‘To try the accepted forms, to discard the unfit, to create others which are more fitting, is a task that must be accomplished before there is freedom or achievement.’
– Virginia Woolf, Books and Portraits (1977)

Als er iets duidelijk wordt in Manon Uphoffs Vallen is als vliegen, dan is het dat de horror die zich in het dichtbevolkte huis van ‘ondergetekende’ (oftewel MM) heeft afgespeeld, geheel werd gesanctioneerd en ondersteund door de iconen en symbolen van de naoorlogse Nederlandse samenleving. Tot op de dag van vandaag zijn de bekende beelden en scenario’s van een veilige en goed geordende naoorlogse wereld nog steeds zo dominant, dat menig tegenverhaal erdoor wordt overschaduwd. Ervaringen en gebeurtenissen die buiten de gestelde betekeniskaders vallen, belanden onverbiddelijk in het duister, worden onvertelbaar. Het is algemeen erkend dat het je kunnen herkennen en je kunnen uitdrukken in het arsenaal aan woorden en beelden dat ons omringt, ons menselijk maakt. Maar tegelijkertijd is wellicht de meest menselijke ervaring het verschijnsel dat wat ons werkelijk beroert, zich altijd aan de taal onttrekt. Dat is een condition humaine waar we allemaal mee te maken hebben. Taal produceert een stilte, zo verwoordt Wytske Versteeg deze worsteling met het onzegbare in haar non-fictionele queeste Verdwijnpunt. Een stilte die zich niet als stilte laat horen, maar wel sluipenderwijs het functioneren van de maatschappelijke machine verstoort.

Maar de ene stilte is de andere niet, en ook dat wordt pijnlijk duidelijk in Vallen is als vliegen. Om die reden is Manon Uphoffs door en door gestileerde magnum opus zeker ook een politieke aanklacht, zo niet een feministisch manifest. De jezusbeeldjes, de kerstbomen, de kunstboeken, de schilderijen, de Parker-vulpen, de Succes-agenda, de zilvergrijze hoes over de typemachine, de stofzuiger die de moeder ‘als een aangelijnd gordeldier’ door het huis sleept, de druk pratende en rokende halfzussen in de achterkamer, een baby in de box, een peuter in een kinderstoel – het zijn de alom erkende parafernalia van een overzichtelijke en herkenbare wereld waarin de witteboordenmasculiniteit de scepter zwaait. Binnenshuis zorgt de exemplarische ‘zij’ mokkend en rokend en poetsend voor het nageslacht; buitenshuis doet de exemplarische ‘hij’ belangrijke dingen. Zowel binnen als buiten stelt deze standaardman de wet, bewaakt de orde, oogst hij aanzien en gezag.

In de geschiedenis van ‘ondergetekende’ wordt die positie van de ogenschijnlijk beminnelijke en respectabele naoorlogse burgerman ingenomen door vader Henri Elias Henrikus Holbein (HEHH). Huize Holbein is de plek waarnaar ‘Henri Elias Henrikus Holbein dagelijks terugkeerde uit de buitenwereld met mist en regen in de jas’ en waar hij wordt onthaald door vrouw en kinderen ‘in staat van opgewonden afwachting’. Binnen de muren van huize Holbein kan HEHH zich ongestoord en straffeloos heer en meester wanen over denken en doen van zijn vrouw en dochters, juist en vooral omdat de woorden en de beelden die dat gedrag normaliseren voor het oprapen liggen. Zo betreft een van de meest opvallende eigenschappen van de behuizing van dit naoorlogse samengestelde gezin de overvloedige aanwezigheid van door HEHH vervaardigde olieverfschilderijen, meestal kopieën van grote meesters waarop naakte vrouwen prijken, afwisselend voorzien van het hoofd van moeder of dochters Holbein. Niemand die het volgens ondergetekende MM vreemd vond om op te groeien tussen muren behangen met al dat weelderige naakt. HEHH, immers, ‘was een man van het tijdperk van het genie en het geloof in de vrijstaat die genialiteit heet’.

Terwijl Uphoff laat zien hoe de naoorlogse mythe van huize Holbein als propere en veilige haven in stand kon worden gehouden door een historisch verankerd netwerk van instituties, verhalen en ideologieën, baant zij zich tegelijkertijd een weg naar het met groteske beelden gevulde schaduwrijk dat zich rond de eeuwwisseling aan MM begint op te dringen als gevolg van de dood van een inmiddels zeventigjarige halfzus. Zus Henne is een dochter uit moeder Alida’s eerste huwelijk. Haar plotselinge dood door een onfortuinlijke val van de trap, veroorzaakt bij MM een niet te stuiten explosie aan herinneringen aan hun gedeelde lot als Holbein-dochters. Juist omdat het Henne is gelukt uit de familiegeschiedenis te verdwijnen door zich uit te hongeren, onzichtbaar te worden, dood te gaan, barst er iets uit de voegen van MM’s herinnering. Vallen is als vliegen. Afdalen is als opstijgen. ‘Planeten worden niet geboren, ze barsten met geweld tot bestaan.’

Henne en MM zijn evenals hun zusjes getekend en gevormd door de nachtelijke bezoeken van HEHH in zijn onnavolgbare gedaante als Minotaurus. In het donker transformeert de kunstzinnige, goed gesoigneerde huisvader HEHH op miraculeuze wijze in de man met een stierenkop. Overdag bewaakt hij de orde, brengt hij de wereld van kennis en cultuur voor de meisjes tot leven en doet hij wat men wil dat vaders doen.

‘s Nachts belichaamt HEHH het buitenwereldse symbool van de lust. Hoe ongerijmd deze twee verschillende manifestaties van witteboordenmannelijkheid en burgerschap ook mogen lijken, beide zijn verbonden met daadwerkelijk geleefde werkelijkheden. Beide manifestaties zijn even waar. Dat moet gezien, gezegd en geweten worden. Daarom ziet MM zich onafwendbaar voor de taak gesteld om de val van haar zus en lotgenote om te vormen tot een vrije vlucht. De richting van de neerwaartse beweging moet worden omgebogen.

Wat volgt is een onverschrokken tocht door het labyrint van huize Holbein. ‘Lezer, ik wilde dit verhaal niet vertellen,’ zo luidt de openingszin van de roman. En waarom dit verhaal liever niet verteld had willen worden is een bladzijde eerder al op te maken geweest uit het faustiaanse motto: ‘‘t Is gruwelijk wat je te zien zult krijgen, men zal zich haasten om het dood te zwijgen, noteer dus heel precies wat je hier ziet.’

Het persoonlijke is politiek

Het is geen geheim dat de materie die zich in Vallen is als vliegen naar de juiste vorm toewerkt nauw is verweven met de autobiografische geschiedenis van de auteur. Uphoff heeft daar in interviews het een en ander over prijsgegeven, bijvoorbeeld in een interview in NRC Handelsblad van 21 maart 2019 met Thomas de Veen:

‘Ja, dat was een enorme worsteling, om voor dit onderwerp een krachtige verbeelding te vinden die het persoonlijke overstijgt, waarin er rijkdom is van taal en vorm en beelden. Maar ik dacht: als ik als schrijver nog iets wil kunnen zijn, moet ik die zoektocht maken. Anders zijn er geen passende woorden voor mijn ervaringen. Als die woorden er niet zijn is het alsof die ervaringen er niet zijn. Dan is er geen taal voor wat ik ben.’

Uphoff is zowel in dit interview als bij monde van de verteller in Vallen is als vliegen heel stellig over het feit dat zij weliswaar voor de taak heeft gestaan een onvertelbaar verhaal uit het schaduwrijk van de herinnering op te diepen, maar dat dit tegelijkertijd niet per se een unieke en uitsluitend persoonlijke queeste betrof. Haar doel is steeds geweest om de ervaring van seksueel misbruik boven het persoonlijke uit te tillen, juist door die zoektocht naar adequate beelden en taalvormen. Door naar de donkere kant van de maan te reizen en door de kennis uit het duister te halen voegt zij vormen en beelden toe aan het beperkte archief dat we voorhanden hebben. Dat archief toont vooral dat seksueel misbruik een niet te communiceren ervaring is die slachtoffers in een put stort waaruit ze nauwelijks nog kunnen ontsnappen. Slachtoffers zijn en blijven voor altijd vernederd en onteerd. Uphoffs individuele zoektocht naar taal, beeld en vorm breekt dit narratief open en maakt nieuwe koppelingen mogelijk tussen het zichtbare en het onzichtbare, het zegbare en het onzegbare. En dat is niet alleen een persoonlijke maar ook een politieke daad. Het is een ingreep in de organisatie van het collectieve geheugen. In het denken over hoe de haarvaten van een samenleving in hun samenhang functioneren. Haar onderzoek is een poging om zichtbaar en voelbaar te maken hoe schadelijk het kan zijn om de duidelijk afgebakende tegenstelling (wij-zij, schuld-onschuld, dader-slachtoffer, etc.) als organiserend maatschappelijk principe te hanteren. Alleen als alles al vastligt, wit en zwart, goed en slecht, ontstaat er een onoverbrugbare kloof tussen het denkbare en het ondenkbare.

In Uphoffs werk is het echter nooit of-of maar altijd en-en. Maaike Meijer traceert dat proces heel treffend in haar essay in De Revisor 33 (te verschijnen in augustus 2022) door de stijlfiguur van het oxymoron te volgen in Uphoffs vroegere werk. Ook Vallen is als vliegen wordt gemotiveerd door het gelijktijdig waar zijn van tegendelen. Gevormd zijn door de ervaring van seksueel misbruik maakt het noodzakelijk, zo niet van levensbelang, dat licht en donker tegelijkertijd aanwezig gesteld kunnen worden. Dezelfde meisjes Holbein die overdag kunnen huilen om een schaafwondje op hun knie, worden ‘s nachts zonder een kik te geven in elkaar gedrukt en uit elkaar getrokken en tot een zware planeet samengeperst om de volgende ochtend weer vrolijk ‘Hosanna’ te zingen met kleuterjuf Van Veen (‘Van Veen, Van Veen, met haar dikke teen…’), en vervolgens kleurige bloemen te knippen uit papier en kartonnen ezeltjes te prikken op een vilten matje. Het betreft hier een en hetzelfde kinderleven. Terwijl er in dit kleuterbestaan onmiskenbaar iets wordt vernietigd, komt er even onmiskenbaar ook iets tot bloei. Het is precies dat proces van gelijktijdige destructie en constructie, vernietiging en creatie, dat op fenomenale wijze wordt doorgeploegd in Vallen is als vliegen.

Het meest indrukwekkende en grensverleggende in die zoektocht naar adequate beelden om dat paradoxale proces van een gelijktijdig winnen en verliezen zichtbaar te maken, is echter de tot nu toe onderbelichte relatie tussen Uphoffs verhalende en beeldende werk. In 2016, dus drie jaar voor de publicatie van Vallen is als vliegen, maakte Uphoff een installatie getiteld Kamer met Minotaurus in het kader van de expositie What Remains in museum CODA in Apeldoorn. Ik zag pas een registratie van die installatie nadat ik de roman had gelezen en werd als met een schok getroffen door de wijze waarop Uphoff in woord en beeld dezelfde logica van het oxymoron volgt. Het is fabelachtig hoe zij dat in haar werk niet alleen weet te articuleren maar ook te visualiseren. Gezien de verschijningsdata van beide werken, eerst de installatie en toen het boek, lijkt het er daarenboven op dat de horror eerst in de ruimte moest worden gematerialiseerd, tastbaar moest worden gemaakt, om daarna te kunnen worden verwoord.

Ontleden en herschikken

Kamer met Minotaurus bestaat uit een besloten donkere ruimte die je kunt binnengaan. Er is een deur met een sleutelgat en er is een raam. Op de zwarte muren zijn met witte verf de koppen van Minotaurussen en Anubissen geschilderd. Tegen die zwart met witte achtergrond is een scala aan veelkleurige en groteske vormen in de ruimte gedrapeerd. De aldus opgeroepen omgeving waarin groteske, barokke vormen en bonte kleuren het duister doorkruisen zal de toeschouwers van de tentoonstelling indertijd wellicht bevreemd hebben, maar zou de lezers van Uphoffs roman vertrouwd moeten voorkomen. Ik ontwaarde in elk geval, zoals gezegd, een opvallende continuïteit tussen het affect dat het lezen van de roman en het virtueel betreden van de kamer produceerde. Als de residuen van een vergaan verhaal hangen er kunstboeken in de kamer, waarvan de bladzijden deels tot krullen zijn verknipt. Als kleurige cirkelvormige slingers puilen de verminkte bladzijden uit de kaft. Verstrooid op een zwart bed liggen dezelfde compilaties van veelkleurige barokke en groteske papieren vormen. Sommige van de knipsels zijn om gipsen rekwisieten van de katholieke kerk gedrapeerd. Dit enigszins verontrustende interieur wordt verlicht door twee jarenvijftigschemerlampen die eveneens zijn behangen met kleurige knipsels van organisch in elkaar overlopende vormen. De beelden barsten hier onstuitbaar uit de beknelling van hun frame. Ze buitelen over elkaar heen, vallen en vliegen, als een revolte van dat wat eeuwenlang tussen de regels van de cultuur is vastgezet en verdonkeremaand. Wie eenmaal Kamer met Minotaurus heeft betreden is onomkeerbaar getuige geworden van een letterlijk verknipte geschiedenis, waaraan tegelijkertijd iets nieuws, iets heel moois is ontsproten. Het misbruikte Holbein-meisje, dat als kleuter zo vrolijk en vaardig papieren bloemen leerde knippen, heeft hier als volwassen kunstenaar opnieuw een schaar ter hand genomen. Om daarmee rigoureus de parafernalia van het goed geordende burgerbestaan te lijf te gaan.

De vorm die zich opdringt

Hoe dat proces van vallen en vliegen precies in z’n werk ging vertelt Uphoff als we tijdens een gesprek proberen te achterhalen hoe woord en beeld zich tot elkaar verhouden in de sublimatie van haar familiegeschiedenis. ‘Toen mijn vader overleed erfde ik zijn schilderijen en zijn kunstboeken. In eerste instantie had ik de impuls om de hele handel te verbranden en weg te gooien vanuit de gedachte dat alles verwoesten de enige optie was. Voor een deel heb ik dat ook gedaan. Maar een ander deel van die erfenis ben ik in tweede instantie gaan beschouwen en gebruiken als materiaal voor mijn werk. Ik heb de achterkant van de overgebleven schilderijen zwart geschilderd, in blokjes gezaagd en beschreven met de tekens van de formule van het licht. Al doende onderging ik de sensatie dat al die blokjes in eindeloos nieuwe betekenisrelaties gelegd konden worden. Als je blokjes zaagt uit de achterkant van een en hetzelfde schilderij en ze ieder met een deel van een formule beschildert is het aantal mogelijke nieuwe patronen bijkans oneindig. Uit die verzaagde schilderwerken is Kamer met Minotaurus opgetrokken. Een en hetzelfde ding heeft vele mogelijke verschijningsvormen.’

In plaats van de overblijfselen van een privéhel te verbranden besloot Uphoff dus het historisch materiaal zowel onschadelijk als productief te maken door het uit elkaar te halen, te herschikken en opnieuw vorm te geven. Het oude ding in zijn nieuwe vorm kan vervolgens door toeschouwers bekeken en besproken worden. De erfenis krijgt een testament. Zodoende kunnen nieuwe interpretaties van oud materiaal ontstaan en nieuwe mogelijke relaties tussen oorzaak en gevolg worden opgespoord. Dat proces van ontleden en herschikken pakt naar mijn idee visueel nog significanter uit in het geval van de kunstboeken die Uphoff met behulp van een nagelschaartje transformeerde tot een wervelwind aan nieuwe beelden en kleurschakeringen. ‘Nagelschaartjes zijn krom. Je kunt ze niet sturen, het schaartje is je altijd voor. Zo ontsproten er als vanzelf grillige organische vormen aan het boek. Er ontstonden figuraties die ook mij aanvankelijk verbaasden in hun vanzelfsprekendheid en waarbij ik dacht: o kijk, twee knipjes hier en dan is het een bloem, twee knipjes daar en dan transformeert die meeldraad tot een insect. Zonder veel grote ingrepen in het ontstaan van de vorm kwam de substantie van het weelderige dicht bij het griezelige. Door het denken los te laten en simpelweg de ritmiek van de vormentaal te volgen raakte het angstige het mooie. Schrijven is vervolgens natuurlijk altijd een constructie, iets dat nooit vanzelf gaat. Maar schrijven staat tegelijkertijd toch ook niet los van een vorm die zich opdringt en die te maken heeft met hoe het leven in elkaar steekt. Het is niet wezensvreemd aan de mens om met grillige vormen en vreeswekkende dingen om te kunnen gaan. Die onbestemdheid is ook niet heel ver van ons verwijderd. Integendeel, die ligt heel dichtbij. Dat zie je als je een blik werpt op de achterkant van het bekende beeld.’

Ekfrasis

Als we vanuit dit perspectief teruggaan naar de tekst, dan arriveren we op een cruciaal moment in de roman bij wat als het ware een ekfrasis van Uphoffs eerdere beeldende werk genoemd zou kunnen worden. Precies halverwege haar literaire tour de force wordt de lezer, zij het schoorvoetend, toegelaten tot de kamer met Minotaurus: ‘En hier ben ik, kruipend naar die plek die tot vandaag zijn angstparfum van gele orchidee, passiebloem en mest uitwasemt, in een poging te aanschouwen wat ik daar geweest ben: het laatste poppetje in de matroesjka, met scheef geschilderde kommaoogjes, het poppetje dat je niet kan openen.’

Door nu via de taal opnieuw de duisternis van de kamer met Minotaurus te betreden en door ons als toeschouwers en getuigen mee te voeren langs de bedwelmende geur van angst en verlangen, ontrolt zich een nieuw beeld, een nieuwe metafoor: die van het laatste poppetje in de matroesjka. Een afgepelde en relatief eenduidige gestalte. Het enige poppetje in de reeks dat op zichzelf staat. Het poppetje waarin je niet meer kunt binnendringen. Het poppetje waarbij de eindeloze herhaling van hetzelfde tot een einde is gekomen. Het poppetje met een eigen identiteit.

Wat in de kamer met Minotaurus voelbaar en in de ekfrasis vervolgens articuleerbaar wordt, is hoe de herhaling van hetzelfde kan worden omgebogen, hoe de val tegelijkertijd een vlucht kan zijn. De meest vormende gebeurtenissen in een mensenleven vinden vaak plaats op het moment dat de taal nog niet zo’n grote rol speelt. Dat de geur van angst een vertrouwde huisgenoot is maakt dat slachtoffers van misbruik naar geborgenheid zoeken juist bij hen die haar ook het meest hebben verwond. In de kamer met Minotaurus is daar uiteraard de allesverwoestende god van de lust die overdag waardevolle kennis en cultuur overdraagt. Maar daar zijn ook de manifestaties van hoe die geschiedenis zich in het gezin in soms verhevigde vormen heeft herhaald. Bijvoorbeeld in de partnerkeuzes van de oudere zussen. Zus Toddiewoddie, in wier huis de kleine MM zich graag ophoudt, is ten prooi gevallen aan een met naam en toenaam genoemde crimineel: de latere verkrachter en moordenaar van het meisje Digna van der Roest, een zaak die half Nederland in de jaren tachtig in de greep hield. In 1984 zou deze AJMP achttien jaar gevangenisstraf en tbs met dwangverpleging tegen zich horen eisen. Als deze man in 1972 rechtstreeks vanuit de Utrechtse gevangenis in de geschiedenis van MM opduikt, misbruikt hij niet alleen Toddiewoddies dochters maar ook MM, die in het gezin van zus Toddiewoddie zowel iets vertrouwds als iets fascinerends ervaart: de geur van angst.

De kinderen van Toddiewoddie ondergaan onvermijdelijk het lot dat zich zal blijven herhalen zolang de vertrouwde beelden nog niet uit hun frame zijn gebarsten. Zolang de bladzijden vol sprookjes en mythes zich nog keurig in de band van het boek der cultuur gedeisd houden is het Toddiewoddie die deze nieuwe geweldsgeschiedenis over zichzelf heeft afgeroepen. Er was immers sinds mensenheugenis al geen land met haar te bezeilen en was ze niet altijd al zo krols geweest als een kat? Dit zal de structuur van het misbruikverhaal blijven zolang de oude beelden zich niet kunnen ontpoppen tot iets nieuws. Men is onteerd en gedoemd en daar is niks meer aan te doen. ‘Dat narratief dat je als slachtoffer van misbruik verloren bent, dat je niets anders kunt dan in je eigen cirkels ronddraaien, dat is het schadelijkste van alles,’ zegt Uphoff, ‘dat is welhaast nog schadelijker dan het misbruik zelf.’

Dat zij erin is geslaagd om eigenhandig dat taaie narratief door te werken en om te buigen en van een alternatief te voorzien getuigt van een groots en authentiek voorstellingsvermogen en van een welhaast onvoorstelbare denkkracht, waarbij het persoonlijke onvermijdelijk politiek is geworden, zeker binnen een context waarin het tijdperk van het genie heeft plaatsgemaakt voor dat van #MeToo. Het is mij om die reden een raadsel waarom haar de grote literaire prijzen tot op heden zijn ontzegd. Maar die omissie kan nog worden rechtgezet. Zoals elke beweging in een andere richting gestuurd kan worden, getuige zelfs de omslag van deze roman. Op de donkere kaft zien we een wervelende, zichzelf herhalende, opwaarts uitwaaierende, cirkelachtige vorm. Het betreft een tekening die Uphoff met een Bic-pen maakte en in negatief projecteerde, waardoor de donkere inkt tot licht transformeerde. Zo ontstonden explosieve, cirkelachtige vormen die oplichten in het donker. Die lichtgevende, zichzelf herhalende en zich in die herhaling tegelijkertijd ritmisch vernieuwende lijnen preluderen op een roman boordevol wervelende taal, waaruit de lezer niet anders dan veranderd tevoorschijn kan komen. Vallen is als vliegen. De duisternis kan schitteren als licht.