In het Militaire Luchtvaartmuseum is een zijden sjaaltje te zien. Het werd door gevechtspiloten gedragen in de strijd tegen de Japanners. Ze waren multifunctioneel: aangenaam voor de hals en tevens voorzien van een belangrijke boodschap in zowat alle schriften van Brits-Indië, het Indochinese schiereiland, China en Nederlands-Indië. Er staat dat de piloot is gekomen als vriend – ook in het Maleis-Arabisch schrift. Geen kunstwerk, gewoon een mededeling in het Javaans.

Een ander document uit de jaren veertig is het leerboek Het Maleis-Arabisch letterschrift. Vergeleken met het sjaaltje oogt het schrift kinderlijk. Zó werd in de zestiendeeeuw in Europa Arabisch gedrukt. Hoe is het mogelijk dat na vier eeuwen Arabische typografie en na drie eeuwen Nederlandse aanwezigheid in Indië het islamitische schrift nog zo gebrekkig onderwezen werd?

Typografie en macht

Typografie is informatietechnologie. Heersers probeerden de nieuwe techniek te verbieden of, als het niet anders kon, te muilkorven. De drukkerij van de katholieke kerk had de niet mis te verstane naam propaganda-pers. Wie zich aan de katholieke macht wilde onttrekken, zocht zijn toevlucht in de calvinistische Republiek der Nederlanden – die als gevolg daarvan het wereldcentrum van de vrije drukpers werd. Toen tsaar Peter in de achttiende eeuw naar Nederland kwam, wilde hij ervaren wat ervoor nodig was om het provinciale Rusland tot een wereldmacht om te vormen. Hij kwam terug met drie antwoorden. Ten eerste: een professionele marine. Ten tweede: een goed gelegen haven. Ten derde: typografie. De marine werd gebouwd volgens Hollands en Engels model. In de moerassen van de rivier de Neva, de Russische Amstel, werd een havenstad gebouwd naar het voorbeeld van Amsterdam, waarvan het Marinekwartier (‘de Oostelijke Eilanden’) destijds was wat het Pentagon nu is. De drukkunst werd door Peter de Grote meteen toegepast voor militaire handboeken. De Ottomaanse autoriteiten waren net zo pragmatisch, maar eisten leesbaar Arabisch schrift.

Verspreiding van ideeën

Typografie is de mechanisering van schrijven voor massale verspreiding van ideeën. Voor de algemene acceptatie kan typografie niet los worden gezien van het schrijfsysteem dat zij beoogt te vervangen. De typografie van het Latijnse schrift wordt dan ook omringd door grondig onderzoek en bij tijd en wijle emotionele discussies over de kleinste, soms nauwelijks waarneembare historische en esthetische details. In de Arabische typografie, die in de zestiende eeuw in Europa ontstond in het kielzog van de Latijnse typografie, ontbreekt de kennis van het oorspronkelijke Arabische schrijfsysteem volledig. Als er al discussies over worden gevoerd, gaan die tot op de dag van vandaag over verdere aanpassingen en veranderingen volgens het Latijnse schrift. Europeanen konden redelijk Arabisch en Perzisch lezen, maar het schrift natuurgetrouw reproduceren konden ze niet. Er is geen verklaring voor, omdat de Europees-Arabische typografie nooit is bekritiseerd. Er bestaat ook geen basistheorie voor de beschrijving van Arabisch schrift – er zijn dus geen criteria.

[TOURNIQUET]

Worstelende wereldbeelden

De drukkunst doet zijn intrede in een periode van twee globale polemieken: Noord-Zuid en Oost-West. Tegen deze achtergrond ontstaat ook Europese Arabische typografie.

Noord-Zuid is de ideeënstrijd tussen het protestantisme en het katholicisme. De protestanten, voornamelijk in Noord-Europa, proberen katholieker dan de paus te zijn: het Oude Testament behoort in het Hebreeuws te worden gelezen, niet in het Latijn. Ze bestuderen het Hebreeuws met hulp van uit Andalusië uitgeweken joden. Van hen leerden zij dat het Arabisch zo sterk op het Hebreeuws lijkt, dat het vage Hebreeuwse woorden kan ophelderen. Voor hun intellectuele strijd wilden de protestanten typografie in alle relevante talen, ook Arabisch. Desnoods drukten ze Arabisch met Hebreeuwse letters. De pionier van de Engelse oriëntalistiek Edward Pococke (1604-1691) vond dat zelfs handiger. In de Noord-Zuidpolemiek deed het niet ter zake wat moslims ervan vonden.

Oost-West is het conflict tussen de katholieke en de islamitische macht. Binnen het Ottomaanse en Perzische rijk bevinden zich ook zoroastriërs, joden en Griekse, Armeense en Syrische christenen. De katholieke propaganda-pers was opgezet als machtsinstrument. De banden met deze christelijke bevolking moesten worden hersteld dan wel aangetrokken. Maar de doelgroep op de lange termijn was de moslimbevolking, die er toch aan moest geloven dat het christendom de ware religie was. Voor de katholieke typografie deed de kwaliteit van het schrift er wel degelijk toe. Grote typografen als de Fransman Robert Granjon (1513-1590) werden hierbij ingeschakeld.

Subculturen

De minderheidsgroepen hadden eigen talen en schriften als Grieks, Armeens en modern Syrisch. Andalusische joden spraken Ladino, een vorm van Spaans, naast Arabisch – geschreven met Hebreeuwse letters. Iedereen sprak een van de meerderheidstalen (Turks, Perzisch of Arabisch). Elke groep had een eigen religie met een eigen schrift. In de praktijk leidde dat ertoe dat het Turks door moslims met Arabische letters, door Grieken met Griekse letters en door joden met Hebreeuwse letters werd geschreven. De Armeniërs schreven Armeens, Turks en Perzisch met Armeense letters. De christelijke Arabieren in Syrië en in de Libanon schreven in die tijd het Arabisch ook nog met Syrisch schrift. De identiteit werd bepaald door religie en schrift, en die bepaalden weer het onderwijs binnen iedere groep. Kortom, de Midden-Oosterse wereld was verzuild. Arabisch schrift was daarom islamitisch schrift, aangezien het verbindende element niet de taal, maar het ge_loof_ was. Arabisch of Turks sprekende Ottomanen die géén moslim waren kregen onderwijs in hun eigen taal en cultuur, waar het islamitische schrijfsysteem niet op het lesprogramma stond.

Verhaspeling

De islamitische schrijfcultuur, doorgaans aangeduid als Arabische kalligrafie, onderscheidt een aantal afzonderlijke stijlen met elk een eigen toepassing. De stijlen worden niet vermengd, net zomin als dat men in de Latijnse schrijfcultuur binnen één schrift elementen bijvoorbeeld van textura- en unciaalschrift vermengt. Oriëntalisten en Europese typografen waren vaag bekend met stijlen. Giambattista Bodoni (1740-1813) schrijft: ‘Behalve het naskh-schrift, dat kenmerkend is voor boeken die zorgvuldig en met een keurige hand worden geschreven, of liever, getekend in het Oosten, beschikken de Arabieren over meer schrijfstijlen […] Zo wordt de gecompliceerde thuluth-letter toegepast op titelpagina’s, het schuin aflopende Tadjiek-schrift [bedoeld is (nas)talieq-schrift, tm] is in zwang in Perzië, terwijl de Turken houden van het terugbuigende Divâni-schrift.’ Bodoni’s beschrijving lijkt zó uit het verslag van de ontdekkingsreiziger Carsten Niebuhr (1733-1815) te komen in zijn Beschreibung von Arabien (1772). Bodoni’s Arabische letterontwerpen bewijzen dat hij alleen de klok heeft horen luiden.

De invloedrijke Nederlandse oriëntalist en typograaf Thomas Erpenius (1584-1624) maakte bijna twee eeuwen eerder een weloverwogen keuze voor de naskh-stijl.In zijn Alphabetum Arabicum brengt Erpenius onbedoeld een aantal Europese misvattingen onder woorden en verheft ze daarmee tot de facto standaard. Waar hij variaties op en afwijkingen van de ‘nobele en enig juiste Arabische schrijfwijze genaamd naskh’ ziet, gaat het in werkelijkheid om absoluut niet uitwisselbare elementen uit de verwante stijlen thuluth en nastalieq. Veelzeggend is dat Erpenius vindt dat het schrift van de Noord-Afrikanen te veel afwijkt om nog als naskh te worden aangemerkt. Erpenius was zich dus niet bewust van de Noord-Afrikanismen in zijn Arabische zetletter.

Schriftgrammatica

Het Arabisch kent de term qawa’id al-khatt die letterlijk ‘de schrijfregels’ betekent, maar vaak wordt vertaald met ‘de regels der kalligrafie’. Je hoeft letterontwerpers niet meer te vertellen dat schrijven niet hetzelfde is als kalligraferen. Dat geldt ook voor Arabisch. Toch wordt alles wat buiten de westerse opvattingen over schrift valt door ontwerpers klakkeloos als ‘kalligrafisch’ aangemerkt. Maar net als in de Latijnse typografie zijn alle kalligrafische stijlen tot gewoon schrijven te herleiden. Bovendien komen sommige stijlen zowel in vlot geschreven als in zorgvuldig gekalligrafeerde vorm voor. De klassieke naskh-, nastalieq- en ruq`ah-stijlen hebben informele varianten met precies dezelfde structuren, waarin westerlingen – en tegenwoordig ook al westers opgeleide Arabieren – persoonlijke improvisaties zien. Wat de verschillende uitvoeringen van hetzelfde schrift gemeen hebben is het systeem: schriftgrammatica. Het valt daarom te overwegen om qawa’id al-khatt te vertalen als ‘schriftgrammatica’. Schriftgrammatica omvat regels voor assimilatie, dissimilatie, verticaliteit, horizontaliteit en oprekking. Zulke regels gelden per stijl, onafhankelijk van de artistieke kwaliteit van het schrift. De stijlen verschillen daarom niet alleen in vorm, maar ook in systeem. Schriftgrammatica maakt geen deel uit van de westerse oriëntalistiek of de hedendaagse typografische opleidingen. Zonder zo’n referentiekader ontstaan misverstanden die niet zelden worden voorgesteld als een probleem van het Arabisch schrift of zelfs van de Arabieren.

Antoine Galland (1646-1715), Frans oriëntalist en archeoloog, is bekend door zijn vertaling van de Vertellingen van duizend-en-één nacht. Galland had een enorme invloed op de manier waarop men in Europa over de islamitische wereld dacht. Over het gebrek aan enthousiasme voor de boekdrukkunst onder moslims zegt hij: ‘Arabieren, Perzen en Turken snappen niet hoeveel baat ze hebben bij de drukkunst […] ze lezen hun boeken liever in hun eigen minderwaardige schrift dan in [Europees] gedrukte vorm, hoe superieur die ook is.’ Dit ‘minderwaardige schrift’ bereikte in Gallands dagen de toppen van perfectie: de trots van de islamitische beschaving. De Perzen, Turken en Arabieren overtroffen elkaar in de klassieke nastalieq- en naskh-stijlen, waarvan ontelbare voorbeelden bewaard zijn gebleven. Voor deze wereld was de Europese Arabische typografie minderwaardig en geen optie.

Lastig voor drukkers

De enige westerse wetenschapper die ooit een ‘schriftgrammatica’ heeft geschreven is de Britse taalkundige T.F. Mitchell. In zijn boek over het ruq`ah-schrift schrijft hij: ‘Er is al vaker opgemerkt hoe zelden men Europese geleerden treft met kennis van het Arabische schrift, maar ik zou verder willen gaan door te stellen dat het aantal onder hen dat Arabisch op een acceptabele manier kan schrijven opmerkelijk klein is.’ William Wright (1830-1889) is hiervan een voorbeeld. Zijn grammatica van het Arabisch geeft een vereenvoudigde schrifttabel. Over de schriftstructuren uit de dagelijkse werkelijkheid zegt hij: ‘Deze ligaturen, waarbij letters boven elkaar staan, zijn zeer lastig voor drukkers, met name als Engels en Arabisch door elkaar heen lopen, zoals in dit boek.’ Wright kiest daarom voor een Arabisch lettertype waarvan de letters allemaal horizontaal liggen. Ik geloof niet dat er andere disciplines bestaan waar de drukker bepaalt waar de grens van het studiegebied ligt. Wrights schrifttabel is overigens een ongewijzigde kopie van antieke publicaties als het Alphabetum Arabicum van Raphelengius (1539-1597), die hem van Granjon had gekopieerd. De opvatting van Wright is nog steeds representatief voor de westerse arabistiek en typografie. Er is in vier eeuwen weinig veranderd.

Europese afhankelijkheid

Voor de Europese typografen die de ambitie hadden realistisch Arabisch te ontwerpen, moet het, gezien de rol van typografie bij de polemieken, moeilijk, zo niet onmogelijk geweest zijn om medewerking te krijgen van moslims – de enigen die er verstand van hadden. Niet-islamitische informanten konden misschien wel Arabisch, Turks en Perzisch lezen en spreken, maar konden niet schrijven zoals de moslims dat leerden – mogelijk zelfs zonder zich dat bewust te zijn.

Een vergelijking met de Armeense typografie werkt in dit verband verhelderend. Dit jaar wordt vijfhonderd jaar Armeense boekdrukkunst herdacht. In Amsterdam heeft de afdeling Bijzondere Collecties van de UvA er een belangrijke tentoonstelling aan gewijd en een uniek boek uitgegeven: The Diaspora of Armenian Printing 1512-2012 (John A. Lane). De Armeniërs kwamen in de zeventiende eeuw naar Amsterdam, waar ze Armeense drukletters lieten maken. Ze keken daarbij over de schouders van de Hollanders mee en zagen erop toe dat er geen stommiteiten werden uitgehaald. Ze draaiden de rol van informant en typograaf dus om met als resultaat een typografie die door Armeniërs werd geaccepteerd en die eeuwenlang gezichtsbepalend bleef. De oneigenlijke vormen van het Arabisch in Europa daarentegen kunnen overtuigend worden herleid tot elementen uit het nauw verwante, maar anders geëvolueerde Syrische schrift. Alles wijst erop dat de informatie over het Arabisch schrift niet van moslims afkomstig was, maar van Arabische christenen, die Europese typografen adviseerden bij het werk aan hun eigen Syrische schrift.

Succesvolle samenwerking

Stijlzuivere typografie met correcte schriftgrammatica is tot stand gebracht in het Midden-Oosten. Dit gebeurde in drie fasen. In de jaren 1730 zette Ibrahim Müteferrika in Istanbul een drukkerij op, waarvoor op zijn aanwijzingen een letter in de naskh-stijl werd gemaakt. Deze Hongaarse, uit Transsylvanië afkomstige geleerde was moslim geworden en had zich daardoor de principes van het schrift eigen kunnen maken. Zijn resultaten waren structureel correct en hij kreeg van de sultan toestemming te drukken. Grafisch was zijn werk echter zwak, waardoor hij onvoldoende succes had. De Ottomaanse sultan Selim III was zo bezorgd over de slechte kwaliteit van het schrift dat hij in de jaren1790 opdracht gaf aan Poghos Arabog˘lu, de beste Armeense drukker, een zetletter te maken op basis van het handschrift van de meesterkalligraaf ‘Deli’ Osman Efendi. De doorbraak vormde het werk van Ohannes Mühendisog˘lu, ook een prominente Armeense drukker. In de jaren1860 maakte hij in nauwe samenwerking met de Ottomaanse topkalligraaf Kazasker Mustafa Izzet Efendi ook een naskh-letter. Dit ontwerp leidde in het Midden-Oosten tot algemene acceptatie van de typografie. In alle drie de gevallen was er sprake van grafisch vakmanschap – mogelijk te herleiden tot het zeventiende-eeuwse Amsterdam – gecombineerd met directe toegang to moslim-schriftexpertise.

Het gaat verder

De computer heeft de Europees-Arabische benadering een enorme voorsprong gegeven omdat beide op basis van het Latijnse schrift ontwikkeld zijn. Hier speelt impliciet nog steeds de Oost-Westpolemiek: origineel gestructureerd Arabisch wordt hier en daar nog steeds onleesbaar genoemd of zelfs in verband gebracht met vermeende achterlijkheid. Ondertussen werkt in landen als Marokko, Jemen, Irak, Iran en Pakistan een nieuwe generatie inventieve letterontwerpers aan lettertypen die wél aansluiten bij het culturele erfgoed. De balans is positief: de gebruiker krijgt een groeiend palet van lettertypen in álle genres, Eurabisch en Arabisch.