Het is met de nodige pijn in het hart dat ik in de ondertitel hierboven ‘Arabische kunst’ vermeld. Die wel erg ruime etnografische en geopolitieke aanduiding schept meer misvattingen en verkeerde verwachtingen dan dat ze licht werpt op de hedendaagse praktijk van de kunst in een rijkgeschakeerde regio. Hoe ziet ‘Arabische kunst’ eruit, en waarin zou die zich onderscheiden van, zeg, Zuid-Aziatische kunst? Het begrip ‘Arabische kunst’ houdt geen rekening met het feit dat de geprofessionaliseerde kunstwereld een geglobaliseerde en internationale aangelegenheid is. De inwoners van die wereld, onder wie een groeiend aantal professionele Arabische kunstenaars, zijn extreem mobiel en reizen van biënnale naar biënnale, van tentoonstelling naar tentoonstelling, van project naar project en van residentie naar residentie. Al moet hierbij worden gezegd dat de draconische bezuinigingsmaatregelen in Nederland en in heel Europa invloed hebben op de reikwijdte en omvang van de internationale kunstwereld, want het creatieve kapitaal en de kunstmarkten volgen de migratie van het kapitaal van Noord naar Zuid. Het piepkleine staatje Qatar koopt momenteel de meeste kunst in de hele wereld, en het emiraat Aboe Dhabi heeft miljoenen oliedollars geïnvesteerd in het prestigieuze Saadiyat Island-project, met daarop onder andere een Louvre, een Guggenheim, een nationaal museum en een centrum voor uitvoerende kunsten. Deze ontwikkelingen worden terecht met grote argwaan gevolgd door mensen uit het vak, zowel wereldwijd als in de Arabische regio zelf. Deze megalomane culturele projecten in woestijnsteden hebben vaak inderdaad veel weg van een opgeblazen pr-stunt. Ook kun je vraagtekens zetten bij de waarde van het importeren van kritische, kunstzinnige en emancipatoire discoursen in absolute monarchieën – zoals de Verenigde Arabische Emiraten – waarin tegenstanders van het regime bij bosjes tegelijk worden opgepakt en waarin alles wat maar enigszins neigt naar politieke onvrede of de Arabische lente ‘politiek gevoelig’ ligt en dreigt te worden gecensureerd. Daarbij is de financiering met publieke gelden (van overheidswege) van de kunsten in de rest van de regio summier tot nihil, ondanks een bruisend cultureel leven in Beiroet, Caïro en Ramallah. Jarenlang ontvingen kunstinstellingen en -initiatieven geld uit het buitenland, vaak onder de noemer van ‘zachte’ diplomatie, maar nu de financiële middelen uit het Westen steeds minder toereikend zijn, springen lokale mecenassen en Arabisch geld uit de Golfstaten bij. Dit is echt een positieve ontwikkeling. De versnelde opbloei van kunst en cultuur in de Golfstaten met dat extra laagje klatergoud moet met de nodige terughoudendheid worden bezien, maar valt toch ver te prefereren boven de huidige populistische strijd die in het Westen tegen de cultuur wordt gevoerd.

En toch: vraag je de gemiddelde kunstliefhebber in Europa naar hedendaagse kunst uit het Midden-Oosten of de Arabische wereld, dan kun je in het slechtste geval rekenen op een schouderophalen, en in het beste geval op een verwijzing naar islamitische kunst, kalligrafie of gesluierde dames in de trant van de Amerikaans-Iraanse kunstenaar Shirin Neshat. Het stereotiepe beeld van ‘de Oriënt’ is hardnekkig, en de toenemende xenofobie en met name islamofobie in Europese hoofdsteden versterkt dat beeld helaas alleen nog maar. Door de opstanden van de Arabische lente in Jemen, Tunesië, Bahrein, Egypte en Syrië heeft de Arabische kunst sinds kort nog een andere kwalificatie gekregen, namelijk revolutionair. Op allerlei evenementen en festivals in het Westen worden deze nog onbesliste opstanden bejubeld en pakkend uitgeroepen tot Twitter- en Facebook-revoluties. Meestal hebben kunstenaars wat meer tijd nodig om na te denken en iets zinnigs te melden over dit soort wereldschokkende gebeurtenissen, die nog erg in de maak zijn ook. Libanese kunstenaars kostte het bijvoorbeeld zo’n tien jaar voordat ze werk gingen maken over de collectieve en individuele trauma’s van de Libanese burgeroorlog (1975-1990). Politieke processen en artistieke processen hebben tijd nodig. Helaas wordt bij beide altijd veel druk, zowel extern als intern, uitgeoefend om direct met iets te komen.

In het vervolg van dit artikel neem ik u mee op een avontuurlijke reis: geen revoluties, geen sluiers of arabesken, maar wel een vertrouwde blik die al z’n vertrouwdheid verliest door toerisme, seks en sciencefiction. Wat volgt zijn drie kunstwerken van drie intrigerende kunstenaars, die in hun werk hun verbeelding loslaten op kwesties als voorstelling en nabijheid. Voor de toeschouwer die niet vertrouwd is met hedendaagse kunst uit het Midden-Oosten of de Arabische wereld bevatten deze werken tal van geruststellende verwijzingen naar de clichés uit reisgidsen, populaire cultuur en sociale media, maar tegelijk wordt aan de perceptie van plaats, seksualiteit en toekomst een verrassende, kritische draai gegeven. Wat deze werken zo veelgelaagd maakt in verschillende contexten – lokaal, regionaal en internationaal – is dat ze op hoogst subtiele wijze sleutelen aan onze perceptie van wat we zeker menen te weten. Alle drie de werken zijn erop gericht de visuele verwachtingen en voorstellingen van de Arabische wereld in de war te brengen, en dus ook van kunst uit de Arabische wereld. De dominante beeldtaal wordt weersproken, verdraaid, vermengd en gedeconstrueerd opdat u (de meeste van) uw vooroordelen kwijtraakt.

Maha Maamoun Domestic Tourism II,
**video, 60’, 2008
_[bekijk de video op Vimeo

](https://vimeo.com/27972628)_**

De Egyptische kunstenares Maha Maamoun is vooral bekend door haar fotografische werk. In haar fotoreeks Domestic Tourism I verkent ze bijvoorbeeld de platte toeristische beelden van Caïro door zich weliswaar te houden aan de conventies van de ansichtkaart-achtige perfecte toeristenkiekjes, maar daar een eigen draai aan te geven. Ze kiest voor plekken die vooral toegankelijk zijn voor de lokale bevolking van Caïro, zoals het Tahrir-plein, en de felucca’s (zeilboten) op de Nijl, maar manipuleert de afbeelding digitaal waardoor ze een spookachtig beeld schept waarin duidelijk iets niet helemaal klopt. Inspelend op ons verlangen naar gemakkelijk te consumeren en verteren beelden, biedt Maamoun ons iets dat fraai oogt en bekend aandoet, zij het alleen op het eerste gezicht. In de video Domestic Tourism II, die een uur duurt, gaat ze een stapje verder en richt ze haar aandacht op het meest iconografische toeristische beeld van Egypte: de piramides van Giza. Maamoun rijgt scènes uit Egyptische films aaneen waarin op de achtergrond de piramides figureren. De video begint met de meest recente films, van na 2000 en gaat vervolgens terug in de tijd naar de jaren negentig, tachtig, zeventig, zestig, vijftig, en dan in omgekeerde volgorde weer terug naar nu. In historisch-chronologische zin is de film cyclisch, of zoals Maamoun het zelf zegt: de film heeft een piramidale tijdstructuur.Domestic Tourism II laat zien hoe Egypte, en de daaraan gerelateerde beelden, vanuit lokaal perspectief bezien door de jaren heen dramatisch is veranderd. De liberale en uitbundige politieke, maatschappelijke en nationalistische discoursen uit de jaren vijftig en zestig verschillen danig van die uit de jaren tachtig en negentig. In filmscènes uit de jaren zestig en zeventig worden we getrakteerd op hitsige vrijpartijen in een auto en een dronken en overspelige Suad Hosny, de filmheld van het Egyptische witte doek. Dit soort scènes zijn ondenkbaar geworden in het steeds strengere, islamitisch conservatieve Egypte van nu. In de vroege films, opgenomen in de tijd van Nasser, dienen de piramides als een troop van zelfverheerlijkende nationale grandeur. Later vervullen de piramides nog steeds die rol, maar dan meer in termen van nostalgie. De Arabische nederlaag tegen Israël van 1967, de hand over hand toenemende uitverkoop van Egypte in de jaren zeventig, te beginnen met Anwar Sadats Infitah-politiek¹, de corruptie binnen het politie- en staatsapparaat en de consolidering van een ‘zacht’ dictatorschap onder Hosni Mubarak in de jaren tachtig en negentig, wijzen allemaal op een verharding van de maatschappelijke en politieke realiteit in Egypte. Dat zien we terug in de films die Maamoun heeft geselecteerd. Domestic Tourism II biedt daarmee zowel buitenstaanders als kenners een kritische blik op de Egyptische geschiedenis door, zoals vaker gebeurt, naar de piramides te kijken als een pars pro toto voor Egypte. Het prachtige aan haar film is dat je je aan een zekere mate van exotisme kunt overgeven, maar daar vervolgens flink mee om de oren wordt geslagen.

Vartan Avakian
Arabic Home Interiors,
Video, 7’34’’, 2009-2012

De Libanees-Armeense kunstenaar Vartan Avakian is geïnteresseerd in de politiek van de plek, in urbanisme en populaire cultuur. Zijn werk gaat over de spanning tussen de publieke en private sfeer in de Arabische wereld, en hoe deze gemediatiseerd en poreus worden. Voor Arabic Home Interiors heeft hij een non-descripte opeenvolging van Arabische amateurporno van het net achter elkaar gemonteerd. Al heeft hij daar wel alle seksuele handelingen en andere menselijke verrichtingen uitgeknipt. Wat rest zijn sneeuwerige beelden met een lage resolutie van slaapkamers, woonkamers en andere huiselijke interieurs. Geen gladgestreken decors en opgepimpte tieten hier, maar slordige, onopgemaakte bedden en rondslingerend kinderspeelgoed, kinderbedjes, ingelijste familiekiekjes en vergeten koffiekopjes. Ergens is het intrigerend intiem en voyeuristisch om naar die woonruimtes te kijken, terwijl het tegelijk meedogenloos herkenbaar en gewoontjes is, zelfs banaal. Vanuit maatschappelijk-cultureel perspectief bezien diept Avakian hier iets op wat normaal gesproken verborgen blijft in Arabische samenlevingen: het huiselijke interieur. Of dat nu historisch bepaald is door de islamitische architectuur van de mashrabeya² of komt door de bewaakte villa’s en wijken in de steden in de Golfstaten en rond Caïro, de binnenkant van een huis wordt strikt privé gehouden. Maar er is geen medium zo openbaar als het internet, dat het onderscheid tussen privé en publiek volledig weet uit te hollen. De oriëntalistische fetisj van de verborgen harem wordt opnieuw ten tonele gevoerd als een holle en karikaturale metafoor, en net als bij de harem en de bijbehorende erotische beeldtaal is ook dit weer een uitnodiging om ons de seksuele uitspattingen voor te stellen in deze Arabische interieurs. Alleen spreken de opzichtige interieurs niet echt tot de verbeelding en lijken ze op iets anders te wijzen, iets wat veel minder spectaculair is. Namelijk de volkswijsheid dat, in het Oosten of het Westen, ons dagelijks leven in ons eigen huis tamelijk saai is.

Avakian ziet zijn video meer als een fotografisch dan als een filmisch werk. Er zit geen verhaallijn in: het werk bestaat uit een loop van beelden. Toch laat het werk zich door zijn esthetische en technische aspecten op meerdere manieren lezen, zeker in de context van de recente opstanden van de Arabische lente. In gebieden als Syrië, waar zware restricties gelden voor journalistiek, vormen amateurbeelden een belangrijke bron van informatie. Het grootste probleem daarbij is de vraag in hoeverre het materiaal authentiek is: waar komt het vandaan, is erin geknipt, wanneer en door wie is het gefilmd, wat laat het zien en wat laat het niet zien? In Avakians werk speelt de vraag naar authenticiteit geen rol, omdat van amateurporno vaak wordt beweerd dat het ‘echter’ is dan studio-opnames. Zijn brutale editing laat alleen maar zien hoe glibberig het onderscheid is tussen feit en fictie, verbeelding en werkelijkheid, projectie en voorstelling.

Larissa Sansour Nation Estate , foto’s, 2011-2012
bekijk de video op Vimeo (fragement)

De Palestijnse kunstenares Larissa Sansour weet als geen ander zichzelf te casten in de meest onverwachte rollen: een Mexicaanse revolverheld in duel met de Israëlische muur in haar video Bethlehem Bandolero (2005), een elegant geklede hardloopster met helm op die over de ommuurde stad Bethlehem holt in haar filmpje Run Lara Run (2008), een intergalactische superheld die de wereld redt in haar boekproject The Novel of Nonel and Vovel (2009) en een Palestijnse astronaut in haar video A Space Exodus (2009). Wat deze uiteenlopende en vaak humoristische werken verbindt, is de weigering zich vast te laten pinnen op een oriëntalistische of andersoortige duiding van haar identiteit als Palestijnse: een slachtoffer/terrorist/vluchteling/militant. Haar meest recente project, Nation Estate, kreeg – in vroegere versies – eerder dit jaar wereldwijd bekendheid toen Lacoste een veto uitsprak over Sansours nominatie voor de prestigieuze Lacoste Elysée Prijs voor fotografie. Haar werk werd aangemerkt als te ‘pro-Palestijns’, waarop internationaal woedend werd gereageerd, waarna de prijs überhaupt niet meer werd uitgereikt. De foto’s en de korte film voor Nation Estate leunen zwaar op tropen uit de futuristische sciencefiction, een genre dat zich uitstekend leent voor discussies over woongebied, geschiedenis, geopolitiek, identiteit, kolonisatie, bezetting, natie/nationalisme, vreemden/vervreemding, maar ook kans, hoop en verzet. Sciencefiction bestaat bij de gratie van utopische en dystopische fantasieën. Nation Estate brengt een scenario voor het voetlicht over een Palestijnse staat die gevestigd is in een verticale Palestijnse vastgoed-toplocatie, een immense wolkenkrabber die de complete Palestijnse bevolking huisvest. In Sansours plan klinkt het utopische jargon door van de luxueuze vastgoedprojecten die de bewoners een op maat gesneden ‘woonervaring’ beloven in een zwaarbeveiligde, afgesloten wijk. In werkelijkheid leven veel Palestijnen letterlijk in zwaarbewaakte en afgesloten wijken, met een hek en een muur eromheen, maar zonder alle luxe extra’s. Op een foto uit de Nation Estate-reeks zien we Sansour in haar appartement een olijfboom water geven. De muren vertonen grote scheuren, en op tafel is haar finjan (kop koffie) gemorst, wat suggereert dat het koffiedik ieder moment kan worden gelezen. Wat zal de toekomst brengen? Enerzijds staat gemorste koffie voor een verspilde toekomst, anderzijds valt in het plasje koffie de Rotskoepel van Jeruzalem te herkennen. Haar stoel staat gekeerd naar het raam waarachter zich het panorama van Jeruzalem uitstrekt en de zon net iets te mooi van achter de wolken tevoorschijn piept. Maar aan de linkerkant zien we een observatietoren met bewakingscamera’s en de scheidsmuur. Zelfs als Sansour zou willen, kan ze zich niet volledig laten gaan in de geconstrueerde fictie die Nation Estate haar biedt. Enigszins recalcitrant keert Sansour deze versie van de werkelijkheid de rug toe en laat ze zien dat zijzelf zal bepalen wat voor rol ze speelt, als Palestijnse en als kunstenaar.

Vertaling uit het Engels: Maaike Post

Noten

1. De Infitah of politiek van economische openheid van de Egyptische president Anwar Sadat (1970-1981) stelde Egypte open voor buitenlandse investeringen en de vrijemarkteconomie, en betekende een koersverandering ten opzichte van het socialistische en op Nasser geënte tijdperk, binnen de invloedssfeer van de Sovjet-Unie.

2. Een kunstig vormgegeven houten hekwerk dat doorgaans aan de straatkant op huizen wordt bevestigd, waardoor mensen binnen nog wel naar buiten kunnen kijken, maar zelf van buitenaf niet meer te zien zijn.