De droefenis van de vorm

De gedichten van Ben Lerner

Poëzie pretendeert iets wezenlijks te zeggen over wie we zijn en hoe we moeten leven. Maar wat het waarmaken van die pretentie in de weg zit is het gedicht zélf, de vorm die poëzie telkens weer moet aannemen. Zijn authenticiteit en maatschappelijk engagement in de poëzie dus onmogelijk? Over poëzie als democratisch project.

Foto: Patrice Normand / Hollandse Hoogte


Gezien de onoverzichtelijk­heid van het bestaan kan een beetje structuur geen kwaad. Het is troostrijk en rustgevend in wat zich aanvankelijk voordoet als chaos regelmatige patronen te herkennen, zoals de afwisseling van dag en nacht houvast biedt in de stroom van de tijd. Maar wat is structuur? Valt zij objectief vast te stellen? Aan de realiteit van het ritme van dag en nacht zal niemand twijfelen, maar in veel andere gevallen ordenen we verzamelingen feiten met behulp van rasters die min of meer willekeurig lijken. Zo kan het handig zijn ­onderscheid te maken tussen roman en gedicht, homo en hetero, goed en kwaad, jazz en soul, ofschoon ieder weldenkend mens weet dat deze labels betrekkelijk en voorlopig zijn. Soms is zo'n ordening puur persoonlijk, maar meestal gaat het om cultureel bepaalde conceptualiseringen.

Geen samenleving kan zonder afspraken omtrent de aard van de werkelijkheid. Dat mensen goed zijn in het herkennen en vormen van structuren heeft hun aanzienlijke evolutionaire voordelen opgeleverd. Wie onderscheid kan maken tussen eetbare en oneetbare planten heeft grotere kans te overleven dan wie dat verschil niet kent, en wie sterrenbeelden kan benoemen zal dat aanwenden om zich in het donker te oriënteren. Maar afgezien van het biologisch nut beleven we plezier aan het vormen van lijsten en raamwerken en het voorspellen van periodieke herhalingen. Wanneer een elf maanden oud jongetje dat nog niet praat of loopt een uur lang bezig is vijf gekleurde plastic bakjes van verschillende grootte in elkaar te plaatsen, om zich heen te leggen en opnieuw in elkaar te passen, heeft hij geen weet van het intensieve leerproces dat hij doormaakt. Hij vindt het domweg leuk te zien dat iets groots iets kleins kan omvatten.

Misschien zijn dichters zulke jongetjes. De diffuse stroom van de taal wordt opgeknipt in regels die vaak weer uit ritmische eenheden bestaan, de correspondentie van klanken wordt niet aan het toeval overgelaten maar bewust gestuurd zodat ze al dan niet bewust kan worden waargenomen, witregels scheiden strofen van elkaar en aan de opvolging van afzonderlijke gedichten ligt doorgaans een idee van formele en inhoudelijke concatenatie ten grondslag. Dat een versregel van zes of zeven heffingen meestal ergens halverwege een cesuur kent is niet willekeurig, maar hangt samen met de capaciteit van ons werkgeheugen. Ook helpt de herhaling van klanken op gemarkeerde plaatsen – eindrijm bijvoorbeeld – te voorspellen wanneer een strofe zal worden afgerond. Dat een sonnet uit veertien regels bestaat is een toevallige culturele verworvenheid, sinds een dertiende-eeuwse Italiaan bedacht dat dit een mooi compact geheel zou vormen, maar dat zo'n gedicht uiteenvalt in eenheden van twee, drie of vier regels heeft weer met onze cognitieve vermogens te maken. Eén ding is intussen zeker: we vinden het bevredigend dergelijke structuren te maken en op te merken. Een klein stukje van de wereld is overzichtelijk geworden.

Poëzie is niet alleen vorm, zoals veel dans, muziek en beeldende kunst, ze gaat ook ergens over, ze wil iets wezenlijks zeggen over wie we zijn en hoe we moeten leven. Zou het dan niet mooi zijn indien vorm en inhoud op elkaar aansloten, als een perfect mechaniekje van klank en betekenis? Helaas, daar beginnen de problemen, althans zo zijn we dat de afgelopen eeuw gaan ervaren. De wereld is niet transparant gebleken, totalitaire systemen hebben ons kopschuw gemaakt voor een overdaad aan orde, we zijn ons bewust geworden van de vaak repressieve manieren waarop we groepen mensen van elkaar onderscheiden, en tot overmaat van ramp worden we voortdurend bestookt door commerciële instanties die er belang bij hebben ons wijs te maken dat we voor een bescheiden bedrag gelukkig kunnen worden. Het spreekt vanzelf dat je als dichter aan dat laatste niet wilt meewerken. Ingeblikte schoonheid is verdacht geworden. Anderzijds wil je de troost van de traditie niet om zeep helpen. Wat te doen?


Een van de interessantste dichters van dit tijdsgewricht is de Amerikaan Ben Lerner (1979). In Nederland werd hij vooral bekend door de twee romans Leaving the Atocha Station (2011) en 10:04 (2014), en onlangs werd zijn licht provocerende essay The Hatred of Poetry (2016) uitgebracht in vertaling. Uit alle drie de boeken zou echter kunnen blijken dat Lerner in de eerste plaats een dichter wil zijn. De protagonisten van de romans zijn dichters en het essay komt voort uit Lerners poëtische praktijk. Sinds 2004 publiceerde hij drie bundels, die samen met een paar losse gedichten zijn opgenomen in No Art (2016). In deze poëzie wordt het probleem van de structuur impliciet en expliciet aan de orde gesteld. Hoe conceptualiseren we de werkelijkheid? Hoe verhoudt zich dat tot talige constructies, zoals gedichten? Dat klinkt cerebraal, en dat is het ook, maar gelukkig sluit het een intuïtieve of emotionele ervaring niet uit. Lerner is een retorisch begaafd ambachtsman die de lezer vaak recht in het hart weet te raken. Ik wil begrijpen hoe hij dat doet.


In The Hatred of Poetry laat Lerner terecht zien dat de reputatie van poëzie in geen verhouding staat tot haar reële werking. De dichter is een tragische figuur omdat hij de pretenties van de poëzie nooit zal kunnen waarmaken: 'The poem is always a record of failure', en: 'The fatal problem with poetry: poems.' Wie wordt ooit overweldigd door een gedicht? Hoeveel mensen barsten bij het lezen of horen van poëzie daadwerkelijk in snikken uit of voelen zich opgetild in kosmische euforie? Wie beseft dan ineens hoe hij moet leven? Lerner gelooft er niet in. In Leaving the Atocha Station verbaast de verteller zich over een man die in het Prado in Madrid begint te huilen als hij enige tijd naar een schilderij van Rogier van der Weyden heeft staan kijken. Heeft de man soms een profound experience of art? De verteller zelf kan zich zoiets niet voorstellen, noch bij beeldende kunst, noch bij poëzie:

Although I claimed to be a poet, al­though my supposed talent as a writer had earned me my fellowship in Spain, I tended to find lines of ­poetry beautiful only when I encountered them quoted in prose, in the essays my professors had assigned in college, where the line breaks were replaced with slashes, so that what was communicated was less a particular poem than the echo of poetic possibility.

Daar is het om te doen in Lerners eigen poëzie: de echo van een poëtische mogelijkheid. Het is de lezer die dit potentieel moet proberen te actualiseren, want wat er staat schiet per definitie tekort. Het maakt de omgang met poëzie tot een fundamenteel tragische aangelegenheid.

Het eerste gedicht in No Art heet 'Index of Themes' en geeft een opsomming van mogelijke onderwerpen die als volgt begint:


Poems about night
and related poems. Paintings
     about night,
sleep, death, and
     the stars.


Datgene waarover geschreven zou kunnen worden valt samen met het geschrevene, werkelijkheid wordt tekst en omgekeerd waar de dichter vertelt hoe hij aan de universiteit alles over de nacht te weten kwam, 'how it applies, / night college under the stars where we / made love / a subject'. Schrijven en vrijen gaan in elkaar over in wat Lerner hier een 'study of form' noemt. Hoewel het gedicht er springerig uitziet, alsof de bladspiegel volkomen toevallig tot stand was gekomen, bestaat het uit vijf strofen van twaalf regels. De combinatie van het formele schema met de romantische clichés roept de vraag op wat poëzie nog vermag. Het zou fantastisch zijn als het geschrevene fysieke en emotionele ervaringen precies zou weten te vangen, maar de coïncidentie van daad en woord ('we made love / a subject') suggereert helaas ook iets anders: datgene wat we als spontane acties denken te beleven, is misschien al evenzeer een aangeleerde constructie als de kunstgreep van het enjambement. In dat geval blijkt de ogenschijnlijk zo pure liefde het product van door ideologische en esthetische conventies aangereikte vormen en concepten.

In de bundels die volgen doet Lerner een moedige poging daaraan te ontsnappen zonder alles van waarde overboord te gooien. Het maakt Lerners dichterschap in zekere zin tot een ideologisch project, omdat hij als onvrijwillig erfgenaam van postmodern relativisme op zoek gaat naar authenticiteit en maatschappelijk engagement dat niet blijft steken in modieuze poses. We zien het ook in de romans, waarvan de hoofdpersonen onverbeterlijke tobbers zijn die hun eigen reacties op gebeurtenissen niet vertrouwen, maar uiteindelijk toch duidelijk kiezen voor een leven in waarachtigheid, althans in wat ze op dat moment als waarachtig beschouwen.


Lerners eerste bundel heet The Lichtenberg Figures (2004). De titel verwijst naar een verschijnsel dat door blikseminslag of een andere elektrische ontlading wordt veroorzaakt, waarbij patronen ontstaan die eruitzien als wortelstelsels die vanuit één punt voortwoekeren. De ontdekker van dergelijke structuren was Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799), die tegenwoordig vooral bekend is om zijn aforismen. Beide aspecten van Lichtenbergs werk lijken hier relevant te zijn, want de gedichten doen zich voor als ondoorzichtige woekeringen die zijn opgebouwd uit retorisch effectieve oneliners. Wat echter niet direct opvalt is dat alle tweeënvijftig gedichten uit veertien regels bestaan, hetgeen opgevat mag worden als hommage aan dichters als Petrarca en Shakespeare. Dat Lerner zich verstaat met de traditie blijkt ook uit het feit dat hij geregeld beroemde voorgangers noemt; John Milton, Paul Celan en John Ashbery komen voorbij, César Vallejo meer dan eens. Daarbij komt dat in veel gedichten de techniek van het schrijven gethematiseerd wordt. 'Deliberately elliptical poetic works reflect a fear of political commitment after 1968.' Of: 'We had thought that by arranging words at random / we could avoid ideology.' En: 'The poetic establishment has co-opted contradiction. / And the poetic establishment has not co-opted contradiction.' Dat is allemaal erg slim en grappig, maar een serie uitspraken over poëzie en coherentie maakt nog geen gedicht.


Heeft Lerner toch iets te melden dat uitstijgt boven poëticale spitsvondigheid? Neem nu dit 'sonnet':


In those days partial nudity was permitted
provided the breasts in question hung from indigenes.


The clouds had an ease of diction,
and Death had a way with women,
and at night our documents opened
to emit their redolent confessions.


In those days whole onions, whole peoples were immersed
in the pellucid, semisolid fat of hogs.


The children ran lines of powdered gold,
huffed glue composed of studs,
smoked burial myrrh, and then shot up
their schools.


In those days police hauled in all bugs, then birds, then stars,
and the sky fled underground.


Het eerste wat in het oog springt is de hamerende herhaling van 'In those days', alsof een redenaar bezig is een visie op de geschiedenis aan de man te brengen, hetgeen nog versterkt wordt door stevige alliteraties. Drie tweeregelige strofen omramen twee kwatrijnen, dus er is duidelijk sprake van law and order. Weliswaar wordt in de eerste regel een zekere vrijheid gesuggereerd, maar die wordt onmiddellijk ingeperkt, en wel onder verwijzing naar een racistische norm. Het klimaat was mild, de Dood kon het goed vinden met vrouwen (Der Tod und das Mädchen), dichters uitten hun diepste zielenroerselen. We spreken over het tijdperk van varkensvet, toen vegetarisme nog niet bestond. Dat in de middelste strofe uien worden genoemd heeft te maken met het feit dat de tekst een concentrische ui-constructie vertoont.

Tot op dit punt is het gedicht vreemd en ­lichtelijk verontrustend, maar de climax moet nog komen, met lijm snuivende kinderen die bloedbaden aanrichten op school en een politie die, aanvankelijk met de beste bedoelingen, een leven in schoonheid en vrijheid onmogelijk maakt. 'The clouds had an ease of diction', ze spraken aanvankelijk nog een taal die we gemakkelijk konden verstaan, maar die tijd is voorbij, de sterrenhemel is ondergronds gegaan. Beschrijft het gedicht dus nostalgisch de teloorgang van een organisch bestaan? Dat is geenszins het geval. De herhaling van de openingswoorden doet vermoeden dat alle tijdvakken op elkaar lijken waar het gaat om geweld en onderdrukking. De fraaie compositie van het gedicht biedt geen soelaas, omdat ze zichzelf verdacht maakt. De geruststellende regelmaat van de vorm slaagt er niet in een gruwelijke inhoud te verdoezelen.


In The Lichtenberg Figures is een jonge dichter aan het woord die bezig is zich een positie te veroveren binnen een oude literaire traditie. Dat maakt de bundel tot een polemisch geheel met hier en daar licht narcistische trekjes: kijk mij eens poëzie over poëzie schrijven. In de tweede bundel, Angle of Yaw (2006), is de inzet hoger. De titel ('gierhoek') is een term uit de scheepvaart en luchtvaart die, als ik het goed begrijp, de hoek beschrijft tussen de lengteas van een vaartuig en de richting vanwaaruit de maximale luchtweerstand komt. Lerner doelt vermoedelijk op een houding waarin men enigszins dwars door het leven gaat in de veronderstelling dat ook tegenwind bijdraagt aan bewegingsenergie.

Ook dit boek heeft weer een opvallende structuur. De eerste reeks bestaat uit zeven gedichten, de derde telt zeven bladzijden, de vijfde en laatste reeks, 'Twenty-One Gun Salute for Ronald Reagan', heeft zeven maal drie strofen. De tweede en vierde reeks zijn opgebouwd uit elk vijfenveertig korte prozagedichten. De saluutschoten voor Reagan hebben allemaal negen regels, wat ironisch zou kunnen ­verwijzen naar The Faerie Queene (1590) van Edmund Spenser, een allegorisch ridderverhaal waarin op zoek gegaan wordt naar de verschillende verschijningsvormen van deugdzaamheid.

Lerner onderzoekt de mogelijkheden van politiek engagement. Hoe kun je afstand nemen van de verschijnselen om ze te observeren, zonder dat je daarbij de concrete ervaring over
het hoofd ziet? Zonder abstrahering en distantie kom je nergens, maar wat heeft een geschematiseerde representatie nog met de werkelijkheid te maken?

The bird's-eye view abstracted from the bird. Cover me, says the soldier on the screen, I'm going in. We have the sense of being convinced, but of what? And by whom? The public is a hypothetical hole, a realm of pure disappearance, from which celestial matter explodes. I believe I can speak for everyone, begins the president, when I say famous last words.

Het probleem wordt op de spits gedreven in de 'Didactic Elegy' die het middelpunt van de bundel vormt. Het is een bedachtzame elegie over nine-eleven, waarin de dichter zich afvraagt of in de beleving van het publiek de filmbeelden van de aanslag niet in de plaats zijn gekomen van de aanslag zelf: 'It is difficult to differentiate between the collapse of the towers / and the image of the towers collapsing', want 'the influence of images is often stronger than the influence of events', zoals de film van Jackson Pollock die in zijn atelier aan het werk is weleens invloedrijker zou kunnen zijn geweest dan de schilderijen die hij maakte. Door de vergelijking met Pollock wordt de aanslag tot esthetisch object gereduceerd, wat natuurlijk pervers zou zijn – maar hoe kun je ooit iets zinnigs over nine-eleven zeggen als je de onthutsende beelden niet kent?

Lerner maakt de kwestie vervolgens algemener door het op het principe van vorm, structuur en compositie te betrekken. Formalisme, zegt hij, 'is the belief that the eye does violence to the object it apprehends. / All formalisms are therefore sad'. Dit zou betekenen dat je nooit een welgevormde uitspraak over een gebeurtenis kunt doen zonder de feiten geweld aan te doen, tenzij je de formalisering zo ver doordrijft dat ze zichzelf opblaast en haar eigen leegte onthult, met als gevolg dat de authentieke ervaring, gesteld dat die bestaat, toch weer een kans krijgt. Dat is misschien hoopgevend:


This is the role of the artwork – to
authorize hope,
but the very condition of possibility for this hope is the impossibility of its fulfillment.
The value of hope is that it has no
use value.
Hope is the saddest of formalisms.


De paradox van poëzie, zelfs van communicatie in het algemeen, is dat we, vanuit oprechte betrokkenheid, vorm en betekenis toekennen aan de dingen, waarmee we ze hun eigenheid ontnemen: 'Love is negative because it dissolves / all particulars into an experience of form. / Refusing to assign meaning to an event is to interpret it lovingly.' Interpreteren zonder betekenis toe te kennen, dat is blijkbaar de opgave aan de dichter en de lezer, en deze 'failure to seek out value is heroic'. Het wonder van Lerners elegie is dat ze door te weigeren de aanslagen te beschrijven, laat staan te verklaren, er een ontroerend monument voor opricht. De poëzie is toch minder machteloos dan Lerner vaak beweert.


Een vergelijkbare thematiek vinden we in The Dark Threw Patches Down Upon Me Also (2011), een verhalend gedicht van ruim tien pagina's waarin het werk van Walt Whitman (aan wie de titel is ontleend) een grote rol speelt, al refereert Lerner ook aan de dichters Hart Crane en Robert Creeley. Het ontstaan van de tekst wordt uitvoerig beschreven in de roman 10:04 – sowieso loont het de moeite Lerners oeuvre als een geheel te lezen, hij lijkt er zelfs van uit te gaan dat lezers dat doen, want cryptische passages in de poëzie worden vaak opgehelderd door wat er in de romans of in essays staat. Wat uiteraard niet betekent dat we de vertellers van de romans op hun woord moeten geloven, want hun visie op de relatie tussen werkelijkheid en fictie is nogal verwarrend.

Lerner zou The Dark geschreven hebben tijdens een gesubsidieerd verblijf in Marfa, Texas, maar in het gedicht is de bouw van Brooklyn Bridge (1883) een prominent motief, dat symbool zou kunnen staan voor Lerners poging verschillende werelden met elkaar te verbinden. Zowel in 10:04 als in The Dark buigt hij zich over de echtheid van politiek engagement. Whitman bezocht in de Burgeroorlog gewonde soldaten, aan wie hij koekjes en tabak uitdeelde en voor wie hij brieven schreef, maar hoe oprecht was zijn betrokkenheid? Lerner veronderstelt dat de flamboyante dichter mede gedreven werd door een licht verdorven fascinatie voor stervende jongemannen, en uiteraard door zijn egocentrische verlangen in de schijnwerpers te staan als de heroïsche stem van natie: 'a big part of reading him is embarrassment', zegt Lerner.

De verteller van The Dark spaart vooral zichzelf niet. Zijn luxe appartement, waarin hij niets anders hoeft te doen dan een beetje te ­schrijven, wordt onderhouden door illegale Mexicanen, en zijn woede over gebeurtenissen uit het wereldnieuws, bijvoorbeeld 'a wedding party struck by unmanned drones' en de kernramp in Fukushima, mag welgemeend zijn maar wordt geventileerd vanuit een comfortabele positie: 'think of art as leisure that is work / in houses the undocumented build, repair.'

The Dark is een ambitieus gedicht, maar men kan zich afvragen of het wel op zichzelf kan staan, sterker nog: of het wel op zichzelf wil staan. Zonder de context van 10:04 is het niet eenvoudig vat te krijgen op wat de dichter vertelt, omdat hij zonder waarschuwing ervaringen van hemzelf, Whitman, Creeley en Crane in elkaar laat overlopen. Lees je de roman en het gedicht naast elkaar, dan is het effect dat je gedwongen wordt mee te denken over kwesties van vorm en authenticiteit, maar vooral over de vraag in hoeverre gedichten autonome kunstwerken kunnen zijn. The Dark zou goed tot zijn recht komen in een multimediale vorm, met filmbeelden van Brooklyn Bridge en de mysterieuze 'Marfa lights' in de Texaanse woestijn, en de stemmen van de dichters uit het verleden.


Lerners indrukwekkendste schepping tot nu toe is de bundel Mean Free Path (2010). Evenals Angle of Yaw valt hij uiteen in vijf delen, en opnieuw is de numerieke structuur opvallend. 'Dedication', waarin de dichter het boek opdraagt aan zijn geliefde Ariana, telt zes strofen. Dan volgen er vier reeksen waarvan er twee 'Mean Free Path' heten en twee 'Doppler Elegies', respectievelijk opgebouwd uit steeds achttien gedichten van twee, en acht gedichten van drie strofen. Alle strofen in de bundel tellen – net als de saluutschoten voor Reagan – negen regels.

Voor het gehele werk geldt dat het strakke stramien is opgevuld met op het eerste gezicht onsamenhangend taalmateriaal, alsof een spreker, of een collectief van sprekers, aarzelend begint te praten en er telkens niet in slaagt zijn zinnen af te maken, blijkbaar omdat wat gezegd moet worden niet in heldere stellingen valt uit te drukken. Is de strofische structuur een loze vorm die tevergeefs greep probeert te krijgen op onhandelbare chaos? Is de belofte dat regelmaat houvast zou kunnen bieden vals? Misschien is dat inderdaad zo, niettemin blijkt de tekst bij zorgvuldige lectuur op inhoudelijk niveau meer coherentie te bezitten dan je aanvankelijk zou zeggen.

De toon is elegisch, hier en daar wordt verwezen naar de dood (zelfdoding?) van een vriend, en tal van kleine motiefjes duiken herhaaldelijk op: 'night-vision green', 'to begin the forgetting', 'identical cities', 'night writing', om er een paar te noemen. Het gaat niet zozeer om een stream of consciousness, als wel om een ragfijne fuga van flarden waarvan de melancholische stemming onmiskenbaar is. Dit is wat het gedicht er zelf over zegt:


There are three hundred sixty-two thousand
And that's love. There are flecks of hope
Eight hundred eighty ways to read each stanza
Deep in traditional forms like flaws
Visible when held against the light
I did not walk here all the way from prose
To make corrections in red pencil
I came here tonight to open you up
To interference heard as music


De noten liggen vast, het muzikale materiaal is sterk, maar het staat de lezer, die immers een uitvoerend kunstenaar is, vrij zelf de volgorde te bepalen. Inderdaad nodigt de bundel ertoe uit frequent terug en vooruit te bladeren, halve zinnen te koppelen aan fragmenten van eerdere bladzijden en verhaallijnen, als je ze zo mag noemen, over elkaar heen te schuiven. Bij het lezen moest ik vaak denken aan de subtiele collagetechniek die de romans van António Lobo Antunes kenmerkt.


De eerste reeks 'Doppler Elegies' begint zo:


By any measure, it was endless
     winter. Emulsions with
Then circled the lake like
This is it. This April will be
Inadequate sensitivity to green.
I rose
early, erased for an hour
     Silk-brush and ax
I'd like to think I'm a different
person
     latent image fading


Een stem vertelt haperend over het einde van een lange winter, maar het is de vraag of de nieuwe lente ook een nieuw begin zal brengen. April is de wreedste maand, zegt Eliot, en dat lijkt ook hier te gelden, waar ontluikend groen er niet in slaagt het geheugen schoon te wissen. De tweede strofe mompelt voort, probeert greep te krijgen op telkens ontsnappende beelden:


around the edges and ears
     Overall a tighter face
now. Is it so hard for you to
understand
From the drop-down menu
In a cluster of eight poems,
I selected
sleep, but could not
     I decided to change everything
Composed entirely of stills
     or fade into the trees


'Du mußt dein Leben ändern', zegt Rilke, maar daartoe lijkt deze spreker niet in staat, bezocht als hij wordt door slapeloosheid en herinneringen aan dromen, misschien ook oude foto's of films. De laatste strofe doet een manmoedige poging opgewektheid uit te stralen:


but could not
     remember the dream
save for one brief shot
of a woman opening her eyes
Ari, pick up. I'm a different person
In a perfect world, this would be
     April, or an associated concept
Green to the touch
     several feet away


In mijn weergave van wat er staat heb ik misschien te sterk de neiging er een persoonlijk verhaal van te maken, want er zijn, zoals Lerner zelf zegt, vele manieren waarop je de tekst kunt lezen. 'The symbols are collapsing', aldus de dichter, maar 'It's hard not to take the music personally'. Het is verbazingwekkend hoe een zo fragmentarisch geheel door de muzikale structuur zo'n grote mate van coherentie krijgt.


De verzamelbundel No Art wordt afgesloten met een programmatisch gedicht van dezelfde titel uit 2012. Het is een korte beginselverklaring, zes bondige kwatrijnen waarin Lerner zijn dichterschap evalueert. Vraagt Hans Sleutelaar, onder verwijzing naar Goebbels, 'Wollt ihr die totale Poesie?', Ben Ler­ner beantwoordt die vraag ontkennend. 'No art is total,' zegt hij, zelfs niet die van terroristen en instanties die drones op weg sturen. Misschien is het ouderwets nog te geloven in de helende werking van kunst en literatuur, maar het enige wat je als dichter tegenover de wereld kunt stellen, is het liefdevolle gesprek met de lezer:


Maybe I have fallen


behind, am falling, but
I think of myself as having
people, a small people
in a failed state, and love


more avant-garde than shame
or the easy distances.
All my people are with me now
the way the light is.


Je zou dat een bescheiden doelstelling kunnen noemen, maar dat is het niet. Hier pleit een dichter voor een engagement dat bestaat in wederzijdse empathie. Het is aan de dichter een vorm te vinden om alle stemmen die hij wil vertegenwoordigen een plaats te geven, de lezer wordt vervolgens geacht zich gewetensvol in dat gesprek te mengen. Je zou dan ook kunnen stellen dat Lerners poëzie ten diepste een democratisch project is.

Op verschillende plaatsen in zijn ­oeuvre spreekt Lerner over het meteorologische verschijnsel virga, zijn favoriete weersoort: 'streaks of water or ice particles trailing from a cloud that evaporate before they reach the ground. It's a rainfall that never quite closes the gap between heaven and earth.' Voor Lerner is het een passend beeld voor de belofte die poëzie in zich heeft, als een potentieel dat misschien nooit volledig gerealiseerd kan worden maar toch de hoop op ultieme zegbaarheid levend houdt.