Slaap zacht, Johnny Idaho, Auke Hulst, Ambo Anthos, 2015

Is het mogelijk dat Auke Hulst niet schrok toen in oktober 2013 Dave Eggers’ The Circle verscheen? Getuige zijn eigen datering (‘Amsterdam/Tokio, voorjaar 2013 – najaar 2014’) was hij al een paar maanden aan het schrijven aan Slaap zacht, Johnny Idaho toen diens activistische aanklacht tegen de politieke en sociale economie van de platte wereld uitkwam. Want dat is waarmee we ook bij Hulst te maken lijken te hebben.

Hoewel Eggers’ dystopie van het socialemediatijdperk niet slecht onthaald werd (daar was het een te rake schets van onze tijdgeest voor), was men het er wel over eens dat het boek als roman had gefaald. De personages waren te zeer speelballen van de voorgenomen handeling. Nergens werd deze door hun autonome ontwikkeling voortgestuwd of ingrijpend van koers veranderd. De psychologie voelde niet authentiek. Gezien het onderwerp toepasselijk, maar voor een roman onoverkomelijk.

Ruim een jaar later blijkt dat enige schrik, zo daarvan bij Hulst sprake zou zijn geweest, overbodig was: we hebben hier te maken met een heel ander boek, al vertoont Hulsts romanwereld wel degelijk sterke gelijkenissen met die van Eggers. Ook bij hem geeft men zich al te enthousiast over aan de droom van bevrijdende gadgets. Die blijken uiteindelijk vooral te dienen om het individu naadloos en willoos te laten opgaan in een hyperkapitalistische nieuwe orde.

Hulst neemt de ruimte om zijn dystopische eilandengroep De Archipel op te bouwen, en de daarin verpakte maatschappijkritiek komt dan ook luid en duidelijk over. Desondanks is hij erin geslaagd uit de draaikolk van het maatschappelijk engagement te blijven, vooral door zijn hoofdpersonen met evenveel zorg te ontwikkelen. Hij vaart met vaste hand en stuurmanskunst een koers die laveert tussen de macht en de onmacht, het persoonlijke en het maatschappelijke, een ‘klein’ en een ‘groot’ verhaal, om die elkaar steeds verder naderende tegenstellingen uiteindelijk te laten oplossen in een climactische lotsbestemming waarin maatschappelijk en persoonlijk engagement hard botsen én samenvallen.

De walvis en zijn jagers

De roman volgt acht opeenvolgende dagen de missie van een doodgewaande en volledig op zichzelf teruggeworpen Amerikaanse tiener die zichzelf ‘Johnny Idaho’ noemt. Na een aanslag op zijn appartementencomplex is deze onbetekenende nerd zwaar gehavend de woestijn van Moab, Utah in gekropen, om er een paar jaar later als vastberaden en fitte man weer uit te komen lopen. We zijn bij hem vanaf vlak voor het moment dat hij op Downside (het Archipel-eiland voor de onderklasse) van een illegalenboot stapt, nog altijd mank en met een hoofd vol in- en uitwendige littekens. Zijn doel: verhaal halen bij de rijke Nederlandse topinvesteerder Willem Gerson, die niet alleen heimelijk verantwoordelijk is voor het lot van deze specifieke Johnny, maar evenzeer voor dat van de ontelbare andere in naam van het kapitaal uitgebuite en afgedankte John Does.

Gerson lijdt aan een levensbedreigende aandoening – ‘alsof zijn cellen simpelweg afsterven, een klauw vol dood […] reikt al naar zijn hart’ – die doet denken aan een naar binnen geslagen variant van het allesverslindende ‘Niets’ uit Michael Endes Het oneindige verhaal. Gerson kiest ervoor de strijd tegen zijn ziekte alleen te voeren, verschanst in zijn villa op Executive (het gated eiland van de corporate bovenklasse). De rest van de wereld treedt hij tegemoet met de typische, als onschuldige onwetendheid vermomde, desinteresse en afstandelijkheid van de rijken – dezelfde die het eigenlijke onderwerp zijn van Fitzgeralds The Great Gatsby. Zijn vertrouwen in de lotsoverstijgende kracht van zijn wil en vermogen wordt danig op de proef gesteld, maar op de valreep volledig hersteld:

‘Hij is Willem Gerson en hij weigert te sterven. […] hij gelooft in dit succes, omdat het past in het patroon van zijn leven. Hoe ouder hij wordt, hoe duidelijker hij ziet dat patronen bepalend zijn, omdat je ze, bewust of onbewust, zelf versterkt. Natuurlijk buigt de wereld naar hem toe. Ze onderwerpt zich, en terecht. Hij heeft er hard voor gewerkt, in tegenstelling tot de meesten op Executive, die vanuit de baarmoeder zo in een bed van privileges zijn geglibberd. Van hem zullen ze dat nooit kunnen zeggen. […] Hij voelt een sterke aandrang te lopen, energie te verstoken, ongeacht de pijn.’

Het lot van Gerson blijkt verstrengeld met de door hem gerekruteerde Japanse biomedica Hatsu Hamada, die onder strikte geheimhouding op Upside (het corporate eiland) voor hem werkt aan een baanbrekende therapie: het eeuwige leven. Dat die in de eerste plaats Gerson en zijn goddelijke sociaal-economische positie moet redden, realiseert Hamada zich nauwelijks. Daarvoor is zij in haar schaarse uren op Midlevel (het wooneiland voor witte boorden en kenniswerkers) te zeer verwikkeld in een zoektocht naar de betekenis van leven en dood, het geestelijke en het stoffelijke, en – impliciet – de ziel. Zij kan nauwelijks bevroeden dat haar therapie het biologisch fundament dreigt te worden van een wereld waarin Gerson en de zijnen volledig over leven en dood beschikken, en waarin hun eigen macht zich tot in een onmenselijke oneindigheid kan uitstrekken.

De jacht

Het is dus de van oorsprong Nederlandse Willem Gerson die de spil vormt van Hulsts verhaal. Het toneel is het streng gesurveilleerde en economisch gesegregeerde kunstmatige eilandenrijk dat hij en zijn collega-_executives_ hebben gecreëerd. De tijd en taal zijn een zeer herkenbaar bijna-nu. Dat de roman daardoor des te sneller zal verouderen, is een offer dat Hulst kennelijk heeft willen brengen om ons een spiegel voor te houden.

De Amerikaanse Johnny en de Japanse Hatsu worden vanuit respectievelijk het Westen en het Oosten in Gersons baan getrokken. In steeds kleinere cirkels draaien ze om hem heen, de een op een persoonlijke missie, de ander op een professionele, maar zich steeds en tot het einde niet bewust van elkaar. Het is hun persoonlijke ontwikkeling die uiteindelijk maakt dat zij (als door goddelijke hand bewogen) tegelijkertijd elkaars meedogenloze, levensvernietigende maar wereldreddende werk afmaken. De een door met de man Gerson af te rekenen, de ander door hetzelfde te doen met zijn commercieel-wetenschappelijke nalatenschap.

De handeling, je zou het een plot kunnen noemen, bepaalt in belangrijke mate de formele structuur van het werk. Dat telt zevenenvijftig hoofdstukken verdeeld over elf delen. Acht daarvan zijn daadwerkelijk gewijd aan de handeling (de zeven dagen van de week, beginnend met maandag, en een ‘achtste dag’). In drie kortere delen worden wij deelgenoot van sleutelmomenten in de coming of age van Johnny. De acht handelingsdelen zijn alle opgebouwd uit korte hoofdstukken die in steeds wisselende opeenvolging de drie hoofdpersonen centraal stellen. We volgen Johnny evenveel pagina’s door de handeling als Gerson en Hamada.

Dit ‘grote’ verhaal, zorgvuldig gesponnen tussen drie min of meer gelijkwaardige protagonisten, draait om Gerson en zijn tot mislukken gedoemde travestieën van het leven en de wereld: de synthetische therapie die maar geen eeuwig leven wil opleveren, en de synthetische eilandenwereld die zich niet kan onttrekken aan mensheid en klimaat. En om de man uit het Westen en de vrouw uit het Oosten die aan beide een einde maken.

Maar het is toch vooral de genoegdoening zoekende Johnny die het menselijke ‘kleine’ verhaal binnen dat dystopische ‘grote’ verhaal belichaamt. Het zijn de ontwikkeling en de psychologie van zijn karakter die de handeling werkelijk voortstuwen. De roman is daarmee bovenal een moderne queeste, met de zoekende in de hoofdrol en de (het?) gezochte als lijdend voorwerp. Het schema dat Hulst voor deze ontwikkeling heel openlijk volgt, is dat van Melvilles Moby Dick – Johnny’s lievelingsboek.

De zee

Johnny als belichaming van Moby Dick’s bezeten kapitein Ahab, Gerson als de wrede maar onwetende ‘walvis’ die hem zijn been en aangezicht kostte.

Nu is Hulst nooit verlegen waar het zijn smaak, inspiraties en obsessies betreft – hij is per slot van rekening ook, vooral, recensent. De oplettende lezer vindt niet alleen meer en minder expliciete verwijzingen naar Melville en Verne, maar ook naar Jack Kerouac, William S. Burroughs, Hunter S. Thompson, Frank Herbert, Philip K. Dick, Kurt Vonnegut, George Lucas, Haruki Murakami en, ongetwijfeld, anderen. De kiem van zijn romantische verbeelding moet ergens in het Groningse land van zijn jeugd liggen, maar is de afgelopen jaren tot bloei gekomen in de Amerikaanse woestijn en de Japanse stad. De op zichzelf teruggeworpen Kai van Kinderen van het Ruige Land (2012) leeft ontegenzeggelijk voort in Johnny, en misschien ook wel een beetje in Hamada. De eerste zwerft door de Amerikaanse woestijn, de tweede ontvlucht de Japanse urban jungle en dwaalt verloren door de levenloze woestenij van Midlevel en Corporate. En laten zij alle drie nu ook nog eens de wildernis verlaten met een missie!

De Bijbelse connotatie van de beproeving in de wildernis is evident. Kapitein Ahabs veertig jaar op zee zijn Johnny’s veertig maanden in de woestijn. Zoals de woestijn, de zieners die er huizen, en de door visioenen geplaagde profeten die haar doorkruisen ook in de western, de beat, de gonzo en de sciencefiction terugkerende motieven zijn. Tot zover liggen de schema’s van Hulst en zijn inspiratiebronnen, Moby Dick voorop, keurig over elkaar heen. Maar dan wordt het ingewikkeld…

In het ‘kleine’ verhaal is Johnny de onbetwiste hoofdpersoon (met Gerson als onbewuste tegenpool), terwijl hij in het ‘grote’ verhaal één van drie gelijkwaardige hoofdpersonen is. Vallen die twee wel te rijmen? Past het relaas van Johnny’s karakterontwikkeling wel in de wat drukker bevolkte en uitgebalanceerde plotstructuur? Nauwelijks, en Hulsts schip rolt en kraakt eronder, maar interessant genoeg ligt precies hierin zowel de zwakte als de kracht van zijn roman besloten.

Scheepslogboek

Zoals Johnny al vroeg in zijn verhaal opmerkt is hij Moby Dick’s walvisjagende Ahab en verteller Ismaël ineen:

‘Ik ben hier nog geen dag, maar het lijkt veel langer. Die paniekaanval zit me dwars. In de woestijn gebeurde het zelden, hooguit ’s nachts, als ik wakker schrok uit een nachtmerrie. In Denver was het erger. Maar hier is er nóg meer wat me uit balans brengt. De mensen. De stank. Lawines van informatie die werkelijke kennis uitsluiten. Ik moet mijn ding blijven doen, geduld hebben… Op een parkeerplaats heb ik autobanden gevonden om te liften; ik heb push-ups gedaan tot de kou van het beton diep mijn handen binnendrong. Daarna heb ik in een cybergothcafé met oordoppen in flarden Moby-Dick herlezen. “‘Wat een heerlijk zacht windje,’ zei Ahab, ‘en wat ziet de hemel zacht. Op zo’n dag (precies zo’n zoete dag als deze) had ik mijn eerste walvis vast – een harpoeniertje van achttien! Veertig – veertig – veertig jaar geleden was dat! Veertig jaar van onafgebroken walvisvangst! Veertig jaar ontbering, en gevaar, en storm!’”
Het kan bijna geen toeval zijn. Ik ben dat harpoeniertje. Maar tegelijk ben ik de oude Ahab, die zijn been verloor en misschien zijn verstand.
Dat is dus waarom ik van Moby-Dick hou. Het spreekt rechtstreeks tot me, over oceanen van tijd. Ken je dat? Zelfs als je alleen bent, ben je niet alleen.’

Bij Melville is Ismaël tot vlak voor het allerlaatste einde de ‘ik’ (‘Call me Ishmael.’) die in de eerste persoon zijn relaas uit de doeken doet en daarmee ook dat van de kapitein, zijn bemanning en de walvis. Hulsts Johnny is acht dagen lang de ‘ik’, maar in zijn eigen backstory en de hoofdstukken van Gerson en Hamada is een in de derde persoon sprekende alwetende (en misschien wel almachtige) verteller aan het woord. De door de formele structuur van het boek gesuggereerde gelijkwaardigheid van de hoofdpersonen wordt door de titel en de vertelvorm dus consequent ondermijnd.

Binnen de roman is het voornaamste gevolg dat de zorgvuldige en dwingende opbouw van de verhaallijn wordt doorbroken. Hamada en haar conflict worden door het veel persoonlijker conflict tussen Gerson en Johnny in een bijrol gedwongen, ondanks het feit dat zij een derde van de pagina’s van het relaas krijgt toebedeeld. Die onbalans wordt nauwelijks weggenomen door het feit dat zij uiteindelijk het meest realistische en invoelbare personage van de roman is. Het voelt als een wat late en schrale troost dat zij uiteindelijk als enige en op eigen kracht aan het naderende cataclysme lijkt te zullen ontsnappen.

Bij de lezer levert dat alles een gevoel van vervreemding op. Dat wordt verder versterkt door het verhaaltechnisch moeilijk te plaatsen schuiven tussen de directe en de indirecte vertelvorm. Tel daarbij op dat de soms wat geforceerd jeugdig formulerende Johnny zich af en toe ook nog eens moedwillig vervreemdend in de tweede persoon tot een zeker iemand richt (de lezer denkt ‘ik?’, maar het blijkt de verteller, zijn geweten, God?), en het zal duidelijk zijn dat de niet helemaal geslaagde verbinding in de dubbele opbouw van de roman gevolgen heeft.

Waarom dan toch die asymmetrie introduceren en handhaven, zelfs als die het ‘grote’ maatschappelijk geëngageerde verhaal van de roman ondermijnt? Hulst heeft genoeg kwaliteit en ervaring om onbedoelde weggevers weg te poetsen en de structuur van zijn roman recht te trekken: veel meer dan een beetje extra tijd om de raamvertelling na voltooiing (wanneer de identificatie van schrijver en personage zijn werk had gedaan) weer consistent in de derde persoon over te zetten, was er niet voor nodig geweest.

Het vermoeden lijkt gegrond dat hij dat met opzet heeft nagelaten: het bindt de lezer aan de titelheld, plaatst de vraag naar de persoonlijke, morele dimensie van diens worsteling en daad boven de vraag naar de maatschappelijke gevolgen, en biedt ons bovendien via een omweg zicht op de persoonlijke verhouding van de auteur met zijn verhaal en de vragen die erin aan de orde komen.
Met deze stuuringreep weet Hulst een op het oog plotgedreven en maatschappelijk geëngageerde roman te leveren die bij nader inzien een psychologische en persoonlijk geëngageerde blijkt te zijn. Het is een sterke en bovendien hoogst actuele illusie, deze wisseltruc met opvattingen over moraal, engagement en literatuur – ook de nodige recensenten zijn erin gestonken.

Jonas

Hulst heeft met Slaap zacht, Johnny Idaho een machtige walvisjager opgetrokken uit maatschappelijk engagement, literaire bronnen en religieuze symboliek. Maar met Johnny aan het roer vaart die zo hoog aan de wind dat het schip kraakt en Hamada haast met verhaal en al overboord tuimelt. Het blijkt tegelijkertijd een aanzienlijk tekort en een grote vondst, deze uitruil van architecturaal en stilistisch meesterschap tegen de mogelijkheid om het morele dilemma waar het hem om te doen is doorvoelder en prangender aan de orde te kunnen stellen.

De suggestie van deze motivatie is nog het sterkst vlak voordat Hamada het verhaal sluit: als Johnny de betovering door zijn walvis heeft gebroken en de handeling eindigt, laten we hem vertwijfeld achter aan hetzelfde strand waar die handeling begon. We zoomen uit – een beproefde romantische vertelstrategie waarmee niet alleen Tsjechov maar ook Melville raad wist – en sluiten af met laatste regels van Moby Dick. Zij lijken ons met een goddelijke onverschilligheid op zijn daad en daaropvolgende vertwijfeling te laten neerkijken. Hij roept ons nog aan, smekend om een oordeel, maar we hebben hem al verlaten.

‘So it goes’, inderdaad.

Maar zo makkelijk komen we niet weg. Wie daarvan na het slotcitaat uit Moby Dick nog niet overtuigd is, doet er goed aan dat boek er nog eens op na te slaan en te kijken wat daarop bij Melville volgt. Op het punt waar Hulst aan de hand van Melville Johnny’s verhaal afsluit en vervolgt met Hamada’s afronding van het grotere verhaal, begint Melville zijn epiloog als volgt:

‘AND I ONLY AM ESCAPED ALONE TO TELL THEE.’’
Job

Wat ooit leek te beginnen als een als roman vermomde maatschappijkritiek, blijkt uiteindelijk een vernuftige en levendige literaire allegorie te zijn. Johnny harpoeneerde zijn walvis, maar gaat daaraan ook zelf ten onder. Net als Johnny, Gerson en Hamada worden wij gedwongen ons nog eens af te vragen wat wij goed en slecht vinden in onszelf en de wereld, hoe die twee zich tot elkaar verhouden, en wat voor persoonlijke ongemakken en morele offers wij aanvaardbaar vinden in de strijd tegen groot maatschappelijk kwaad. En dan te bedenken dat het kwaad van de een zomaar het goede kan zijn van de ander. In dat morele mijnenveld laat Hulst ons aan de hand van zijn Johnny verdwalen. Die kiest uiteindelijk voor het menselijke, maar laat, te laat.

En wij, lijkt Hulst ons te vragen, wat doen wij met Leviathan? Tot welke prijs willen wij hem laten zwemmen, tot welke verslaan?