Het dansen is de uiting der levensvreugde bij uitnemendheid. Het leven beweegt zich tot een fraayen stijl en komt tot een edeleren, meer geordenden vorm.

Het dansen is het eigenlijke samenleven. Ons loopen, ons handen-geven moet daarom zooveel mogelijk gestyleerd zijn om min of meer reeds tot den dans te behoren.

– Lodewijk van Deyssel, Het IK

En hij danst. Iedere beweging klopt: zijn lichaam kronkelt, buigt en draait, hij schuift als een tot leven gewekt standbeeld over het podium, mijn blik wordt er onophoudelijk naartoe getrokken. Zijn stem verspreidt zich als een mistwolk over de zaal, de ruimte wordt door de felle spots steeds weer in lichterlaaie gezet. Ik word me opnieuw bewust van de deinende bewegingen van de mensen om me heen, merk hoe vanzelfsprekend dat allemaal lijkt te gaan. Schoorvoetend kijk ik rond, ik besef dat dit het moment is om in actie te komen, om mee te gaan doen. Maar het juiste moment dient zich niet aan, ik blijf onbeweeglijk staan.

Hoewel hysterische televisiereclames en optimistische popliedjes het tegendeel lijken te beweren, is dansen niet iets dat je ‘zomaar’ doet. De naïeveling die meent dat dansen gewoonweg een overgang is van de ene modus naar de andere, simpel als het indrukken van een knop, komt in de praktijk bedrogen uit. Wanneer je onbesuisd de dansvloer op stapt, kan dat al gauw desastreus eindigen: je concentreert je te veel op het herhalen van die paar ingestudeerde bewegingen, wat er tamelijk houterig uitziet, of je staat wat ongemakkelijk te wiegen, zelfbewust om je heen spiedend hoe de anderen, die er altijd meer van begrijpen dan jij, het doen, waarmee je natuurlijk ook bepaald geen swingende indruk wekt. Dat dansen wordt dus al snel gênant – althans, als ik een paar van mijn uiterst hardnekkige jeugdherinneringen mag geloven.

Dansen vraagt om beheersing. Elke beweging moet sierlijk en gepast, en daarom overdacht zijn. Er is controle nodig om die bewegingen in elkaar over te laten lopen en samen te laten vallen met het ritme van de muziek. Tegelijkertijd moet het niet ingestudeerd ogen, maar quasi-natuurlijk de muziek complementeren. Verder is dansen over het algemeen een sociaal gebeuren, en moeten je bewegingen aansluiten bij die van anderen, of er ten minste niet letterlijk mee botsen. Wie het menselijk lichaam met overgave als ritmisch instrument in wil zetten, en dat tot een goed einde wil brengen, moet dat kortom bijzonder weldoordacht doen.

Die weloverwogenheid is de essentie van wat ik stijl wil noemen. Niet stijl als ‘fysionomie van de geest’, à la Schopenhauer, maar stijl als het zorgvuldig kiezen, verfijnen en opvoeren van bewegingen en houdingen – als stilering, dus. Stijl als esthetisering van het detail, waarbij de alledaagse handeling verheven wordt tot een kleine kunstvorm. De meest basale, en daardoor triviale menselijke bewegingen – lopen, zitten, staan, leunen – dienen zich in de ogen van de stilist aan als thema’s waarop oneindig gevarieerd kan worden, onderdelen die kunnen contrasteren en harmoniseren wanneer zij worden samengebracht in een compositie. En bezien als een beweeglijk kunstwerk, kan een houding, een loopje, maar ook een dans opeens rijk, gelaagd, en daadwerkelijk esthetisch worden.

‘Stijl is uiteindelijk datgene wat mens en dier van elkaar onderscheidt,’ schrijft Anil Ramdas in ‘Madame Bovary’ (1992), zijn nog altijd frisse en scherpe verhandeling over stijl. Voor Ramdas is het ontwikkelen van stijl beschaving in zijn kleinste vorm, en moet cultuur als een verzameling stijlen worden gezien. Stijl keert terug in het sociale, in verschillende levenswijzen en levensritmes, maar ook in de kleinere scènes uit het alledaagse leven. Zo beschrijft Ramdas de manier van lopen van Creoolse Surinamers die, in de ogen van Ramdas en zijn jeugdvrienden, onovertroffen mooi konden bewegen: ‘Dat loopje, dat wipje met het linkerbeen en dat slome slingeren met de armen, ijverig oefenden we die motoriek als we dachten dat niemand keek.’ Het lopen wordt verheven tot een kunst, waarvan de schoonheid in het kleinste detail schuilt.

Met stilering manifesteer je jezelf, je spreekt ermee, hoe omfloerst die uitgesproken boodschap ook kan zijn. In die beheersing van motoriek, het uitvergroten of verkleinen, het vertragen of aanzetten, verdeel je aandacht over het lichaam, presenteer je het in steeds een andere configuratie. Met wat je laat zien bouw je een eigen bewegingstaal op, een taal die ook poëzie kan voortbrengen. Weinig schrijvers hebben die poëzie zo weten te vatten als Jean Genet, die (voornamelijk mannelijke) schoonheid nadrukkelijk in houding en beweging zocht: ‘Iedereen kon het verstaan, maar alleen de mannen, die de gebaren, de heupbewegingen, de benen en de armen, de ogen en de borst die er bij nodig zijn, als een gave bij de geboorte hadden meegekregen, konden het spreken.’

Net zoals de literaire taal kan de taal van de stijl ontregelen, boeien en, als we Genet moeten geloven, zelfs verliefd maken. Stijl is dus niet alleen een individuele aangelegenheid, maar ook een beweging uitwaarts: met je bewegingen zoek je naar de belangstelling van de ander, het schokkende contact van de bewondering en fascinatie.

Een band die mij al een tijd sterk fascineert, juist vanwege hun stijl, is The Drums. Rond 2010 vestigde de groep haar vroege reputatie met een reeks lichte, compacte zomernummers. Dat kenmerkende geluid hoor je duidelijk in het hitje ‘Let’s Go Surfing’: het nummer is upbeat, eerder hoekig dan funky. De simpele herhalende drum- en gitaarpartijen zetten een opgewekt ritme in gang dat bijtijds wordt opgesierd met een eenvoudige gitaarmelodie of een gefloten riedeltje. Zo strak en gecontroleerd als de vroege Joy Division, maar dan wel buitengewoon vrolijk.

Maar wanneer zanger Jonny Pierce inzet is vrolijk misschien niet langer het juiste woord. Zijn volle, ronde stem doet met zijn speels larmoyante uithalen onmiddellijk denken aan Morrissey, koning van de geposeerde triestigheid, die zijn misère met gewiekste humor tot het theatrale verheft. Die ironie kenmerkt de emotionele toon van veel nummers van The Drums. Het dramatische bazuinen botst geen moment met de energieke instrumentatie, maar lijkt de vreugde wel tussen aanhalingstekens te zetten. Zijn stem maakt de vrolijkheid van de nummers ambigu, geeft ze een melancholische lading. Maar diezelfde ironie behoudt steevast de balans: nooit schiet de zwaarmoedigheid door of blokkeert het de levendigheid van de nummers. De somberte wordt soms zelfs met overdrijving en uitvergroting speels lichtvoetig gemaakt.

In ‘Best Friend’, een andere vroege hit, zit die combinatie van melancholie en vrolijkheid er vanaf de eerste zin in. Deze ode aan een beste vriend begint met de regels ‘You’re my best friend / but then you died / when I was 23 and you were 25.’ Aan de ene kant is er dus de onschuldige vreugde, het plezier van de jeugd en jonge vriendschap, maar aan de andere kant is er de dreiging van drama en tragiek; dood, verlies, eenzaamheid. Die naïeve opgewektheid zie je vrijwel exact zo terug in veel Amerikaanse pop van de sixties. Een begin daarvan is te vinden bij The Crystals en The Ronettes, de girl groups van de briljante psychopaat Phil Spector. Zij zongen suikerzoete popliedjes, waarin de fantasie van het Amerikaanse high school-bestaan als achtergrond functioneerde: de nummers gaan veelal over vriendjes, eerste liefdes, naar de bioscoop gaan en voorzichtige kussen.

De stijl van dat soort groepen is inmiddels door en door clichématig geworden. Steevast wordt er gezongen door jonge vrouwen, die tot over hun oren verliefd zijn op een trouwe, aantrekkelijke en vooral lieve jongeman: het is allemaal te zoet, naïef; meer fantasie en vorm dan werkelijkheid. Maar ook in de jaren zestig waren er al groepen die binnen dit popgenre tegen de grenzen aanschurkten. Zo had je The Shangri-Las: eveneens een groep jonge meisjes met catchy liedjes over verliefdheid en vriendjes, maar wel met een vrij duister randje. De zusjes Weiss en Ganser kwamen uit Queens, hadden zo iets van een white trash-imago, en hun nummers werden niet geschreven en opgenomen door de wat huwelijksethiek betreft voorbeeldige Phil Spector Studios, maar door de illustere George ‘Shadow’ Morton.

Die ruwere ondertoon heeft een duidelijke weerklank in hun muziek: niet voor niets werd hun combinatie van een koele, afstandelijke esthetiek en simpele upbeat pop een inspiratiebron voor veel post-punkbands – The Drums incluis. In het Amerikaanse dromenland dat voor hun teksten het decor vormt, ligt het gevaar namelijk op de loer. In ‘Leader of the Pack’, een liefdesliedje over de fatale stoerste jongen van de school, bijvoorbeeld, komt de bezongen kleine James Dean, de aanvoerder van een motorbende, om het leven in een dramatisch verkeersongeluk; de grote liefde blijft voor altijd onbereikbaar. En in ‘Give Him a Great Big Kiss’, een opzwepend dansnummer over weer een geheel andere bad boy vraagt de ene zangeres: ‘Well, how does he dance?’ Waarop Mary Weiss met een zwoele stem riposteert: ‘Close… Very, very close.’ Dat onverbloemde flirten en die suggestie van onkuisheid maken zich voortdurend los uit de dromerige, schijnbaar naïeve deuntjes, waarin ook de dood steeds expliciet aanwezig blijft. Vreemd is het niet dat The Shangri-Las toentertijd zo afstaken tegen de zoetsappige Spector-groepen: ze gebruikten dezelfde clichés, maar waren tegelijkertijd bezig ze bewust te perverteren.

Hoewel ze in de jaren zestig flink gewaagd waren, worden veel van de kenmerken van een groep als The Shangri-Las nu voornamelijk herinnerd als onderdeel van overige vroege popclichés: denk aan de naïeve liefdesopvattingen, het melodrama van de stervende partner, de onverbiddelijke invloedssfeer van bezorgde ouders. Maar het is juist de clichématigheid van veel van die groepen die hun oude poptropen ook een halve eeuw later nog bruikbaar maakt. De oorsprong van het woord cliché – een generieke vorm in het drukproces die herhaaldelijk gebruikt kon worden – verklaart dat: juist omdat het cliché ongemarkeerd is, kan het herhaaldelijk, maar steeds anders worden ingezet, waardoor het wordt opgeladen met nieuwe betekenissen.

In de muziek van The Drums lijkt dit ook te gebeuren: de slaggitaar springt heen en weer tussen twee akkoorden – precies dezelfde toonafstand als in die oudere popnummers – en zelfs de teksten lijken vergelijkbare regionen te bestrijken. Niet alleen is er de tienertragiek in ‘Best Friend’, maar ook is er excessieve verliefdheid, verwoord in fonkelend dagboekproza. In ‘Forever and Ever Amen’ bijvoorbeeld:

And all the stars in the sky
And all the flowers in the fields
And all the flowers in the earth
Could never take you from my heart

And it’s forever
Baby, it’s forever

Daarnaast is er afwijzing, afnemende liefde en het verlangen de wonden te dichten, maar zelfs dat niet kunnen betalen, in ‘Money’:

Before I die, I’d like to do something nice
Take my hand and I’ll take you for a ride
You hit me yesterday, because I made you cry
So before we die let me do something nice

I want to buy you something
But I don’t have any money

De dramatische toon, het thema van de theatrale amour fou, door haar heftigheid losgezongen van het dagelijks leven, de naïeve barok van de kalverliefde; de teksten lijken een-op-een uit de repertoires van eerdergenoemde meisjesgroepen te komen. Nu zijn de jaren zestig voorbij; de kijk op liefde is gelukkig danig veranderd en de vernieuwde stijlregels van de popmuziek hebben de meeste hedendaagse teksten uit deze zoete regionen gesleept. Wat maakt het werk van The Drums naar dagelijkse maatstaven dan nog aanvaardbaar?

Zoals gezegd gebruiken The Drums bepaalde clichés van de girl group-pop uit de sixties, maar wel stelt de band ze in dienst van een eigen, afwijkend project. Ze nemen dat wat toen vernieuwend en pakkend was – de springerige ritmes, simpele catchy melodieën – maar zetten dat in hun eigen context naar hun hand: het tempo gaat omhoog, de instrumentatie van eighties-muziek wordt ingezet. Maar door dat alles heen spreekt toch nog altijd het oorspronkelijke cliché: kijk maar naar de eerder geciteerde teksten, die schaamteloos tegen de grenzen van het kitscherige schuren. Weer zijn de verschillen hier van belang. Ja, de teksten adopteren de tropen over liefde en verlies, de odes aan jongens, maar ze worden niet meer vertolkt door tienermeisjes: de mannen worden hier bezongen door mannen.

In zekere zin is de muziek van The Drums een en al pastiche. Het neemt de melodramatische stereotypen over, maar ontdoet ze van het bijbehorende _boy meets girl-_standaardverhaal. Daarvoor komt een ironischere houding in de plaats: de teksten verwijzen knipogend naar de retro popclichés, waardoor de oorspronkelijke lading slechts in afgezwakte vorm aanwezig is. Toch zijn deze nummers niet puur referentieel; er wordt wel degelijk ook iets nieuws bewerkstelligd. Door het cliché toe te eigenen ontstaat er een nieuw verhaal dat zich buiten de normatieve heteroseksuele lijnen bevindt: het bezingen van de romantische liefde tussen man en man, de homoseksuele ervaring die in popmuziek uit de jaren zestig de ruimte niet kreeg. Opeens valt het uitgekauwde stereotype weg en blijkt dat de bekende vorm gebruikt is, ingezet wordt om iets anders te vertellen. Het uitgewoonde cliché krijgt zo onverwachts nieuw leven.

Dit ondermijnen en overnemen van populaire vormen om een minder geaccepteerd verhaal te vertellen heeft veel weg van het concept camp, zoals beschreven door Susan Sontag. Camp is volgens haar een esthetiek die drijft op het ironiseren en toe-eigenen van pop en kitsch, met een voortdurende dubbelzinnigheid als oogmerk. Zo ook bij The Drums: de esthetiek van de popmuziek uit het verleden wordt getransponeerd naar het heden, waarbij sommige onderdelen tussen aanhalingstekens komen te staan, terwijl bij andere onderdelen, zoals de mierzoete teksten, niet altijd duidelijk is wat gemeend en wat aangezet is. Deze sensibiliteit is subversief; de mainstream en de gemeenplaats worden uitgehold om een stem uit de marge te doen resoneren. Niet voor niets, aldus Sontag, is camp innig verbonden met homoseksuele gemeenschappen. Door vertekeningen van pop kan er gewag worden gemaakt van een levensstijl die veelal afgekeurd, of zelfs verboden was.

Bij The Drums lijkt die pastiche van girl group-pop deel uit te maken van een gay of camp sensibiliteit. De dubbelzinnigheid heerst in hun popliedjes, waardoor de dansbaarheid en emotionaliteit blijven samengaan met vragen als ‘is dit niet té kitscherig? en ‘kan dit nog wel?’ Door die ambiguïteit spreekt ook het subversieve element van hun muziek: het is nadrukkelijk gay pop, waarin de homoseksuele ervaring schaamteloos in het middelpunt staat. De zachte, bijna lieflijke benadering van The Drums zorgt voor een bevrijdende vorm van politieke kunst: muziek die uitnodigt, meesleept, maar tegelijkertijd morrelt aan de bekende kaders van man/vrouw, hetero/homo. Dat verlangen naar vloeibaarheid, altijd in het teken van liefde en intimiteit, keert terug in het prachtige ‘Days’:

And I could have been your mother
And I could have been your sister
Be your twin brother
I just wanted to be,
I just wanted to be

Geslacht, gender, seksualiteit – ze zijn arbitrair, bepaald door het toeval. Wat niet aan het toeval overgelaten wordt is de verbondenheid tussen mensen; liefde, intimiteit, zorg, verlangen – precies de gevoelens die in de nummers van The Drums overheersen, en opgevoerd worden om de vaste kaders te overstijgen.

Tegenover de ambigue subtekst van de muziek staat de uitgesproken strakheid van de uiterlijke presentatie van de band. De hoekige kapsels, hoge strakke broeken met omgeslagen pijpen, oude gympen, retro truien en uitdrukkingsloze shirts; alles ademt hipheid, beheerste nonchalance.

Ook de bewegingen van de vier bandleden lijken, wanneer ze eenmaal op een podium staan, op ieder moment weloverwogen. Gelijk de instrumentatie is hun stage presence sober. De gitaristen kijken naar hun handen, knikken mee op de maat, wiegen op hun benen en draaien af en toe om hun as. Voor die achtergrond van ingetogenheid staat Jonny Pierce. Nu ja, staat: of hij nu weeklachten en liefdesverklaringen voortbrengt, of bij instrumentale stukken de microfoon rondslingert, stil staat hij nooit. Het monotone, opzwepende ritme van de drumpartijen biedt de ondergrond waarop Pierce aanhoudend kan dansen en improviseren, en dat doet hij uitbundig. Met hoekige armbewegingen, een robotachtig buigen van het bovenlijf, slepende voeten en strak draaiende heupen beweegt hij zich over het podium, steeds reagerend op de muziek en teksten, maar nooit alsof hij een routine doorloopt. Het is een dansen dat vanuit zijn houding lijkt voort te komen. In plaats van alles ‘los te gooien’, zo men wil, lijkt het juist alsof alles aan elkaar vast zit. Pierce beweegt uiterst gecontroleerd, stuurt iedere beweging aan op de muziek, weet precies hoe hij zijn lichaam vervormt. Precies die vastheid geeft de indruk van losheid: omdat zijn bewegingen steeds duidelijk tot nieuwe houdingen leiden, krijgt het dansen een sierlijke vloeiendheid. Geen moment wordt er getreuzeld, of loopt een beweging stuk. Het klopt allemaal, want het is op ieder moment nadrukkelijk overdacht.

Het zijn die momenten van perfecte stilering, op het gebied van muziek, uiterlijke verschijning en beweging, die deze groep en hun werk voor mij onweerstaanbaar maakt. Niet alleen doen ze muzikaal precies wat je verwacht van goede pop, namelijk met zo min mogelijk toeters en bellen de meest pakkende en emotionele muziek voortbrengen, ook lijkt hun project een bijna doelbewuste belichaming van de schoonheid van de volledige stilering. Voor de estheet die wordt geprikkeld door het onverwachtse detail, de schoonheid van een pose, de onverbiddelijke afwerking van uiterlijk en geluid, kortom, voor de kijker die stijl als een esthetisch toneelspel kan zien, drukt deze groep op alle juiste knoppen. Verwante Wilde-adepten als Morrissey hebben misschien het gevoel voor drama en lichtvoetige ironie perfect in de vingers, maar worden in hun boekigheid en cultivering van een persona vaak snel vermoeiend. The Drums dragen daarentegen een stijl uit die tot de uiterste consequenties is doorgevoerd. Het is een houding die niet intellectualistisch of overdreven bestudeerd is, geen spelletje voor de incrowd, maar de meest serieuze en liefdevolle verfraaiing van het kleinste alledaagse behelst: de absolute verzinnebeelding van de stijl.

In die kolkende massa op de dansvloer van de Tolhuistuin sta ik daar nog altijd, een vage glimlach op mijn gezicht, en ik denk te weten hoe het zit. Wat dit belichaamt is niet de zowel postmoderne als romantische ironie van Morrissey; het simultane eren en ondergraven van de gemeenplaats door haar dubbelzinnig op te voeren. Het is juist een totale stilistische zelfbewustheid. Ik zie een houding die door en door esthetisch is, maar niet op de overheersing van het intellect is gericht; juist daardoor kan Pierce zijn publiek probleemloos uitbundig, emotioneel en zelfs sentimenteel tegemoetkomen. Het is stijl in zijn meest verheven vorm: een houding die nooit de kunstmatigheid in het theatrale opzoekt, maar de totale compositorische doordachtheid inzet om ieder aspect van het leven de glans van de kunst te kunnen geven.

Na een nummer of drie merk ik het. De bewegingen van mijn armen, mijn voeten, mijn lijf – ze kloppen. Zonder te veel af te kijken, zonder verlamd te raken door doelloze onzekerheid, lukt het. Op die paar fonkelende momenten zit het allemaal goed, weet ik precies wat ik doe, is mijn lichaam overal waar ik wil dat het is. Af en toe valt het samen met de muziek en zachtjes lachend weet ik dat dit het is: de bevrijdende losheid van de zelfbewuste beheersing. De verfraaiing van elke beweging, de edelste beweging van de dans vreugdevol door je ledematen laten vloeien. Wanneer de baslijn van ‘Days’ de broeierige zaal inrolt kijk ik naar de volledige overgave van Pierce, draai ik op mijn voorvoeten, kijk ik in de ogen van een wildvreemde voordat ik de mijne even sluit, opgenomen door het ritme van mijn bewegingen.