van de twintigste eeuw stort. Gertrude Stein, de Amerikaanse schrijfster die te boek staat als ‘the grandmother of modernism’, kwam er in haar boek Wars I Have Seen (1945) onomwonden voor uit: het genie van de twintigste eeuw was haar vermogen om te verwoesten, en daarin verschilt ze van alle eeuwen voor én na haar, zie niet alleen de modernisering van de kunst, maar ook die van het landschap (autowegen, steden), de politiek (fascisme, communisme), de techniek, enzovoort, enzovoort. We zijn inmiddels een eeuw verder. De taak waar de literatuur en kunst zich nu voor gesteld zien, is een vorm van creativiteit te ontwikkelen die niet destructief, ontregelend en wreed is, maar evenmin tuttig, bedaagd of heel aardig. De wederopbouw van na de oorlog bleek nog veel verwoestender dan de vijf jaar honger en dood daarvoor, zoals de Club van Rome al in de jaren zeventig constateerde. Aan ons de opdracht een omgang met ons natuurlijke milieu, ons sociale leven en onze geestelijke gezondheid te ontwikkelen die niet langer achteloos of kil is, maar wat tegenwoordig sustainable heet. ‘We are the car to go generation.’

Het tegenovergestelde van schoonheid is niet lelijkheid, maar onverschilligheid. Tegenzin om je leven te veranderen. Duurzaamheid is als ideaal alleen te realiseren als het met schoonheid gepaard gaat, want alleen wat mooi is, zijn we bereid te koesteren en te behouden. De filosoof Alfred North Whitehead schreef in 1933: ‘Schoonheid is een breder en fundamenteler begrip dan Waarheid.’ En: ‘Beauty is… the one aim which by its very nature is self-justifying.’ We leven in een overgangstijd waarin de huiver, het exces en de verspilling waar de twintigste-eeuwers zo op kickten maar die ons inmiddels vervelen, worden vervangen door nuchterheid en tederheid, die duurzaamheid geven aan onze relaties en aan de goederen waarmee we leven. In de financiële sector is men nog verslaafd aan het ouderwetse sublieme, in de vorm van onbeheersbare geldstromen en de verwoestingen die deze aanrichten in steden, staten, continenten, ja, het wereldwijde financiële stelsel zelf. In de eigentijdse kunst en de creative industries laat men de twintigste-eeuwse roes steeds verder achter zich en poogt te (her)ontdekken waar het ook al weer om ging. En het antwoord is, zoals Whitehead nog wist: schoonheid.

De discussie die is gevoerd sinds Dave Hickeys slaperige herintroductie van het begrip schoonheid in de kunst in 1993 valt na te lezen in de door Dave Beech samengestelde bundel Beauty uit de Documents of Contemporary Art-reeks van de Whitechapel Gallery in Londen. De verzamelde commentaren van filosofen, critici en kunstenaars openen met Hickeys eigen verslag van de paneldiscussie waarmee het allemaal begon. ‘Schoonheid,’ blijkt Hickey tegen zijn verblufte publiek te hebben vervolgd, ‘is niet een ding; “het mooie”, dat is een ding. Schoonheid is de agency die bij de toeschouwer plezier oproept.’ Het woord ‘agency’ is een centraal begrip in het eigentijdse kunstvertoog. Het betekent dat een kunstwerk niet als een passief object moet worden gezien, maar actief op de toeschouwers inwerkt en, zoals Dave Hickey aanvulde, gevoelens, gedachten en bepaalde gedragingen bij hen losmaakt. Het begrip agency komt van Spinoza en wordt meestal vertaald als handelingsmacht of handelingsvermogen. Schoonheid is hetgeen veranderingsbereidheid opwekt door hoe het eruitziet, concludeert Hickey, en het eerste gevoel dat het oproept is plezier.

In alle andere teksten na 1993 heeft niemand het meer over wat schoonheid is of doet, maar wordt telkens weer uitgelegd wat er mis is met schoonheid, wat er niet aan deugt, waarom we er voorzichtig mee om moeten gaan of haar af moeten wijzen. Deze verwerping van schoonheid gaat terug op Walter Benjamins essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid van midden jaren dertig. In verzet tegen wat hij ‘de veresthetisering van de politiek’ door de nazi’s noemde, riep hij op tot de ‘verpolitisering van de esthetiek’. Precies dit doen nog steeds zo goed als alle deelnemers aan het debat over schoonheid. Ze bekritiseren het sociale en economische gebruik van schoonheid in reclame en propaganda, maar wat schoonheid is, daarover zwijgt iedereen. Op één auteur na: Wendy Steiner, hoogleraar Engelse literatuur aan de University of Pennsylvania.

Om beter te laten uitkomen hoe origineel haar bijdrage aan het debat is, zal ik eerst de ‘standaard’ benadering van het begrip schoonheid in de eigentijdse kunstfilosofie bespreken aan de hand van Arthur C. Danto’s boekje The Abuse of Beauty uit 2003. Volgens Danto onderscheiden kunstvoorwerpen zich doordat ze betekenis hebben. Literature is news that stays news, doceerde Ezra Pound al in 1920. Het begrip schoonheid komt in de definitie van kunst niet voor, aldus Danto: er bestaat uitstekende lelijke kunst, geladen met betekenis (de hele twintigste-eeuwse kunst dus).

Danto maakt verschil tussen schoonheid die ‘extern’ is aan de betekenis van een kunstwerk, en er dus als het ware is opgeplakt, en een ‘interne’ schoonheid, die uit het kunstwerk zelf voortkomt. Interne schoonheid ondersteunt en versterkt de betekenis van het werk en leidt daar niet de aandacht van af, zoals externe schoonheid. Iets moois wordt ook mooi voorgesteld, denk aan de afbeelding van een prachtige satijnen jurk door Gerard Terborgh waarbij de verf zelf van satijn lijkt te zijn, terwijl de geschilderde planken op de vloer en achterwand houtig aandoen.

Dat onderscheid klinkt sympathiek, maar er zit één onoverkomelijk probleem in. Danto gaat ervan uit dat we al weten wat mooi is en dat dan terugvinden in een kunstwerk. We weten ook wat niet mooi is en als dat dan toch als mooi wordt voorgesteld, deugt het werk niet, noemen we het slechte kunst of kitsch. Volgens Danto activeert niet de schoonheid van een kunstwerk de toeschouwer, maar de betekenis ervan. De schoonheid doorbreekt alleen maar de onverschilligheid, daarna komt het echte werk.

Volgens Danto komt de betekenis niet voort uit het kunstwerk zelf, maar uit de maatschappij of cultuur waarin het werk wordt gemaakt en bekeken. Al te vaak vinden wij aan kunst uit andere culturen nu juist datgene mooi wat daar als kitsch wordt afgedaan. Zie bijvoorbeeld het verschil tussen de kunst die in China voor de wereldmarkt wordt gemaakt en die voor in eigen land. Schoonheid is relatief en volgens Danto bovendien niet zo belangrijk. Een kunstwerk heeft volgens hem nog vele andere esthetische kwaliteiten, al geeft hij helaas geen voorbeelden uit de ‘immense hoeveelheid’ daarvan.

‘Ik stel voor schoonheid niet langer te behandelen als een ding of een eigenschap, maar het in plaats daarvan te zien als een vorm van communicatie,’ schrijft Wendy Steiner in het briljante voorwoord van haar Venus in Exile: The Rejection of Beauty in 20th-Century Art. Steiners studie is een gedegen en sierlijk geschreven analyse van de verhouding tussen kunst en vrouw in wat we maar breed de moderne kunst zullen noemen. Tot ver in de negentiende eeuw was de mooie vrouw een algemeen gewaardeerd onderwerp in alle kunsten. Haar schoonheid was niet ‘extern’ aan de schoonheid van het kunstwerk, zoals Danto zou zeggen met zijn sociologische kijk, maar ‘intern’. De vrouwelijke schoonheid stond symbool voor de schoonheid van de kunst zelf, en dat al duizenden jaren.

Wanneer begin twintigste eeuw de schoonheid uit de kunst wordt verdreven ten gunste van de ervaring van het sublieme, wordt ook de vrouw als onderwerp uit de kunst verbannen. Venus ging in ballingschap. Picasso wilde al in 1907 het gezicht van de schoonheid voorgoed verbranden met zijn Les Demoiselles d’Avignon en wie waren het slachtoffer? De jongedames uit genoemde stad, of meer in het algemeen het beeld van de vrouw als natuurlijke of artificiële schoonheid. De staaltjes vrouwenhaat onder avant-gardisten die Steiner boven tafel haalt zijn al met al vrij onthutsend, vooral omdat het zo bon ton was, grappig bedoeld meestal.

De vrouw is de grote afwezige in de twintigste-eeuwse kunst. En, vraagt Steiner zich af, wat heeft dat met haar zelfbeeld gedaan? Hoe kun je mooi zijn als je schoonheid geen symbool van de kunst is, maar van iets anders, glamour, luxe, mode, seks? Steiner biedt geen kritiek, maar een verklaring voor de vercommercialisering van de schoonheid ofwel the commodification of beauty met alle zelfonderdrukking van dien, tot plastische chirurgie aan toe. Haar boek Venus in Exile is een zoektocht naar de uitgang uit deze val, via een ander idee van kunst. In de slotzin roept ze een ideaalbeeld op van wat de eenentwintigste eeuw kan worden: ‘If this is the millennium, it lives up to our wildest imaginations: a time when beauty, pleasure, and freedom again become the domain of aesthetic experience and art offers a worthy ideal for life.’

Schoonheid, plezier en vrijheid, die drie, en de kunst als ideaal voor het leven. Wendy Steiner laat haar studie voorafgaan door een voorwoord dat ik hierboven briljant noemde, ‘Proem: Psyche’s Pleasure’. Daarin ontwikkelt ze een originele theorie over schoonheid, zonder zich op andere autoriteiten te beroepen of zich in te dekken met academische misschiens en verder-onderzoek-gewenst. Ze beschouwt schoonheid niet als een eigenschap van iets of iemand, ‘maar als de naam voor een bepaalde interactie tussen twee wezens, een “ik” en een “Ander”. “Ik vind een Ander mooi.”’ De vraag is dan wat ‘ik’ met mijn schoonheidservaring ga doen, maar ook hoe de Ander op mijn esthetische oordeel zal reageren.

Schoonheid ontstaat als beide polen in het communicatieproces actief een bijdrage leveren, als ze elkaar gaan waarderen, uitdagen, op het juiste spoor houden. Iets mooi vinden is geen vrijblijvende emotie. ‘De ervaring van schoonheid gaat gepaard met een uitwisseling van macht en is daardoor vaak desoriënterend, een mengeling van nederigheid en vervoering, onderwerping en bevrijding, ontzag en wonderlijk plezier.’ Doordat ‘ik’ het ben die ‘jou’ mooi vindt en ‘jij’ dat laat gebeuren en ook aanstuurt, hebben ‘wij’ in dat proces evenveel handelingsmacht (agency). Als ik Steiner goed begrijp, is de stap na de ontdekking van de schoonheid dat de beide communicatoren, zoals het knappe meisje en de jongen of het mooie kunstwerk en de toeschouwer, verliefd worden op elkaar.

Om uit te leggen wat daar de gevolgen van zijn hervertelt Steiner de Romeinse mythe van Psyche en Cupido. De sterfelijke Psyche (de ziel) is gehuwd met de goddelijke Cupido (liefde), maar ze weet niet wie hij is en zelfs niet hoe hij eruitziet. Hij komt alleen in het donker naar haar toe en verdwijnt weer voor zonsopgang. Psyche’s zussen, jaloers op de vele kostbare geschenken waarmee hij haar overlaadt, beweren dat hij een monster moet zijn en dringen aan op nader onderzoek. En zo steekt Psyche op een nacht een kaars aan en kijkt aandachtig naar haar slapende man. Hij is het tegendeel van een monster, ze wordt zo overweldigd door zijn schoonheid dat haar hand trilt en er een druppel gloeiend hete was op zijn onbeweeglijke vorm valt. Cupido ontwaakt. Zodra hij haar ongehoorzame, onwaardige blik ziet (vol ontzag en begeerte), laat hij haar in de steek en vliegt naar de hemel. Psyche grijpt zijn been en wordt een stukje meegevoerd maar valt terug op aarde. Ze is maar een sterfelijk iemand. Haar verlangen om met Cupido’s hemelse schoonheid verenigd te worden is zo sterk dat ze een reeks bovenmenselijke taken uitvoert, en de goden belonen haar met onsterfelijkheid. Daardoor kan ze als Cupido’s gelijke met hem in de hemel gaan leven en komt uit hun relatie een goddelijk kind voort, Plezier.

Wat het verhaal zo sterk maakt is dat het niet stopt als Cupido Psyche de deur wijst. Het is geen tragedie, geen variant van het bijbelse verhaal van Eva en Adam die voorgoed uit de Hof van Eden worden verdreven. Wanneer Psyche de kaars aansteekt is dat haar appel aan de boom van de kennis van goed en kwaad. Ze wordt uit het paradijs van de onwetendheid naar het rijk van de zichtbaarheid verbannen. Maar ze geeft niet op, ze vecht zich een weg vooruit naar een hogere liefde, een onsterfelijke liefde waarin zij en haar god als gelijkwaardigen kunnen genieten van elkaars lichaam. Verliefdheid wordt liefde en de uitkomst is plezier, genot (er kleven nogal wat betekenissen aan het woord pleasure).

In een consumentistische cultuur als de onze wordt de blik op het vrouwenlichaam continu hebberig of hitsig gehouden, ‘onwaardig’ volgens de maatstaven van de liefdesgod. Er is ook een derde manier van kijken naar vrouwelijk schoon mogelijk, een die niet wil heersen of overheerst worden, maar die gelijkwaardigheid nastreeft tussen wie mooi vindt en wie mooi wordt gevonden. In het donker wist Psyche niet wie Cupido was, maar hij als god kende haar wel. Deze kennisongelijkheid wordt hersteld als Psyche het licht van de kaars ontsteekt. Cupido is woedend en kiest voor de eenzaamheid, maar Psyche geeft niet op. De schoonheid van Cupido is de motor die haar gaande houdt tot zij waardig is onsterfelijk te zijn en voorgoed bij haar geliefde kan blijven. En dan pas komt Plezier, voor beiden. En wie was ook weer de derde, naast schoonheid en plezier? De vrijheid. Schoonheid is geen machtsmiddel, de populaire cultuur misbruikt haar: jouw schoonheid is een middel om mij te bevrijden van alle overgeleverde beelden van wat ik mooi zou moeten vinden, waardoor we een nieuwe schoonheid kunnen creëren.

Er bestaat een onderscheid tussen typical beauty, schoonheid waarvan je blind al weet hoe het eruit hoort te zien, en vital beauty, schoonheid waarvan je achteraf, na het hele schoonheidsproces te hebben doorlopen, kunt constateren dat ze onsterfelijk mooi is. Vital beauty is de onregelmatigheid in het patroon, de ronding tussen rechte lijnen. Vital beauty ontroert, typical beauty stelt gerust. Zoals ik Wendy Steiner lees, is vitale schoonheid een gevolg van of valt zelfs samen met de interactie tussen wie mooi vindt en wat of wie mooi wordt gevonden. Schoonheid is een dynamisch proces, geen absolute kwaliteit of autonome zijnssfeer. Er moet gewerkt worden om de schoonheid levend te houden, tot bloei te brengen, gratie te geven. En daar komt de kunst in het spel.

In de kunst is schoonheid geen einddoel of hulpmiddel, maar het uitgangspunt van een worsteling om de schoonheid van een Ander waardig te worden. Kunst begint altijd bij mooi, net als de liefde. Schoonheid is niet iets wat begeerten bevredigt maar wat je boven jezelf laat uitstijgen, niet iets waar je naar staart maar dat terugkijkt. Zoals de Olympia van Manet, het mooiste schilderij van de negentiende eeuw en een van de pijlers onder Wendy Steiners betoog over de interactie tussen de geschilderde vrouw en de toeschouwer. Wat kijkt die vrouw je aan, Olympia, zó onbekommerd naakt op haar sofa dat je als bezoeker ook in je nakie voor haar verschijnt. Kunst is geen antwoord maar een uitnodiging: vind de poort naar de Ander en schoonheid zal je deel zijn. Cupido is de god van de liefde, laten we dat niet vergeten.

In haar vorig jaar verschenen vervolgstudie The Real Real Thing: The Model in the Mirror of Art vertelt Steiner dat ze na publicatie van Venus in Exile juichend werd binnengehaald door een groep kunstenaars en critici uit de school van het ‘neo-’ of ‘bioclassicisme’, die de oude normen van de schoonheid, zoals de gulden snede en de harmonieuze proporties, weer in ere willen herstellen. Om duidelijk te krijgen waarin haar opvatting over interactieve schoonheid verschilt van het idee van eeuwig onveranderlijke schoonheid van de conservatieve neoclassicisten, onderzoekt ze een reeks kunstwerken en romans die volgens haar aan het criterium ‘interactief’ voldoen. De Olympia duikt weer op, Diary of a Bad Year van Coetzee, fotografen en performancekunstenaars, maar het mooiste essay vind ik dat over een paar werken die letterlijk interactief zijn, dat wil zeggen: als jij als kijker niets doet zie je geen kunstwerk, je moet het deels zelf maken, die keuze is aan jou, maar er wordt wel je volle inzet geëist.

Breath/Aliento van Oscar Muñoz is een ovalen spiegel die op ooghoogte aan de muur hangt, en alleen als je er heel dichtbij gaat staan en erop ademt zie je in de condens een portretje verschijnen van een van de Desaparecidos, de politieke tegenstanders die het Argentijnse schrikbewind in de jaren zeventig liet verdwijnen. Door de condens verdwijnt het beeld van de uitademende toeschouwer, maar wat er kortstondig leven door krijgt is het portret van de verdwenene. Ik geef jou leven, jij geeft mij waardigheid. In heel zijn eenvoud is dit een diep ontroerend werk, echt interactieve schoonheid, een ervaring waarin zowel het kunstwerk als de toeschouwer of deelnemer verandert, tot inzicht komt en gevoelens begrijpt die tot dan alleen maar rond hadden geklotst. Kunst is het vorm geven aan gevoelens zonder bodem. Alles wat leeft streeft naar schoonheid.

Het sublieme kunnen we nu herdefiniëren als alles wat interactie afwijst of voorkomt, schoonheid als alles wat interactie juist bevordert en mogelijk maakt. Wendy Steiner heeft een verandering doorgevoerd in het vertoog van de kunst over het sublieme versus het schone waarvan ik me soms afvraag of ze zelf begrijpt hoe allesomvattend en ingrijpend die is. Tijdens het symposium ‘Vital Beauty’ in De Balie op 23 mei jongstleden bleek ze een schuchter spreekster die aarzelde over elk woord dat ze in de mond zou nemen. Toen ik daar na afloop naar informeerde, antwoordde ze dat ze voor non-native speakers het liefst een lezing geeft zonder uitgeschreven tekst, omdat je anders over hun hoofden weg dreunt. Door al improviserend te spreken verkeerde ze in net zo’n wankele positie als haar Nederlandse publiek dat in Engelse termen moest denken. Sprekers en luisteraars waren gelijkwaardig, de verminderde precisie en een zekere saaiheid nam Wendy Steiner op de koop toe. Toch is dat niet nodig in interactieve kunst, zoals blijkt uit de hartverscheurende schoonheid van Oscar Muñoz’ Breath/Aliento. Het verbrande gezicht van Luceberts schoonheid was een masker, want het gezicht van de interactieve schoonheid erachter is nog fris en ongeschonden.