Het woord Solaris is de titel van een roman van Stanislav Lem, gepubliceerd in 1961 in Warschau in de toenmalige Volksrepubliek Polen, de titel van de film die Andrej Tarkovsky maakte in de Sovjet-Unie voor MosFilm in 1972 en de titel van de Steven Soderberg-film van 2003, gemaakt in de Verenigde Staten van Amerika. In al die verhalen is Solaris de naam die gegeven is aan een planeet.

In het boek van Lem bestudeert de mensheid al een slordige eeuw de planeet Solaris. Er is zelfs een tak van wetenschap ontstaan die solaristiek heet en zich uitsluitend bezighoudt met het bestuderen van die ene planeet. Waarom? Omdat dit hemellichaam, waarvan het oppervlak geheel uit oceaan bestaat, de voornaamste kandidaat is als het gaat om het leggen van contact met een andere, niet-menselijke intelligente levensvorm. Er komen geen kwijlende reuzeninsecten voor op Solaris, geen grijze elfjes met lange dunne armen en bolle ogen of stoere krijgers met gepantserde voorhoofden en zwarte dreadlocks.

Nee, de planeet als geheel lijkt een intelligent wezen. Het probleem is alleen dat het in al die honderd jaar niet gelukt is om met dit wezen te communiceren. Als er al van een vorm van leven en denken te spreken is in het geval van Solaris, dan doet de planeet dat op een manier die alle denkbare menselijke kaders te buiten gaat. De roman begint op het moment dat de solaristiek in een impasse terecht is gekomen. De wetenschappers zijn ten einde raad en denken erover hun pogingen contact te leggen met Solaris te staken.

Een geestig uitgangspunt. Het is meteen duidelijk dat het verhaal dat zal volgen de grenzen en dubbelzinnigheden, de paradoxen of zelfs de absurditeiten tot onderwerp zal hebben van wat we trots het unieke menselijke vermogen noemen om de natuur en het universum te begrijpen. Bacteriën, jaguars, slechtvalken, termietenkolonies en gorillafamilies kunnen dingen waartoe mensen niet in staat zijn, maar mensen hebben taal en intelligentie en zetten de informatie die hun zintuigen oppikken daarmee om in kennis. In tegenstelling tot planten en dieren hebben mensen een geschiedenis, ze maken kunst en kunnen de manier waarop ze leven in technische en sociale zin naar eigen inzicht ingrijpend veranderen.

Dit is mijn bijdrage aan de solaristiek. Daarmee bedoel ik dat ik het boek en de twee films bekijk als documenten die verslag doen van een onderzoek naar de grenzen van het menselijk bevattingsvermogen en de gevolgen daarvan voor ons zelfbeeld.

Laten we beginnen bij het boek van Lem. Dat is nuttig om te begrijpen waarin de eigenzinnige bijdrage van Tarkovsky bestaat en wat het bijzondere aan zijn film is. In Lems roman is de hoofdpersoon Kris Kelvin, een streng objectivistisch psycholoog. Iemand die de studie van de menselijke geest wil bedrijven naar het model van de natuurwetenschap. Hij wordt naar het ruimtestation bij Solaris gestuurd als troubleshooter. Want de zaken lopen dramatisch uit de hand. Het lijkt er nog het meest op dat Solaris in contact treedt met de individuele onderzoekers door ze zogenaamde ‘bezoekers’ te sturen, verschijningen die materialisaties zijn van verboden verlangens, verdrongen schuldcomplexen en onverwerkte trauma’s. Als gevolg daarvan zijn ze niet meer in staat hun werk te doen. Ze plegen zelfmoord, verdwijnen of verworden tot paranoïde kluizenaars. Kelvin moet gaan vaststellen of ze nu hallucineren of dat dit een vijandige actie van de planeet is. Op het spel staat de vraag: is de solaristiek wel mogelijk, of is het een zinloze onderneming die onmiddellijk moet worden gestaakt?

Als hij aankomt wordt hij al snel bezocht door een bezoeker die de gedaante aanneemt van zijn vrouw Rheya. Die heeft zich van het leven beroofd omdat het huwelijk met Kelvin haar niet gelukkig kon maken. Eerst wil hij zich van het spook ontdoen, maar ze verschijnt opnieuw en ook als ze opnieuw zelfmoord pleegt wordt ze voor zijn ogen weer levend. Hij herbeleeft niet alleen zijn schuld en de pijn om het verlies, maar ook zijn liefde voor haar. Rheya zelf, of haar mimoïde, het herinneringssubstraat dat ze is, dat een interface biedt tussen Kelvin en Solaris, beseft dat ze geen mens is, maar een construct. Ze verzet zich daar bovendien tegen, ze wil geen instrument zijn waarmee Kelvin gekweld en onderzocht wordt en krijgt medelijden. Ze smeekt erom met behulp van een stralingskanon te worden geliquideerd. Kelvin protesteert en zegt dat hij dat nooit zal doen. Hem maakt het niet meer uit dat het de echte oorspronkelijke Rheya niet is. Toch zorgen de andere onderzoekers dat Rheya’s wens wordt uitgevoerd en Kelvin is aan het eind van de roman een vertwijfeld man. Van een positivist is hij veranderd in een romantisch melancholicus. Hij vreest en verlangt haar terugkeer, tegelijkertijd, in een eindeloze herhaling.

In Lems roman worden op literaire wijze kennisfilosofische thema’s onderzocht. Een oplossing of conclusie wordt niet bereikt. Voorop staat de ironie dat alle menselijke kennis gedoemd lijkt gevangen te blijven in de fundamentele menselijke kaders. Tot in het oneindige kan de mens zijn kennis van het universum vergroten, maar meer dan de herkenning van wat binnen de patronen en de bandbreedte van zijn menselijke maat valt wordt het nooit. Het boek bulkt van de vernuftige verwijzingen naar de wetenschapsgeschiedenis, die niet zelden een satirisch effect hebben. Zo is de naam Kelvin een verwijzing naar de Engelse negentiende-eeuwse natuurkundige lord Kelvin die na de ontdekking van de tweede wet van de thermodynamica, die stelt dat onder geïsoleerde thermische omstandigheden twee lichamen met gelijke temperatuur geen warmte kunnen uitwisselen, concludeerde dat het universum tendeert naar hittedood. Oftewel dat er een onomkeerbaar entropisch proces is dat ervoor zorgt dat het universum eindigt in een homogeen, koud object.

Tarkovsky’s film begint met een scène die overdonderend duidelijk maakt in welke richting hij Lems fictie wil herinterpreteren. We zien een beek waarin het water snel stroomt en in die stroom bewegen waterplanten. Die bewegingen zijn complex, sierlijk en hypnotiserend. Ondertussen horen we een kerkorgel, waarop de prelude gespeeld wordt uit een koraal van Johann Sebastian Bach, in F mineur.

De wiegende waterplanten lijken op ledematen van een dier. Het is alsof ze uit eigen wil bewegen. Oftewel, de beweging suggereert een levensvorm, die er niet is. Wij, zoogdieren als we zijn, zien er een dans in, omdat we in die beweging iets van ons eigen bewegen herkennen. Onderwijl wordt deze gewaarwording uit de werkelijkheid gelicht door de langzame, ijle orgeltonen, die met de mathematiek van Bachs contrapunt en de associatie met de kerkelijke omgeving een gedachte aan het bovennatuurlijke, aan het metafysische en religieuze wekt.

In Tarkovsky’s Solaris is Kris Kelvin ook een psycholoog die moet vaststellen of de solaristiek op dood spoor terecht is gekomen. Ook hij treft het ruimtestation in verval aan. Hij wordt bezocht door Hari, zijn tien jaar eerder door zelfdoding gestorven vrouw en ook hij reageert aanvankelijk betrapt en vijandig en ontdoet zich van haar. Heel begrijpelijk is het voor de kijker dat hij opnieuw verliefd wordt als ze opnieuw verschijnt. De actrice Natalja Bondartsjoek is een verpletterende schoonheid en al is ze passief en labiel, ze kan zo prachtig verstild huilen dat het inderdaad niet meer uitmaakt dat ze niet de echte oorspronkelijke Hari is. Ook zij begrijpt na verloop van tijd dat ze een instrument is.

De wetenschappers bij Tarkovsky zien in Solaris een monster, dat de vooruitgang van de mensheid frustreert. Kelvin legt de verschijningen uit als een harde les, een straf, een kwelling. Solaris werkt als een geweten. Hijzelf wordt geconfronteerd met zijn schuld tegenover zijn overleden vrouw. Ze hield zo veel van hem dat ze niet kon leven met de gedachte dat hij niet evenveel van haar hield. Hij leert die schuld accepteren en toont haar postuum, in haar gedaante van een gematerialiseerde herinnering, de liefde waartoe hij destijds niet in staat was.

In Tarkovsky’s versie blijft die omslag van Kelvin niet beperkt tot gevoelens voor zijn vrouw. Op schitterende wijze zijn de herinneringsbeelden aan zijn leven met haar verweven met beelden van zijn jeugd, idyllische beelden van de datsja van zijn vader op het land. Steeds meer dringt zich de gedachte op dat zijn toewijding aan de wetenschap en de bureaucratie van de staat, die de wetenschap wil toepassen ten behoeve van de ontwikkeling van een futuristische heilstaat, hem als een zonde verschijnt.

Het plan om Kelvins hersengolven als een soort telegram uit te zenden naar Solaris lijken daarom het equivalent van een gebed. De afloop van Tarkovsky’s film suggereert dat dit verhaal geen ironische portrettering van de grenzen van het menselijk bevattingsvermogen is, maar een metafysisch statement. Vergeet niet dat hij filmde in de Sovjet-Unie, waar de heersende ideologie eruit bestond dat wetenschap en technologie een heilstaat op aarde zouden vestigen, geleid door de communistische partij. De partij stond garant voor een collectieve vorm van intelligentie, die ervoor zorgde dat het ware subject van de geschiedenis, het proletariaat, de noodzakelijke stappen zou zetten om de mensheid te bevrijden van lijden, gebrek en vervreemding.

Aan boord van het ruimtestation wordt een theaterstuk opgevoerd onder regie van Solaris, die in deze film een mysterieuze bovennatuurlijke alwetende en beoordelende instantie is. Laten we er geen doekjes om winden: Solaris is god. En door middel van persoonlijke tragedies, verwijzingen naar literatuur en schilderkunst en de religieuze muziek van Bach, wordt Kelvin duidelijk gemaakt dat de mens zichzelf overschat heeft. Waartoe dienen kunst, het geweten, de vertwijfeling in de liefde anders dan tot een zelfonderzoek waarin de kleinheid, zondigheid en kwetsbaarheid van de mens worden onderkend?

Kelvin valt van zijn geloof als positivist, maar wordt vooral bekeerd. Dat dit geen film over herinnering of de acceptatie van de onkenbaarheid van de geliefde is blijkt uit de totaal andere afloop die Tarkovsky kiest, vergeleken bij die van Lem. Hari vraagt er niet om te worden geliquideerd, ze verdwijnt als Kelvin ervoor kiest met haar op het ruimtestation te leven en niet meer terug naar de aarde te gaan. Ze was echt alleen maar instrument om hem te bekeren. Haar hernieuwde lijden was dat van een martelaar, die de twijfelende gelovigen ertoe overhaalt ook op de knieën te gaan voor het ware geloof.

Dat doet Kelvin ook. In de slotsequentie zien we hem zwerven rond de datsja van zijn ouders. Kind en volwassene tegelijk. Zijn moeder vergeeft hem (zij haatte Hari overigens!) en wast hem schoon. Een bijbelse scène! Vervolgens neemt de camera een hemels perspectief en zien we Kelvins vader in de deuropening staan, zijn zoon knielt voor hem neer en vader legt zijn handen op diens schouders. Een Russische cinemaversie van Rembrandts schilderij van de Verloren Zoon.

Hiermee is de bekering compleet. Kelvin onderwerpt zich en zweert het geloof in wetenschap en politiek af. Hij erkent dat de mens de leiding van een hogere macht nodig heeft om verlossing te vinden voor zijn zonden, zijn overmoed, de rampen die hij aanricht. De positieve waarden die daartegenover staan worden uitgedrukt door verzoening met de ouders, met idyllische oerbeelden van een nationale identiteit, verzoening met de Russische aarde en een keus voor een afgesloten, landelijke wereld.

De eindscène blijkt zich namelijk af te spelen op een klein eilandje in de oceaan van Solaris. Het gebed van Kelvin, de boodschap met zijn hersengolven, is verhoord. Op Solaris zijn eilanden ontstaan, de kwellende gasten blijven weg van het ruimtestation; er is hoop, zegt de cyberneticus Snaut.

Tarkovsky’s Solaris is geen cinematische versie van Lems literaire vragenspel op basis van kennisfilosofische thema’s. Het is een metafysisch-theologische allegorie. Een aanklacht tegen het Verlichtingsdenken en een gekwelde oproep terug te keren naar een ouder en spiritueler, religieuzer besturingsprogramma van de menselijke cultuur.

Lem walgde van Tarkovsky’s film. Niettemin was de film een groot succes. Het werd voor het Russische publiek angstvallig geheim gehouden, maar in het Westen waren niet alleen de juryleden van het filmfestival in Cannes onder de indruk. Vooral de rooms-katholieke kerk en een groot aantal protestantse kerken toonden zich laaiend enthousiast over de film. Menig alternatieve kerkdienst in de jaren zeventig werd opgeluisterd met een vertoning en een uitgebreide en goed geleide bespreking na. Overigens vertelt Natalja Bondartsjoek tijdens een interview in de jaren negentig – ze ziet er inmiddels uit als een waardige Russische matrone –, dat de acteurs door de hele Sovjet-Unie met de film meereisden om tekst en uitleg te geven en er voor de fans te zijn. Overal zaten grote delen van het publiek huilend te kijken, zo diep raakte Solaris hun Russische ziel.

Soderbergs film staat dichter bij Lems roman. Solaris neemt niet de gedaante van een straffende en belerende god aan, die vraagt dat de mensen zich tot een oude waarheid bekeren. Er zijn geen antwoorden, alleen keuzes, zegt de hoofdpersoon, en dat kun je opvatten als een areligieus motto. Deze film gaat over het accepteren van het menselijk onvermogen werkelijk te weten wat er in ons leven en dat van de anderen gebeurt.

Ook in deze film kiest Kelvin, de psycholoog die de crisis in het ruimtestation rond Solaris moet oplossen, ervoor bij de mimoïde van zijn gezelfmoorde vrouw te blijven. Hij ziet het als een tweede kans. Als ze achter zijn rug om, op haar eigen verzoek, wordt geliquideerd met een stralingskanon keert hij niet terug naar de aarde. Hij verenigt zich met zijn vrouw op Solaris. Als hij haar in zijn armen sluit vraagt hij: Zijn we dood of leven we? Zo hoeven we niet meer te denken, antwoordt ze stralend. Volgens mij betekent dit dat Solaris het mysterie van de dood belichaamt en dat de film oppert dat liefde waardevoller kan zijn dan het leven.

Je kunt je bij het zien van Tarkovsky’s film verbazen over de totale afwezigheid van iedere verwijzing naar een reële of zelfs utopische menselijke maatschappij. Op aarde zijn de wrede technocraten de baas, verder zien we alleen de vervallen, verwarde laboratoriumopstelling waarin ontwikkelde mensen stuklopen op metafysische raadsels en de daaruit voortkomende frustraties, angsten en rancunes.

Er zijn twee redenen om Tarkovsky’s film vandaag met hernieuwde interesse te bekijken. De eerste is simpelweg de actualiteit van de religieuze wending in de cultuur. Tarkovsky voert die wel op aan de hand van beelden over jeugdherinneringen, mislukte liefde, de relatie tot ouders en schuld, maar zijn inzet overstijgt het persoonlijke. Het vertoog van Solaris is abstracter, het is niet het lot van Kelvin, maar dat van de moderne mens dat hier wordt opgevoerd. En optimistisch eindigt het ook niet bepaald. Kelvin verzoent zich wel met zijn vader, de waarden van de oude christelijke cultuur, met de Russische manier zich tot de natuur te verhouden, maar hij doet dat puur symbolisch. Op een klein eiland in een eindeloze zee, waar alles zich tot in de eeuwigheid herhaalt. Hij is volstrekt alleen en naar alle maatstaven die het menselijk leven ons biedt in feite dood. Wat is de uitwerking op jonge mensen die misschien niet in de wetenschap, maar in de hardheid van de maatschappij, de alomtegenwoordigheid van geweld en uitbuiting een vijand zien van de menselijke ziel en zich wenden tot een leer die bovennatuurlijke troost en leiding belooft?

De tweede reden is dat het een verbluffende cinematische ervaring is. Vooral door het gebruik van geluid (de bewerking van natuurlijke geluiden als bladgeruis en waterdruppels) en de voor die tijd baanbrekende elektronische muziek die de beelden en hun montage grote kracht geven. Maar ook door de associatieve herhaling en variatie op beelden uit verschillende lagen van het verhaal (herinneringen, de dromen in zwart-wit, de koppeling van gesprekken en omgevingsbeelden) die tegelijkertijd een grote dwingende allegorische kracht en een improviserende vrijheid overbrengen.

Tel bijvoorbeeld de keren dat het orgel Bach speelt, merk de verschillen op tussen de beelden waarbij dat gebeurt, pas kortom je geheugen toe in het ritme en de stijl van de film. En geniet van de details, zoals de ontroerende scène met dertig seconden gewichtloosheid; de plotselinge verwijzing naar Leonardo da Vinci’s vrouw met hermelijn (hier is het Kelvins moeder met een lelijk hondje en een sigaret); van de dwingende maar geheimzinnige vervlechting van de beelden rond de datsja met Breugels schilderij van het winterlandschap met jagers. Of van de mythische verschijning van de misschien in hedendaagse ogen ergerlijk hulpeloze, passieve en overgevoelige Hari, in haar overduidelijk naar indianendracht of middeleeuws-Russische kledij verwijzende outfit. Of de later door David Lynch gebruikte inzoomende close-up van Kelvins oor als hij definitief bekeerd wordt.

Het is te hopen dat de solaristiek een vitale tak van onderzoek blijft en de discussies en essays, de verhalen en films die ontspruiten aan het lezen van Lems roman en het zien van Soderbergs film en natuurlijk die van Tarkovsky, nieuwe, geestige en tot denken stemmende resultaten opleveren. Waar we ons ook bevinden, wij leven in en op Solaris, in alles wat we denken, maken en doen is het onbekende waar we op pijnlijke en hilarische wijze contact mee proberen te maken. Of we dat nu willen of niet.