Brieven, bij toeval teruggevonden. Wat brengen ze teweeg als daaruit blijkt dat een alom gerespecteerd dichter en beeldend kunstenaar in zijn jonge jaren een scheve schaats heeft gereden? Brokstukken uit brieven, die de jonge Lubertus Jacobus Swaanswijk in 1943-1945 schreef aan een tot dan toe onbekende vriendin, veroorzaakten een mediastorm die af en toe de omvang aannam van een kleine orkaan. De brieven, die in september 2022 aan het Literatuurmuseum zijn overgedragen, zijn nu voor het eerst in hun geheel te bestuderen. We lezen daarin dat hij als achttienjarige jongeman onder de betovering was geraakt van nazistische denkbeelden over de superioriteit van de Duitse cultuur en in het verlengde daarvan het Germaanse ras, met als dieptepunt enkele antisemitische uitspraken. Maar er is meer: een allesoverheersend thema in de brieven is zijn worsteling om in de schaduw van de grote denkers en schrijvers, die in talloze briefcitaten figureren, zijn beginnend kunstenaarschap te definiëren. Tussen de regels door is er een glimp te zien van de latere dichter-tekenaar-schilder, die zich na de oorlog Lucebert zal gaan noemen. 

Het merendeel van de brieven schrijft Bertus vanuit Duitsland, waar hij in het kader van de Arbeitseinsatz een jaar kantoorwerk verricht in een springstoffenfabriek onder de rook van Wittenberg. Onder hoogdravende woorden en talrijke stijlbloempjes gaat een gevoelige waarnemer schuil met een groot taalvermogen. Zo klinkt het in juli 1943 in een natuurbeschrijving – een Gorter waardig: ‘het is hier, sinds enige weken, onbeschrijflijk mooi weer: lange lichte warme dagen, een marmerkoele diepademende morgen, een blanke schitterhelledansende middag, roerloze sterrenbeladen zwijgende zwoele nacht.’ Met het oog van een tekenaar weidt hij uit over ‘heuvelheffingen’ die met gebogen atletenruggen worden vergeleken, klaar voor de sprong; en fabrieksschoorstenen beschrijft hij als ‘stijve stijle stengels’, die als verticale accenten in de compositie van een schilderij ‘niet onaesthetisch’ in het landschap staan. Brieven met virtuoze randversieringen en tekeningen die hij naar het thuisfront stuurt, verraden zijn natuurlijk tekentalent. In een brief van 9 november 1943 noteert hij ‘de soepele gang van een bedrijvige tafel-schoonmakende jonge vrouw’: ‘iedere spier, ieder gewricht en alle beenderen door-zag ik in den geest en zo werd ik mij het wonder van mijn natuurgave gewaar, dit eigenaardige gevoel voor het organische van een lichaam dat mij de blik van een beeldhouwer geeft!’ In juli 1944, als hij weer in Amsterdam is, schrijft hij over zijn tekenkunst aan een andere vriendin: ‘Mijn talent is zo groot zooals alle natuurgaven, die vrij van alle studie en voorbeeld, de oorspronkelijkste en zuiverste dingen voortbrengen.’ 

Zo overtuigd als hij is van zijn tekentalenten, zo wanhopig is hij over het schrijver- en dichterschap dat hij in de vingers wil krijgen. In een brief van 26 oktober 1943 is de volgende passage te vinden: ‘wellicht groeide geen ooit langzamer dan ik, geboren met een verbazingwekkende zienkracht en vormmacht is m’n geest toch nog lang niet in staat deze zeldzame kracht te gebruiken en vanuit haar te scheppen; op tergend veeleisende wijze wordt mij hiermee geduldig-zijn geleerd, m’n gelatenheid in dit opzicht is soms zo groot dat ik knielen wil en zo rustig wachtend op de genius de tijd en de wereld rond mij wil laten verlopen, doch alleen ook dan weer, op andere fellere tijden, verlang ik vurig, zoals alleen ook een vrouw verlangen kan, naar de vervulling, en nachten achtereen ben ik dan wakker en probeer iets te doen, probeer!’ Hij spreekt zichzelf voortdurend toe om veel te lezen en te ‘leren’, waarbij hij, evenals de latere dichter Lucebert, onbekommerd grasduint in de wereldliteratuur om inspiratie op te doen. 

In gedachten over schrijven en taal, die hij op papier zet, zijn kiemen te vinden van een poëtisch concept waarmee de jonge dichter na de oorlog zijn naam zou vestigen. Op 30 juli 1943 schrijft hij: ‘Denk eens, al de duizenden, voor ons stille spraak-loze dingen, hebben toch een fijne simpele taal, die weliswaar weinig woorden bevat, doch die de lèugenwoorden allereerst al niet kent en slechts namen geeft aan eeuwige ontijdelijke ideeën en gevoelens, en deze taal verstaan wij niet of wij horen haar hoogstzelden in fragmenten, enkele losse, onsamenhangende zinnen in hoge uren dat wij ons zelf en onze stumpeligheid vergeten hebben.’ In februari 1944, wanneer hij vanuit zijn kamer uitkijkt over het besneeuwde Elbeland, verwoordt hij dezelfde gedachte zo: ‘Het kleinste, het nietigste dat daar, die speldeprikkleine sneeuwvlok, schuchter dwalend voor mijn venster, en dat, deze tere blauwe kleur van de blokruit op ons tafelkleed, dat zo helder door de Stube licht en rust geeft, rust aan mijn overvol oog, dat en veel meer is waard vermeld te worden door mooie monden die hun geheime zinnen verklaren.’ Hier is het begin te zien van een zoektocht naar een nieuwe, niet ‘vervuilde’ taal, die de dingen voor zichzelf laat spreken; zoals ooit de goddelijke woorden waaruit de wereld werd geschapen ‘de eerste taal’ vormden, want de brief vervolgt met: ‘De wereld was eens woest en leeg, dan daalt de eerste God van zijne hemelsche tronen neer in ‘t onontgonnen dal en hij sprak de eerste namen en zo werden er de dingen en wezens geboren, voor ordeschikking bereid.’ 

Deze laatste gedachte is ontleend aan het Hebreeuwse scheppingsverhaal, dat in het werk van de joodse cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892-1940) een taalfilosofisch fundament kreeg. In zijn boek Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, dat hij in 1916 publiceerde, wordt de taal niet als uitvinding van de mens opgevat, maar als een universele eigenschap van al het door God geschapene: al wat bestaat deelt zich mee, spreekt een taal. De goddelijke woorden werden dingen, alle dingen waren goddelijke woorden; woord en ding vormden een onlosmakelijke eenheid. De mens kreeg de gave van de menselijke taal, waarmee hij de dingen, de goddelijke woorden, kon verstaan en ze namen geven in de menselijke taal. Na de zondeval ging deze taal van de ‘eerste namen’ verloren en spraken de dingen niet meer uit zichzelf. Toen ontstond er een taal waarin het woord iets is gaan meedelen buiten zichzelf. De woorden werden een middel om over de dingen te spreken; ze verwerden tot abstracte, en in het ergste geval gecorrumpeerde ‘namen’, de ‘leugenwoorden’ in de brief van de jonge Lucebert. Overigens stond de poëzie volgens Benjamin nog het dichtst bij de taal van de ‘eerste namen’. 

Of Lucebert vóór of in de oorlogsjaren werk van Benjamin heeft gelezen is niet bekend (later wel, getuige de boeken in zijn bibliotheek). Verbindingen zijn er in ieder geval tussen de taalfilosofie van Benjamin en de joodse mystiek, die eind jaren veertig en begin jaren vijftig haar neerslag krijgt in Luceberts poëzie en tekeningen. De dichter Lucebert is op zoek naar een ‘zuivere’ taal. In het beroemd geworden gedicht ‘de schoonheid van een meisje’, waarmee de tweede afdeling van de dichtbundel apocrief / de analphabetische naam (1952) opent, introduceert Lucebert ‘de analphabetische naam’ als het enige medium dat de dichter nog ter beschikking staat om, zij het stamelend en ‘spellend’, iets te verwoorden van de kracht en de schoonheid die het beeld van het meisje en de zwanen in de eerste strofe oproept. In het vierde gedicht van de analphabetische naam, ‘nu na twee volle ogen vlammen’, zoekt hij naar een alternatief voor de alfabetische taal, die moet worden afgebroken – ‘analfabetisch’ gemaakt –, in een ‘lichamelijke taal’. Die taal is weliswaar niet vrij van menselijke smetten, maar heeft als taal van de zintuigen geen woord-taal nodig om begrepen te worden. Zij is ‘sprakeloos’, zo luidt het in de laatste strofe. De dichter wil zijn gedachten niet uitdrukken in abstracte bewoordingen, maar in een poëtische taal die de inhoud, dat wat het gedicht wil overbrengen, aan de lezer presenteert in zichtbare, hoorbare en als het ware tastbare voorstellingen – de taal van de ‘stille spraak-loze dingen’ zoals hij het in de zomer van 1943 formuleerde. In Luceberts dichtbundels, die vanaf 1951 verschijnen, is een dichter aan het werk die een meester blijkt te zijn in het uitdrukken van zintuiglijke gewaarwordingen in poëzie waarin beeld en taal ineenvloeien. De dichterlijke idealen, die eens onbereikbaar leken voor de jongeman met het ‘overvol oog’, zijn nu geconcretiseerd in grensverleggende poëzie. 

In 1949 draagt Lucebert een zelfgemaakt boekje vol tekeningen en handgeschreven gedichten op aan Bert Schierbeek en zijn vrouw Frieda Koch. Beiden heeft hij waarschijnlijk in het najaar van 1948 voor het eerst ontmoet bij de opening van een expositie van tekeningen van Anton Martineau en hemzelf in een lokaal van de Vereniging voor Drankbestrijding, die destijds gevestigd was in de oostvleugel van het voormalige Paleis voor Volksvlijt. Bert Schierbeek wordt een vriend voor het leven, Frieda Koch twee jaar lang een hartstochtelijk beminde minnares. In het boekje Festspiele met zwarte handen zijn drie gedichten opgenomen uit een reeks van vier, die Lucebert de titel meegaf ‘lente-suite voor lilith’, gedichten die al eerder het licht hadden gezien, getuige een poëziealbumpje dat hij in 1948- 1949 had volgeschreven voor vriendin Corinne de Wit. Nu zijn ze versierd met kleurige tekeningetjes in pen en penseel, met als klapstuk de tekening waarmee de suite wordt geïntroduceerd. De voorstelling maakt zonneklaar dat het hier om gedichten met een erotische lading gaat. 

Op het gedicht dat begint met de dansende dichtregels ‘lilith/ die is lief die liebe suite van delibes’ volgt een gedicht-tekening met de titel ‘Sonnet’. Ze sluit wat thematiek betreft in beeld en taal aan bij de ‘lente-suite voor lilith’, maar is niet als gedicht opgenomen in de dichtbundel apocrief / de analphabetische naam, waarin de lente-suite drie jaar later een prominente plaats krijgt – waarom is niet bekend; misschien vond Lucebert het gedicht, dat zonder de tekening veel aan betekenis inboet, te intiem als vrolijke, provocerende getuigenis van een tot over de oren verliefde dichter. Het bijzondere van de gedichttekening is dat een aantal thema’s die een belangrijke rol spelen in Luceberts poëzie en tekenwerk omstreeks 1950, erin samenkomen. 

Lucebert had na de oorlog afstand genomen van het nationaalsocialistische gedachtegoed. Vooral de idee van de grote kunstenaar als eenling, die volk en vaderland moet dienen bij de vorming van een nieuwe mens en een nieuwe Europese cultuur, had hem, als we zijn brieven goed lezen, daarin aangesproken. Vérreikende ambities koesterde hij in de naoorlogse jaren nog steeds. Voor de bühne uit hij zich vaak zelfbewust in stevige woorden en speelse provocaties. Tegelijkertijd lijkt hij wanhopig op zoek naar wegen om met zichzelf in het reine te komen over de foute afslag die hij ooit had genomen. Hij wil zijn kunstenaarschap een nieuw, zinvol fundament geven. Opmerkelijk genoeg komt hij in deze door innerlijke spanningen beheerste zoektocht uit bij motieven uit de joodse en joods-christelijke mystiek. De ‘verborgen’ raadselachtige wereld van de kabbala en de krachtige woord- en beeldtaal van Bijbelse visioenen, waarin de dreiging van veroordeling en de belofte van verlossing elkaar in evenwicht houden, spreken de sterk in beelden denkende Lucebert aan. In Luceberts werk krijgen deze verhalen hun neerslag zowel in beelden van wanhoop, zoals in een reeks van tekeningen uit 1952, als in visionaire voorstellingen, waarin de dichter-tekenaar goddelijke inspiratie deelachtig wordt. Een lichtvoetige variant van dit laatste motief is verwoord en verbeeld in ‘Sonnet’ in Festspiele met zwarte handen. 

De eerste vier regels van het gedicht verwijzen naar de eigenschappen van Lilith, de duistere, beeldschone, mannen betoverende demon uit de joodse mythologie, die in woord en in beeld meermaals haar opwachting maakt in Luceberts vroege werk. Lilith, ‘die, die de stormen streelt’, houdt van storm en duisternis. Haar zwarte haren zijn het symbool van haar demonische krachten (‘van doden de kransen rukt’) en haar verleidingskunsten (‘honig kookt in kasten eelt/ en speelt met het geluk’). De tweede strofe wekt de indruk dat de man die daarin optreedt, de dichter-tekenaar in persona, zo lijkt het, voor haar kunsten bezwijkt en gemeenschap met haar heeft. De laatste twee strofen zijn het verslag van deze liefdesdaad, waaraan de bijdrage van de minnaar bijna te laat (‘te elfder ure’) is. Uiteindelijk wordt hij beloond; het sonnet eindigt met de regel, die tegelijkertijd een poëtische opdracht is: ‘omstuw uw stem met stamelen en zing.’ 

Dat het gedicht over meer gaat dan een erotische ervaring laat de tekening rondom het gedicht zien. De lichamelijke liefde blijkt de aanjager te zijn van een creatieve inblazing die de minnaar deelachtig wordt. Linksboven heeft Lucebert de gevleugelde kop van een – in zijn brief van 26 oktober 1943 nog zo vurig verbeide – genius getekend, brenger van creatieve en procreatieve krachten. In de rechterhelft van de tekening is er door middel van subtiele verbindingen sprake van een beweging van boven naar beneden. Via de opgeheven rechterarm van de donkerharige vrouw, met in de vuist een wagenas met twee wielen, haar zwarte rechteroog, haar met een halve maan (een attribuut van Lilith) omcirkelde vagina (die ook nog contact maakt met het woordje ‘snede’ in het gedicht) komt deze uit bij de liggende man, wiens geslacht de vrouw met de voet aanraakt. De man heeft op zijn beurt een zwart rechteroog. Rechts van zijn naar beneden hangende rechterarm begint een donkere vlek naar alle kanten uit te dijen. Daarbinnen doemen drie door licht omgeven monden uit de duisternis op. Dat de mannenfiguur geïdentificeerd kan worden met de dichter-tekenaar zelf is af te leiden uit het kruisteken rechts, dat een verbinding maakt met zijn linkerbeen. Met eenzelfde kruisteken ondertekende Lucebert een jaar eerder een briefkaart aan zijn toenmalige vriendin Corinne de Wit. 

Een sleutel voor de interpretatie van de tekening, en daarmee ook van het gedicht, is te vinden door tekeningen en poëzie uit dezelfde periode (1949-1952) naast elkaar te leggen. Lucebert gebruikt het motief van de wielen of raderen in tekeningen, vaak gecombineerd met iets wat op een wagentje lijkt waarin een hoofd is afgebeeld, soms ook als fysiek onderdeel van een figuur, zoals in de gekleurde tekeningen Orpheus en de dieren en De dichter voedt de poëzie, beide uit 1952. Dankzij enkele dichtregels in het Gedenkboek voor Coos Frielink (januari 1950), de vrouw die de ook door Lucebert gefrequenteerde avonden van de Contact-kring organiseerde, weten we dat Lucebert zich verdiept had in de wagen- of troonmystiek. Deze mystieke leer, die voortbouwt op het visioen van de Bijbelse profeet Ezechiël over de verschijning van een goddelijke troon op wielen, behoort tot de vroegste joodse esoterische literatuur. Ze verhaalt van de hemelreis van de mysticus die op zoek is naar de kennis van het verborgen mysterie, naar de verschijning van God op zijn troon. In Luceberts beeldtaal krijgen Ezechiëls, door gevleugelde wezens voortbewogen raderen een eigen rol als afspiegeling van het mystieke bovenaardse, waarmee de kunst naar een hoger plan wordt getild. 

Het is niet verwonderlijk dat de sterk in beelden en associaties denkende Lucebert affiniteit had met mystiek, waarin associatieve gedachtegangen en metaforen een belangrijke rol spelen. Dat Lucebert in het bijzonder geboeid was door de kabbala is niet alleen op te maken uit zijn belangstelling voor de troonwagenmystiek en de figuur Lilith, thema’s in de kabbalistische leer die tot de verbeelding spraken van zowel mystici en exegeten als seculiere schrijvers en kunstenaars. De idee van de goddelijke oorsprong van de taal en de rol van de taal van de mens in de schepping van de micro- en de macrokosmos – een aloud thema in joodse esoterische geschriften dat in de kabbala nieuw leven werd ingeblazen – heeft Lucebert op geheel eigen wijze verwerkt in tekeningen en poëzie. Verwijzingen naar de letter- en getallenmystiek, die de kern vormt van de kabbalistische scheppingsmythe, zijn omstreeks 1951 in enkele tekeningen te vinden. In ‘meditatie op een mond vol builenbal’, een uiterst bitter gedicht uit de groep ongebundelde gedichten uit de periode 1949-1951, zinspeelt Lucebert op het kabbalistische begrip Ein Sof, wanneer hij het gedicht opent en eindigt met de woorden: ‘in den beginne was er een gat/ en het gat was bij god/ en het gat was god’. Het verborgen goddelijke universum van Ein Sof (het oneindige, het onkenbare, de leegte), dat goed noch slecht is en niet tastbaar of voorstelbaar is voor de mens, wordt in het gedicht verbonden met zowel de schepping van de ooit beloftevolle maar in wezen verdoemde mens, als de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog, met een totale ontluistering tot gevolg die iedere vorm van zingeving aan het menselijk bestaan lijkt te hebben ontnomen. Luceberts woorden zijn uiteraard ook een toespeling op Johannes vers 1:1: ‘In den beginne was het Woord en het Woord was bij God, en het Woord was God.’ De woorden ‘god’ en ‘gat’ maken duidelijk dat in de context van dit gedicht deze Bijbelse woorden hun onaantastbare betekenis voor Lucebert hebben verloren. 

Nog een verwijzing naar het voorwereldlijke Ein Sof is te vinden in strofe vier van het gedicht met de beginregel ‘er is ik en er is’: ‘wij zijn leeg/ er laait geen taal/ maar donker licht er vaart/ dat nog talloos is/ dat nog taalloos praat/ mij versta ik niet’. In aansluiting hierop zijn de eerste twee regels van de laatste strofe van dit gedicht (‘er is ik en er is/ daarin een er’) wellicht een allusie op kabbalistische woord- en letterspelletjes, zoals die met ayin (niets) en ani (ik), waarbij het ‘niets’ ‘ik’ wordt en omgekeerd, alleen door letters om te draaien. 

Of in de drie lichtvlekken die in de gedicht-tekening ‘Sonnet’ uit het donker opdoemen een verband kan worden gezien met het goddelijk ‘licht’ in de kabbala, dat na de terugtrekking van God in Zichzelf (tsimtsoem) om ruimte te maken voor de schepping emaneert in de tien sefirot – die samen met de 22 letters van het Hebreeuwse alfabet de bouwstenen van de schepping vormen – is niet duidelijk. In het gedicht is in de derde strofe sprake van een ‘kroon’, wat een toespeling lijkt op de hoogste sefira ‘keter’ (kroon der kennis), waarin Gods plan met het universum ligt besloten, al heeft deze kroon ‘vol kraken’ bij Lucebert bepaald geen volmaakte vorm. 

Indachtig zijn brief van 17 februari 1944, waarin hij hoopte dat eens ‘mooie monden’ de ‘geheime zinnen’ van de dingen die het oog waarneemt zullen ‘verklaren’, duiden de drie monden in de lichtvlekken er ongetwijfeld op dat de geest van de poëzie vaardig over hem is geworden. Of zoals hij later in ‘gewonde aarde, water & lucht’ dicht: ‘worden mijn ogen aandachtig een mond/ die helder noemt wat donker opkomt’. 

Welke aspecten van de kabbala Lucebert een tijdlang hebben geboeid kunnen we slechts met enige voorzichtigheid afleiden uit zijn werk. Messianistische interpretaties die ruimte gaven aan de idee van een sinds de schepping geschonden wereld die eens verlost zal worden, en daarmee samenhangend het concept van ‘de andere zijde’, het rijk van het kwade, het demonische, dat door God is geschapen om redenen die Hij alleen kent, zullen hem zeker niet onbekend zijn geweest. Lucebert speelt graag met alles wat hij onder handen neemt, zodat niets is wat het lijkt. Zo krijgen de demonische eigenschappen van Lilith, die in de kabbala haar handelsmerk zijn, bij Lucebert een positieve klank. Zij is voor hem het symbool van een geheimzinnige sensualiteit, waarin liefde, spel en creativiteit een symbiotische relatie aangaan. Zij staat voor de muze in Luceberts vroege dichtkunst, die hem via de lichamelijke liefde inspireert tot zowel speelse als diepgaande gedichten die tot de intrigerendste poëzie van de twintigste eeuw behoren. 

Het scheppen van poëtische taal, waarbij mystiek een verband aangaat met erotiek, krijgt een kosmische dimensie in het gedicht ‘miró’. Lucebert wijdde in de afdeling ‘de getekende naam’ van de gedichtenbundel apocrief / de analphabetische naam zeven gedichten aan door hem bewonderde kunstenaars, onder wie Hans Arp, Paul Klee en Joan Miró, waarin hij hun werk karakteriseert. De keuze van deze kunstenaars is niet willekeurig. Lucebert schrijft de gedichten in een periode waarin hij onder invloed van Cobra het naturalistische tekenen steeds meer inwisselt voor een meer abstracte beeldtaal, al zal figuratie altijd een element blijven in zijn beeldende werk. In zijn zoektocht naar een nieuwe ‘zuivere’ taal probeert Lucebert, de dichter met het oog van de tekenaar, niet het abstracte woord maar het visuele beeld in zijn poëzie een vooraanstaande rol te geven. De eerste strofe van het gedicht ‘miró’ is een mooi voorbeeld van de wijze waarop Lucebert woord en beeld in elkaar laat overvloeien. 

miró 

de krul vermenigvuldigt zich 
de krul vermenigvuldigt zich zeer snel 
heeft nog geen weet van geboorteregeling 
de krul is onbewust 

de ster de ster is een andere ster 
zij vertrekt voortdurend 
zij reist geregeld naar haar eigen licht 
de ster is de ster ver 

helder is echter de zwarte vlek 
zij is een onzichtbaar meisje 
zij wordt geboren als hij sterft

In de eerste strofe verbindt Lucebert ‘de krul’, de spiralende vormen in de beeldtaal van Miró, met de vorm en de beweging van de mannelijke zaadcel. Deze ‘krul’ ‘vermenigvuldigt zich’ immers ‘zeer snel’ en ‘heeft nog geen weet van geboorteregeling’. De ‘krul’ is bovendien ‘onbewust’, een verwijzing naar een primordiaal stadium, waar niet-weten en onschuld nog heersen. 

Dat de krul, die verantwoordelijk is voor het ontstaan van leven, tegelijkertijd een metafoor is voor het ontstaan van poëzie uit taal kan worden afgeleid uit een ander gedicht. In ‘bed in mijn hand’ vergelijkt Lucebert het tot stand komen van poëzie met de geboorte van een kind: ‘klem en ram dat het breken kan 3 1 kilo/ jammerpap kamschoon’, om in de strofe daarna te vervolgen met: ‘taal die in wormen spuwt/ taal zonder maag/ maar met kragen om/ taal die jee en na naait/ op levenslange lippen en wangen’ en te eindigen met ‘ik ben een taal/ die als water wegzwemt naar een tuil/ lucht’. De taal van de dichter die nog ‘zonder maag’ is, nog geen weet heeft van woorden, bevindt zich in het stadium van de conceptie (‘wormen spuwt’, ‘met kragen om’, ‘jee en na naait’), om in de laatste drie regels tot geboren worden over te gaan. 

In het gedicht ‘miró’ wordt de poëzie in de kraamkamer van het heelal tot leven gewekt. Het gedicht beschrijft hoe lichtgevende sterren, die uit donkere wolken van gas en stof ontstaan, op een bepaald moment weer uitdoven: ‘de ster is de ster [–] ver’. Maar uit het donker wordt steeds opnieuw licht geboren: de ster ‘reist geregeld naar haar eigen licht’. En duisternis brengt onafwendbaar licht voort: ‘helder echter is de zwarte vlek’. Dat licht is tot het moment dat de ster ontstaat als ‘een onzichtbaar meisje’. In de laatste zin keert Lucebert terug naar het aardse en legt een verband met de liefdesdaad. De dichter sterft ‘de kleine dood’ en dan ontstaat poëzie: ‘zij wordt geboren als hij sterft’. 

In november 1950 schrijft Lucebert vanuit Parijs in een brief aan Frieda Koch dat hij niet begrijpt dat mensen hem als dichter voor revolutionair houden: ‘Ik ben toch een ouderwetse stefan georgische symbolist en rilkeaanse religieuse estheet.’ Luceberts verwijzing naar deze twee dichters is, los van de opvallend dichterlijk allitererende formulering, veelzeggend. De poëzie van Rainer Maria Rilke was een jeugdliefde van Lucebert, die diepe sporen heeft nagelaten in zijn vroege tekeningen en poëzie. Van Stefan George bevonden zich twee gedichtenbundels in zijn bibliotheek: Das neue Reich uit 1928 en Hymnen, Pilgerfahrten, Algabal in een uitgave van 1934. Hoewel Lucebert in zijn brieven uit 1943- 1944 niet naar George verwijst, kunnen we uit briefpassages en eigen citaten uit werk van andere schrijvers opmaken dat Georges ideaal van een conservatieve revolutie, een intellectuele tegenbeweging die een door materialisme onttoverde en geestelijk versplinterde wereld weer zou bezielen door middel van kunst en literatuur, hem niet vreemd was. De jonge Bertus zag zichzelf, niet geheel vrij van grootheidswaan, als deelhebbend aan een Geistesaristokratie, een culturele elite van charismatische persoonlijkheden die het herstel beoogde van een culturele, sociale en metafysische orde die door de moderne tijd verloren was gegaan, en citeerde daarbij Friedrich Nietzsche en Georg Brandes. 

Onder druk van het verlangen naar een ander en beter Duitsland en gevoed door de vrees voor de teloorgang van het op innerlijke verdieping en persoonlijke ontplooiing gerichte bildungsideaal was na de Eerste Wereldoorlog een intellectueel klimaat ontstaan waarin de utopische visioenen van het fascisme een kans kregen. George en zijn kring van discipelen baseerden hun ideeën over culturele vernieuwing op een pseudoreligieuze mythologie, een cocktail van mystiek, dionysische (homo-)erotiek en een verlangen naar oorspronkelijkheid, waarbij terugkeer naar Germaanse, voorchristelijke waarden, naar een nieuw heidendom een rol speelde. Brokstukken van deze gedachten treffen we aan in de oorlogsbrieven van Lucebert. Het is niet verwonderlijk dat dit alles, gecombineerd met het ideaal van een verinnerlijkt estheticisme, in een vruchtbare bodem viel bij een – ook voor Rilkes mystieke spiritualiteit ontvankelijke – jongeman. 

De George-Kreis en het nazisme putten deels uit dezelfde bronnen. Dit neemt niet weg dat Stefan George volhardde in zijn distantie van het politieke Duitsland, ook toen de nationaalsocialisten in 1933 probeerden hem tot ideologische woordvoerder van hun beweging te maken. Zijn nieuwe rijk was een geestelijk rijk en niet het Derde Rijk van de nazi’s. In tegenstelling tot George, die vasthield aan een strikte scheiding tussen spirituele en politieke macht, is er bij de jonge Lucebert wel sprake van een grensoverschrijding. In zichzelf besloten en wereldvreemd als hij was zag hij als achttien-, negentienjarige geen gevaar in het nationaalsocialistisch streven om ook met politieke middelen een nieuwe mens en een nieuwe maatschappij te realiseren. Een keuze waarvan de gevolgen hem tegen wil en dank zijn leven lang zijn blijven achtervolgen.