Toen Elsbeth Etty vorig jaar september in NRC Handelsblad een lijst plaatste met de honderd beste Nederlandse biografieën van de afgelopen achttien jaar, knisperde het in biografenland. Tot een storm kwam het niet. Biografen die niet in de lijst waren opgenomen, ergerden zich, maar dat gebeurde voor het grootste deel achter de schermen. Over de inhoud van het begeleidende artikel viel niemand echt. Alleen Maarten ’t Hart mopperde in een ingezonden brief dat in Etty’s lijst geen enkele biografie van een musicus voorkwam.

Etty’s betoog over de criteria van een goede biografie is dan ook niet wereldbewegend, of tenminste, is dat niet meer. ‘Wat maakt een biografie goed,’ vraagt Etty zich af, en haar antwoord is: de stijl, de taal en de vertelkunst van de biograaf, maar ook het belang van de gebiografeerde voor de kunst of de geschiedenis – zijzelf houdt het meest van schrijversbiografieën. En verder of de biograaf een verhelderend verband legt tussen leven en werk van zijn of haar onderwerp, en de kwaliteit van het onderzoek naar de feiten uit het leven van de gebiografeerde. Lastig te beoordelen, dat laatste, zegt Etty, want ‘een biografie is net als andere vormen van geschiedschrijving nooit af, er kunnen altijd nieuwe feiten en gezichtspunten opduiken’.

Daarmee maakt Etty duidelijk dat zij de biografie ziet als een kruising tussen geschiedenis en literatuur, waarbij zowel de wetten van de geschiedschrijving gelden (het gaat in de biografie, zegt ze, immers voor een groot deel om feiten) als de regels voor het schrijven van een goede roman. Een keurig standpunt, precies zoals Jan Romein het in 1946 formuleerde: de biografie is zowel kunst als geschiedenis, ‘want als er één soort van geschiedschrijving is, die naast wetenschap ook kunst veronderstelt, dan is het de levensbeschrijving’.¹ Dat uit te oefenen, zegt Romein, daartoe voelen velen zich geroepen, maar zijn slechts weinigen uitverkoren. Honderd in achttien jaar tijd, weten we nu dankzij Etty.

Een ander citaat. Ook uit 2008; ook over biografieën uit de laatste twee decennia. ‘Biografieën gingen,’ schrijven Craig Howes en Miriam Fuchs in de inleiding van Teaching Life Writing Texts, ‘over prominenten, de adel, beroemdheden, en voor een groot deel over schrijvers.’ Let op het gebruik van de verleden tijd: ‘gingen’, schrijven Fuchs en Howes, niet ‘gaan’. Hoewel een aantal biografieën de tand des tijds heeft doorstaan, menen ze, zijn het wezen en de onderwerpen van het genre de afgelopen decennia volkomen veranderd. ‘Al twintig jaar zijn we het er allemaal over eens dat de impuls om het leven te bestuderen van “een bijzonder of historisch belangrijk persoon”, doordrongen is van versleten westerse culturele aannames.’

Allemaal? Misschien in de Verenigde Staten, waar Howes directeur is van het Center for Biographical Research aan de Universiteit van Hawai’i in Honolulu, en met Fuchs deel uitmaakt van de redactie van het internationale interdisciplinaire tijdschrift Biography. Maar niet in Nederland. Dat wil zeggen, de meeste Nederlandse biografen hebben het kritische denken en de ontwikkelingen binnen de filosofie en de geschiedwetenschappen van de laatste veertig jaar aan zich voorbij laten gaan. Want daarover hebben Craig en Fuchs het: ‘De befaamde gedachte dat de geschiedenis een verzameling is van bewonderenswaardige of bekende individuen, en dat je door het bestuderen van een “representatief” prominent leven inzicht krijgt in het sociale leven, is filosofisch en historisch gezien problematisch.’ Filosofisch, omdat idealisme en dogmatisme in de tweede helft van de twintigste eeuw als repressieve denkwijzen werden ontmaskerd, voor zover dat driehonderd jaar geleden niet ook al werd gedaan. Ook de structuur van de taal, en vooral de macht die met taal gepaard gaat, werden blootgelegd. Historisch problematisch is het oude paradigma van Romein en Etty – want ook daarom gaat het hier – omdat historici al minstens veertig jaar geleden vaststelden dat de geschiedenis niet alleen door vorsten, generaals of politici wordt ‘gemaakt’, en dat geschiedenis bestaat uit verhalen, niet uit feiten. Het verleden, zeggen ze, is voorbij; wat blijft zijn verhalen.

Dankzij die ontwikkelingen zijn we inmiddels in het vierde paradigma van de biografie beland, als we ons tenminste aan de indeling willen houden van Daniel Madélat. Die beschreef in 1984 de geschiedenis van de biografie aan de hand van drie paradigma’s. Het eerste ontstond in de Klassieke Oudheid, en gaf de gebiografeerde een voorbeeldfunctie. Het tweede, het romantische paradigma, ontstond volgens Madélat (en Jan Fontijn, die hem in een boek uit 1992 aanhaalt²) rond het begin van de achttiende eeuw, toen er meer aandacht ontstond voor individualiteit en individuele subversiviteit, zoals blijkt uit de biografie van Samuel Johnson van Richard Savage, een blackmailende en moordende dichter. Begin twintigste eeuw diende zich volgens Madélat een derde paradigma aan: de strijd tussen de wetenschap en de literatuur – het paradigma dat Etty vertegenwoordigt.

Het nieuwste paradigma – als je dat zo mag noemen – ondermijnt, zoals paradigma’s dat doen, alle drie vorige paradigma’s. Het stelt dat het indelen van de geschiedenis in perioden (en paradigma’s) arbitrair is en gebonden aan traditionele waardeoordelen. Daarmee ondergraaft dit paradigma meteen zichzelf, maar dat is geen probleem: een paradigma is, net als een analyse, een ideaal of een methode, een hulpstuk dat over de werkelijkheid wordt gelegd, maar niet uit de werkelijke ervaring voortkomt. Zodra je denkt dat het echter is dan de dagelijkse ervaring, verandert het hulpstuk in een onderdrukkend instrument. En dat is precies waartegen wetenschappers als Howes en Fuchs zich weren. Westerse historici, stellen ze, hebben daarom de laatste decennia hun aandacht verlegd naar de getuigenissen van mensen die door de geschiedschrijving waren genegeerd, omdat de begrippen ‘geschiedenis’, ‘biografie’ en ‘autobiografie’ impliciet en expliciet werden gedefinieerd als het werk van en over prominenten – een kleine, bevoorrechte groep. Daardoor werd volledig voorbijgegaan aan de schat van levensverhalen die in openbare en privéarchieven, in tijdschriften, kranten en, in onze tijd, op internet te vinden zijn. Sterker nog, wetenschappers en biografen zijn veel te lang uitgegaan van het idee dat er alleen over beroemde mensen materiaal te vinden was. Ten onrechte, stellen Fuchs en Howes namens hun vakgenoten vast: ‘De levens van de mensen die niet als bewonderenswaardig en beroemd golden zijn altijd al vastgelegd, in andere vormen dan die van de bekende monografieën – in genealogieën, oral narratives, postkoloniale teksten, verzetsliteratuur en vandaag steeds meer in video’s en op websites.’³

Het woord biografie werd daarom zo’n twintig jaar geleden in de Angelsaksische landen veranderd in life writing. Life writing, ook wel life narrative genoemd, richt zich op het bestuderen en analyseren van levensverhalen, in welke vorm en op welke manier dan ook. Sindsdien verschijnt er een niet te stoppen stroom van boeken en artikelen over het onderwerp. In 1985 publiceerde Paul John Eakin Fictions in Autobiography. Studies in the Art of Self-Invention, een interdisciplinaire studie over autobiografieën als literaire, psychologische en culturele uiting. In 1998 verscheen het door Sidonie Smith en Julia Watson samengestelde handboek Women, Autobiography, Theory, een meer dan vijfhonderd bladzijden tellende verzameling essays over de manier waarop vrouwen in de loop van de eeuwen over hun levens hebben verteld en hoe er over hun levens is geschreven, en de gevolgen daarvan. Drie jaar later gaf Margaretta Jolly de tweedelige, meer dan duizend bladzijden tellende Encyclopedia of Life Writing uit. In haar voorwoord wijst ze op het alomvattende karakter van huidige levensbeschrijvingen. Die gaan, legt ze uit, niet langer over de geïsoleerde, individuele levens van prominente schrijvers, wetenschappers of politici, maar over gewone mensen en de context waarin zij leefden en leven. Ook zij wijst op het interdisciplinaire karakter van de nieuwe biografische studie: ‘Life writing wordt tegenwoordig geëxploreerd in de literatuurwetenschap, in antropologie, sociologie, psychologie, geschiedenis, theologie, culturele studies en zelfs door de biologie teneinde het aantoonbare uiteenvallen van een leven in een verhaal te onderzoeken.’ Het gaat haar om de verhalen die we over onszelf en anderen vertellen, niet of die waar zijn of niet. Het besef dat onze levensverhalen geconstrueerd zijn, en niet per se op feiten zijn gestoeld (en wat is een feit?), maakt van de huidige Angelsaksische biograaf een kritische analist van levensverhalen en taalgebruik.

Onderzoek naar autobiografieën gebeurde en gebeurt niet alleen in de Angelsaksische landen. Ook in Europa houden literatuurwetenschappers, historici, theologen, psychologen, medici en muziekwetenschappers zich bezig met het analyseren van levensverhalen. In Nederland verscheen in 1991 de kritische studie Ik is anders. Autobiografie in verschillende culturen, onder redactie van Mineke Schipper en Peter Schmitz, en in 1996 promoveerde Riet Paasman op een dissertatie over de autobiografieën van Nederlandse schrijfsters. Beide boeken kregen in de wereld van de traditionele biografen nauwelijks aandacht.

In Frankrijk begon Philippe Lejeune in de jaren zeventig met het bestuderen van de manier waarop mensen in het verleden over zichzelf schreven, ongeacht hun sekse en status. In Nederland doen de historici Rudolf Dekker en Arianne Baggerman al jaren vergelijkbaar onderzoek. Net als Lejeune zetten zij vraagtekens bij de traditionele opvatting dat autobiografieën in de moderne tijd veranderden van kronieken in esthetische zelfexpressie. Als je het genre op die manier definieert, schrijft slechts een kleine, bevoorrechte groep mensen over zichzelf, en blijft het grootste deel van alle overgeleverde levensgeschiedenissen onbelicht, inclusief die van kinderen – een andere veronachtzaamde groep. ‘Als literair genre,’ schrijft Marijke Huisman in haar vorig jaar verdedigde proefschrift Publieke levens. Autobiografieën op de Nederlandse boekenmarkt 1850-1918, ‘bleek de autobiografie slechts ruimte te bieden aan één soort individualiteit: de autonome persoonlijkheid van witte mannen.’⁴ Door de definitie van het genre op te rekken, werd het mogelijk het onderzoeksgebied uit te breiden.

Voor de biografie geldt hetzelfde als voor de autobiografie. Als je het genre definieert als de levensbeschrijvingen van prominente mensen, wordt die groep de enige biografeerbare groep. Waaruit die bestaat, is duidelijk. Van de 100 boeken die Etty in haar lijst ‘beste biografieën’ heeft opgenomen, gaan er 88 over witte mannen en 12 over witte vrouwen. Geen van de boeken die ze noemt gaat over Surinamers, Indonesiërs of andere migranten.

Geschiedenis wordt niet alleen door beroemde, witte mannen gemaakt. Bovendien, hoe wordt iemand beroemd? Daaraan liggen begripsdefinities ten grondslag. Neem het geniebegrip. Dit begrip werd door Immanuel Kant geïntroduceerd als ‘die angeborene Gemütsanlage, durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt’. Met kennis heeft kunst volgens Kant niets te maken, en met de menselijke blik op de wereld evenmin. De natuur spreekt in of door het kunstenaarsgenie, dat daardoor, anders dan de gewone mens, direct in contact staat met de natuur. Het esthetische is daarom iets dat met de dagelijkse ervaring niets te maken heeft.

In de negentiende eeuw werd het geniebegrip ook buiten de filosofie gebruikt, in de beeldende kunst, de literatuur en de muziek. Het kreeg zijn eigen, uit-sluitende definitie, die nauw verbonden was met de biografie. Met de biografie zoals we die uit de achttiende en negentiende eeuw kennen, menen muziekwetenschappers als de Duitse Melanie Unseld, ontstond het geniebegrip van de kunstenaar die buiten de dagelijkse werkelijkheid staat. Dat had te maken met de persoonsverheerlijking van kunstenaars als Ludwig van Beethoven, een van de eerste onafhankelijke musici. Het had ook te maken met Beethovens fascinatie voor het heroïsche als esthetisch aspect. Zijn wereldvreemde karakter speelde daarbij een grote rol, want in het leven van een genie hoort per definitie een kloof te bestaan tussen de dagelijkse werkelijkheid en zijn werk. Dat kun je, zegt Unseld, aflezen aan de manier waarop zijn relatie met Nannette Streicher (1769-1833), zijn instrumentenbouwster, in de biografieën van Beethoven wordt weergegeven. Streicher had in 1794 samen met haar broer Matthäus Stein in Wenen de pianofabriek Frère et soeur Stein opgericht. Beethoven had grote waardering voor de instrumenten van Streicher, en besprak regelmatig zijn composities met haar. In de biografieën van Beethoven komt Nannette Streicher echter niet voor als de directeur van een beroemde pianofabriek en als Beethovens gesprekspartner, maar als Beethovens huishoudster.

De eeuwige dichotomie tussen mannen en vrouwen speelt een belangrijke rol bij het geniebegrip. Genieën zijn per definitie mannen en hebben problemen te hebben met alles wat vrouwelijk is, behalve natuurlijk met de ontastbare muze. Beethoven was niet getrouwd, en had moeilijkheden met zijn schoonzuster – dergelijke biografische gegevens, zegt Unseld, worden overgedragen op Beethovens status als genie. Dat is de reden waarom het leven van Mozart de meeste biografen voor een probleem stelt. Mozart had geen enkel probleem met vrouwen en met seksualiteit, en daarom is hij eigenlijk te aards om een genie te worden genoemd. Om dat aardse van Mozart te compenseren, wordt zijn vrouw Constanze door de meeste biografen als een helleveeg beschreven.

Unseld, die vorig jaar werd aangesteld als hoogleraar Muziekwetenschap aan de Universiteit van Oldenburg, ziet het als haar opgave haar studenten te ‘desensibiliseren in het biografisch denken’. Daarmee onderscheidt ze zich niet van Craig Howes en Miriam Fuchs, Sidonie Smith en Julia Watson, of van alle andere wetenschappers die zich met life writing bezighouden. Het gaat hun erom na te gaan waarom en hoe mensen over hun levens vertellen en hoe en waarom er over levens wordt verteld; het genre van de biografie wordt opgerekt en ontrafeld en de traditionele geschiedenis van de biografie als de ideeëngeschiedenis van een elite ontmaskerd. Ook de motieven van de biografen zelf worden onder de loep gelegd. De traditionele, opstijgende verhaallijn waarin de mannelijke held door het overwinnen van moeilijkheden zijn einddoel bereikt – per aspera ad astra – is passé. Begrippen als individu en identiteit zijn illusies die door de structuur van de taal worden opgeroepen; ze zijn niet gefundeerd in de historische werkelijkheid. Het gaat er niet langer om verhalen te vertellen, maar ze te analyseren en te deconstrueren.

Of toch niet?

Terug naar Nederland. Daar heerst, zoals Maaike Meijer in het Biografie Bulletin van maart dit jaar uitlegt, een grote drang om de levens van zo veel mogelijk beroemde Nederlanders vast te leggen. Dat komt, zegt ze, niet omdat er een achterstand bestaat op het gebied van levensverhalen van beroemde Nederlanders, maar omdat Nederlandse biografen nog niet toe zijn aan een paradigmawissel, of erger nog, daarvoor terugdeinzen. Meijer vermoedt dat de grote populariteit van de prominentenbiografie komt ‘omdat het genre van de biografie een aantal conventionele manieren van denken uit de geesteswetenschappen in leven houdt. Dat zie je vaak als een wetenschappelijk paradigma op zijn einde loopt. Want terwijl de geesteswetenschappen zich ontdoen van allerlei conventionele aannames, zoals de eenheidsconventie, het lineaire denken en het idee van het belang van het individu als maker van de geschiedenis, worden die in de biografie juist in stand gehouden. Ik denk daarom dat er achter de Nederlandse biografieën – naast de vele interessante boeken die de biografieëngolf oplevert – een onbewuste conservatieve agenda schuilgaat.’ Waarom? Omdat het opgeven van dergelijke aannames betekent dat we de eindigheid van het leven onder ogen zien. Of, zoals Meijer het uitdrukt: ‘In een mensenleven is er evenveel winst als verlies. Maar in dat lineaire ontwikkelingsverhaal zit een ontkenning van het verlies, een ontkenning van de ouderdom. Daarom zijn we er zo dol op.’⁵

Een dergelijke angst klinkt door in de stellingen van beroemde traditionele Britse biografen als Michael Holroyd en Richard Holmes, die het als de plicht van biografen beschouwen de doden in leven te houden.⁶ Dat dat onmogelijk is, bewees Holmes zelf al in zijn onvolprezen Footsteps, het verhaal van zijn zoektocht naar de sporen van Robert Louis Stevenson en Nerval. Bovendien weten Holroyd en Holmes zelf als de besten dat een biografie voor het grootste deel, zo niet in zijn geheel, autobiografisch is.

Hoe nu verder? Moeten we het vertellen van verhalen over onszelf en anderen voortaan staken? Niet als het aan Paul John Eakin ligt. Eakin is een van de theoretici die je, naast wetenschappers als Howes, Lejeune, Smith, Watson en Jolly, voortdurend tegenkomt in de literatuur over life writing. Maar Eakin heeft, zoals hij uitlegt in zijn nieuwste boek, Living Autobiographically, de ontwikkelingen over het autobiografisch denken altijd schoorvoetend gevolgd. Ook hij ging ervan uit dat het ‘zelf’, het onderwerp van autobiografieën, een vorm van fictie was. ‘Maar toen anderen daarin verder doorgingen,’ schrijft hij, ‘en autobiografie gelijkstelden met narratieve fictie, hield ik mijn pas in. Ik ben ervan overtuigd dat we autobiografieën niet op dezelfde manier lezen als romans. Lezers nemen autobiografen serieus wanneer die claimen dat hun verhalen op de een of andere manier op biografische en historische feiten zijn gebaseerd […].’⁷

Wie vorig jaar aanwezig was bij een van de lezingen die de beroemde en beruchte narrativist Hayden White in Nederland hield, zal dit bekend in de oren klinken. Ook White vertelde dat hij er steeds meer moeite mee kreeg dat hij de concrete werkelijkheid veronachtzaamde, en dat hij naar manieren zocht om feit en verbeelding met elkaar te herenigen. De filosofie van Kant leek hem de beste oplossing voor het dilemma te bieden.

Eakin heeft een elegantere manier gevonden om uit de dichotomie van concrete ervaring en bewustzijn te geraken. In aansluiting op filosofen als Paul Ricoeur en Maurice Merleau-Ponty stelt hij vast dat wij niet alleen verhalen over onze levens vertellen, maar dat wij die verhalen zijn. Taal is niet iets dat we uit ons hoofd leren als we klein zijn, zegt Merleau-Ponty, en het bewustzijn is niet iets dat we tussen ‘ons’ en ‘de wereld’ schuiven. Het bewustzijn ontwikkelt zich binnen de structuur van de taal, waarbinnen wij mensen als twee-eenheid van lichaam en bewustzijn opgroeien. De taal is geen fenomeen op zich, maar bestaat in sprekende subjecten, terwijl we de taal ook weer niet als een karaktereigenschap of een functie van het subject mogen begrijpen. Mensen zijn altijd tegelijk subject en object van taal. Bovendien brengt de taal de afhankelijkheid van mensen onderling tot uitdrukking. Omdat we in een sprekende gemeenschap leven, ‘is het sprekende subject niet de eigenaar van zijn taal. Taal is niets anders dan de wil om te begrijpen en begrepen te worden. […] Daarom is taal ten opzichte van alle sprekende mensen geen transcendente realiteit; taal is evenmin een illusie die door het individu gevormd wordt. Taal is een manifestatie van intersubjectiviteit.’⁸ En van de voortdurende interactie van subject en object. Want als lichaamsubject wonen we in de wereld, in ruimte en tijd, in de taal. De wereld is een geleefde wereld – ze is niet ondergeschikt aan ons bewustzijn, net zomin als het bewustzijn slechts door de materie wordt gevormd. Dankzij ons vermogen tot reflectie kunnen en moeten we ook nadenken over wat de invloed is van de structuur en de inhoud van de taal op onze levens. We vinden onze identiteiten niet volledig uit, zegt Eakin in Living Autobiographically. ‘[Z]elf en verhaal ontstaan vanuit onze levens in en als lichamen en […] onze extended selves, onze narratieve identiteiten, kunnen bijdragen aan het welzijn van onze lichamelijke existentie.’

Taal, verbeelding en feit, bewustzijn en concrete werkelijkheid zijn geen elkaar uitsluitende fenomenen, maar geven elkaar voortdurend betekenis, zoals Virginia Woolf al suggereerde in haar beroemde essay ‘The New Biography’ uit 1927.⁹ Daarmee maakt ze duidelijk dat het onmogelijk is een uitputtende biografie te schrijven. En waarom zou dat ook nodig zijn? Holmes’ Footsteps is vele malen inspirerender dan zijn 622 bladzijden tellende biografie van Samuel Coleridge. Waarmee niet gezegd is dat dikke biografieën per definitie onleesbare biografieën zijn.

En dan is er nog de volgende troostgedachte. Verhalen hoeven niet per se een lineaire vorm te hebben. Voor de levensverhalen van vrouwen wordt die sowieso meestal niet gebruikt. Hun biografieën hebben, zoals Unseld het uitdrukt, bijna altijd een circulaire vorm. Daarin staat niet het beroep centraal dat de vrouw in kwestie uitoefende, of het doel dat zij nastreefde, maar haar huwelijk, de geboorte van haar kinderen, de dood van haar man, de geboorte van de kleinkinderen enzovoort – de eeuwige levenscyclus. Zo vergaat het ook de heldin van een traditionele roman, zoals Rachel Blau du Plessis in Writing Beyond the Ending laat zien.¹⁰ De literaire plot van de traditionele roman weerspiegelt volgens Blau du Plessis het traditionele ideaalbeeld van ‘de’ vrouw. In de traditionele roman zijn er voor ‘vrouwenlevens’ slechts twee eindes mogelijk: vrouwelijke personages trouwen en zetten een punt achter hun geestelijke ontwikkeling, of ze ontwikkelen zich en blijven ongetrouwd, maar sterven jong. Gelukkig zijn er altijd schrijvers – en vooral schrijfsters – geweest die lieten zien hoe je aan die onmogelijke keuze kunt ontkomen. Belle van Zuylen gaf haar romans een open einde, en Virginia Woolf richtte zich in haar werk op de bewustzijnsstroom van haar personages, waarmee ze de opstijgende of circulaire verhaallijnen buitenspel zette.

Het is mogelijk een verhaal over iemands leven te vertellen zonder in patronen van ongelijkwaardigheid te vervallen. Weg met de lineaire en circulaire vormen dus, die niet alleen de levens van vrouwen, maar ook die van mannen vervormen.

En als je eenmaal voor een niet-traditionele vorm hebt gekozen, waarom zou je dan niet ook de verworvenheden van minderhedenstudies en het narrativisme in je levensbeschrijving incorporeren? Waarom, vraagt Meijer in het eerdergenoemde artikel in Biografie Bulletin, zou je in een biografie niet kunnen ingaan op de werking van het geheugen? En waarom zouden biografen altijd moeten ingaan op de invloed van de voorouders van hun onderwerpen?

Laten we liever naar de verhalen kijken die mensen over zichzelf vertellen, en naar onze motieven en manieren om biografieën te lezen en te schrijven. Ook dat gebeurt al langer, ook in Nederland. Marjan Schwegman en Mineke Bosch, die beiden gelukkig ook op de lijst van Etty staan, schreven biografieën waarin ze zich concentreren op de levensverhalen van hun onderwerpen, respectievelijk Maria Montessori en Aletta Jacobs. Bosch onderzocht ook haar eigen positie als biograaf. ‘Ik ga ervan uit,’ schrijft ze in de inleiding van haar Jacobs-biografie, ‘dat de autobiografie geen simpele reflectie is van leven of persoonlijkheid, maar altijd een constructie die deels persoonlijk is en deels ook de sporen draagt van een specifieke discursieve (sociale en culturele) context. […] Net zoals zovelen van mijn generatiegenoten en mede onder de invloed van feministische analyses van onze productie van kennis, heb ik de “droom van mimesis” echter opgegeven. De biografie is in mijn visie niet zozeer een zoektocht naar de werkelijke persoon of het ware leven van Aletta Jacobs als wel een zoektocht naar mijn verhaal en dus één waarheid (niet de waarheid) over haar, als het resultaat van het kritisch wegen en kunstig weven van veelsoortige teksten en bronnen in hun historische context.’¹¹

Een biografie is een verhaal van een verhaal. Als het goed is, geeft het de interactie weer tussen mensen en de concrete, historische wereld waarvan zij deel uitmaken. We houden allemaal van verhalen. Waar we niet allemaal van houden zijn lijstjes van wie en wat het beste is, vooral als die lijstjes gericht zijn op één klein deel van de mensheid – een ideaalbeeld, dat met de werkelijkheid niets te maken heeft.