Tijdens zijn leven een gat in zijn hand, nu garant voor een miljoenenomzet: Rembrandt en het geld blijven een fascinerende relatie onderhouden. De marketing voor de grote tentoonstelling die tot mei in het Rijksmuseum loopt (en eerder in Londen te zien was) is in ieder geval indrukwekkend, met avondopenstellingen, sponsorbezichtigingen en zelfs spotjes op de televisie waarin drie nette heren in pak en das ons verzekeren dat we met deze tentoonstelling een ‘once in a lifetime’, ja zelfs een ‘once in eternity’ beleven, waarbij ze erg hun best doen om te kijken alsof ze het menen. De sfeer die wordt opgeroepen is ook anderszins exclusief: Rembrandt wordt aan de man gebracht door en voor nette mensen.

Juist het contrast met de pratende hoofden uit het spotje maakt de ouverture van de tentoonstelling zelf schokkend, haast een coup de théâtre: want de bezoeker van het Rijks wordt in de eerste zaal verwelkomd door driemaal de schilder zelf, en dat is heel wat anders dan door een drietal nette heren. Drie grote, magistrale schilderijen verpletteren de beschouwer door verfeffecten, kleur- en lichtgebruik, grafiek. Dat gebeurt niettemin eerder ondanks dan dankzij de geportretteerde zelf, die er, hoewel telkens op een volkomen andere manier, steeds onaantrekkelijk en vermoeid uitziet. Het zelfportret uit Washington (1659) toont in donkere grijzen en bruinen, diep en vol, nog een redelijk tevreden Rembrandt met een deftige, donkere muts met goudstiksel, en suggesties van bont rond de mantel, maar neemt grote moeite op onnavolgbaar briljante manier opvallend rood in de ontstoken huid te laten zien. Het Zelfportret als de apostel Paulus uit het Rijksmuseum zelf (1661) heeft door de gefronste wenkbrauwen een verbijsterde maar toch magnifieke uitdrukking die vraagt: ‘Vertelt ú het maar (als u het weet)’, onder een even weergaloos als achteloos neergestreken witte tulband met regenboogeffecten. Op het zelfportret uit de Londense National Gallery (1669) lijkt de meester een beetje op koningin Elizabeth II, die ook zo vriendelijk lijkt maar afstandelijk is. Zijn gezicht is pafferig en moe, de tonen zijn rossig, de baret rood-wit. Hoe verschillend ook, één ding is zeker: Rembrandt ís er. Hij is onontkoombaar aanwezig, veel meer dan bijna elke andere schilder die ik ken.

Ook zonder die eerste drie schilderijen zou Rembrandt zelf in elke tentoonstelling van zijn late werk nadrukkelijk aanwezig zijn. Eenvoudigweg omdat hij juist toen zo veel en zulke gemarkeerde zelfportretten maakte. Inderdaad komen in het vervolg van de tentoonstelling nog eens drie eveneens geschilderde zelfportretten, waaronder misschien het mooiste schilderij dat hij ooit heeft gemaakt uit alweer Londen, Kenwood House, en een kleine etsje. Met name die ets, waarin Rembrandt zichzelf afbeeldt terwijl hij aan het werk is, dat wil zeggen, zichzelf aan het etsen is, is verbijsterend direct: gedrongen als een zoutzak om in het kleine kader van de spiegel te passen, zonder aandacht voor decorum maar slechts met een priemend rechteroog, obsessief bezig met het proces van het weergeven van zichzelf, dat is, het weergeven van het weergeven.

De grote vraag is natuurlijk: wat zégt Rembrandt met die zelfportretten? Wat wil hij ermee tot uitdrukking brengen? Zijn spirituele autobiografie, in armoe en ontgoocheling terugkijkend op de ravage van het leven, zoals late romantici dachten? Of waren zulke afbeeldingen gewoon handel, een portret van een beroemd man (dat was Rembrandt tot zijn dood) en tegelijkertijd een treffend voorbeeld van diens virtuoze stijl, zoals Ernst van de Wetering en zijn Rembrandt Research Project (RRP) onlangs hebben voorgesteld, op grond van de ontnuchterende waarheid dat in Rembrandts atelier gewoon kopieën van zelfportretten door leerlingen werden gemaakt, en Rembrandt al zijn zelfportretten verkocht?

Rembrandts frappante aanwezigheid blijkt ook op andere manieren. Een opvallend kenmerk van het werk van de late Rembrandt is dat het zich zo moeilijk laat reproduceren in druk of op een scherm. Een van de oorzaken daarvan is dat Rembrandt in die late periode soms meer dan op een schilder op een patissier lijkt, die dikke lagen pasta met het paletmes op elkaar monteert, zodat het werk behalve een tweedimensionale visuele illusie, ook een sculpturale dimensie krijgt die wegvalt bij reproductie. Daarom is het zo belangrijk om daadwerkelijk naar de schilderijen te gaan kijken (zelfs al word je verdrukt en vermalen door een massa die associaties met een voetbalstadion wekt). Maar ook vraagt de sculpturale kwaliteit van zijn verf, die dikke klodders en strepen op Het Joodse bruidje, op een bepaalde manier aandacht voor de materialiteit van het werk. Dat materiaal is, zo lijkt het te willen zeggen, niet ontstaan, is niet natuurlijk, maar gemaakt, met titanische kracht tot stoffelijkheid geconcretiseerd. De stoffelijkheid van Rembrandts schilderijen veronderstelt niet alleen de maker, maar brengt hem op een bepaalde manier ook fysiek dichtbij: je bent maar één troffel, één paletmes, één incisie verwijderd van de man zelf.

Het is de vraag of Rembrandt zelf hiermee in zou stemmen. Wat hij – en zijn publiek natuurlijk – wilde was illusies in verf produceren die zouden overtuigen als illusie, en niet als ‘verf’. De verfsculptuur houdt dus verband met Horatius’ onderscheid in kunstwerken: ‘als schilderkunst werkt ook poëzie: je hebt werken die je meer treffen als je dichtbij staat, en er zijn er die dat juist van verre doen’ (Ars Poetica 361-62), een onderscheid dat Rembrandt kende en hanteerde. Rembrandt wilde allebei, en deed het niet voor minder. Maar juist om de kenner te epateren, die dichterbij komt om te kijken hoe de meester het voor elkaar heeft gekregen, maakte hij dondersgoed duidelijk dat die verf onmiskenbaar Rembrandts verf, zíjn signatuur, is. En dat heeft tot gevolg dat wij nu, of hij het wil of niet, zo dicht bij hem lijken te kunnen komen. Lijken te komen, dat wel natuurlijk, want telkens als je hem de hand wil schudden blijkt hij weg, anders, ongrijpbaar – gek genoeg maakt Rembrandt ook ongrijpbaarheid tot een vorm van aanwezigheid.

Rembrandt staat zo dus als het ware tussen twee werelden in: de vroegmoderne, waarin de kunstenaar een spiegel produceert maar zelf verdwijnt, en de moderne, waarin hij een lamp is die zelf juist zichtbaar is en ons licht geeft. Of misschien is het beter om te zeggen dat hij het moderne, postromantische kunstbegrip prefigureert, doordat hij zo enorm persoonlijk is.

Die ‘persoonlijkheid’ uit zich overigens niet alleen in verband met Rembrandt zelf, in zijn zelfportretten of verfsignatuur. Rembrandts persoonlijkheid, in de zin van zijn persoonlijk-zijn, zijn persoonlijke betrokkenheid, uit zich misschien wel duidelijker in het contact met anderen dat hij in zijn werk legt, in zijn reactie op ze, en in zijn wonderbaarlijke empathie. De tentoonstelling bevat een ets van Jupiter en Antiope, die duidelijk geïnspireerd is op een prent van Annibale Carracci die Rembrandt waarschijnlijk in bezit had (aan het verzamelen van kunst in tijden van economische crisis is hij in 1656 failliet gegaan, waarna we de ‘late Rembrandt’ met zijn verfsculptuur krijgen). Op die prent bestudeert de oppergod aandachtig het onbedekte kruis van de nimf Antiope, en dat is – of vond men toen – grappig. Maar door een de-standaardisering van de trekken van Jupiter, door het iets doen zwellen van zijn oogleden, door hem wat ouder te maken en minder heroïsch naakt (en door een oneindig aantal andere ingrepen die beschrijving tarten), wordt duidelijk dat Rembrandt niet een plaatje heeft (na)gemaakt, maar zich werkelijk heeft voorgesteld hoe het is om Jupiter te zijn als hij de lust voelt opkomen om Antiope te bespringen. Iets vergelijkbaars en nog minder beschrijfbaars gebeurt in zijn weergave van de vrouw van Potiphar die Jozef ten onrechte van verkrachting beschuldigt. Als vaker krijgt de kijker overigens ook hier weer het gevoel ergens bij te zijn waarbij hij niet thuishoort, en voelt gêne bij het gadeslaan van de leugens en van de Potiphar die deze gelooft.

Het magistrale hoogtepunt van Rembrandts empathie is Bathseba in bad, die de brief van koning David leest die haar een oneerbaar voorstel doet waarvan ze weet dat het hoe dan ook rampzalige gevolgen zal hebben, maar in al zijn oneerbaarheid toch ook nogal eervol is. Alles wat een mens kan denken, kun je denken wanneer je naar Rembrandts Bathseba kijkt. De hele stupide wereld, vol lust en misverstand, vol onvermogen, vol warmte, passie en geweld, vol domme dwang, vol slimheid, vol schoonheid, vol spijt zit in de blik naar die rampzalige, maar toch ook vleiende brief.

Rembrandt was een weergaloze filoloog, dat wil zeggen: hij las teksten (en beelden) met grote aandacht voor detail, context en betekenislagen. Welbeschouwd is hij in bovengenoemde voorbeelden eigenlijk dramaturg, hetzij van het script of de plot van anderen, hetzij, zoals in de zelfportretten, naar eigen inzicht. En zijn meesterschap als dramaturg komt voort uit zijn empathie, zijn vermogen na te voelen hoe het was, in de Bijbel bijvoorbeeld, of in de Metamorfosen. Hoe het voelt om iets te zijn, iets te doen, iets te ondergaan.

Je zou ook kunnen zeggen: Rembrandt is een psychologisch realist. In het bijzonder in zijn late periode uit zich dat realisme niet in vertelling, narratie, maar in beschrijving, descriptie. In de praktijk komt dat neer op: stilstand. In toenemende mate schildert hij half-figuren in statische toestand. Dit in contrast met de Nachtwacht, bijvoorbeeld, die juist geheel om beweging, dat wil zeggen, narratie draaide. Over de poging om op die Nachtwacht, denkt Ernst van de Wetering, beweging te vangen was Rembrandt zelf niet tevreden, en na een langdurige artistieke crisis waarin hij nauwelijks schilderde kwam hij ‘terug’ met zijn late, statische stijl.

Een andere kunsthistoricus, T.J. Clark, die de tentoonstelling in Londen bekeek, viel het bij die late stijl op hoezeer Rembrandts contemplerende figuren (inclusief de schilder zelf in zelfportretten) zich losmaken van een concrete achtergrond (ook al zijn de fonds achter de figuren vaak zo schitterend als abstractie). Clark moest daarbij denken aan Erich Auerbachs Mimesis, waarin de manier van vertellen, van representeren in de klassieke, Greco-Romeinse wereld wordt vergeleken met die in het Oude en Nieuwe Testament. De ‘heidense’ oudheid, vond Auerbach, creëerde een wereld die álles zichtbaar maakt, zowel voor- als achtergrond, alles in een even helder licht stelt. De Bijbelse manier van vertellen daarentegen zou er een zijn die doordrongen is van een onzichtbare achtergrond, een psychologische diepte, onpeilbaar, mysterieus.

Dat is een spannende en inzichtelijke manier om naar Rembrandts ‘peinzers tegen een duistere achtergrond’ te kijken – en juist hun gebrek aan achtergrond maakt het mogelijk in sommige schilderijen zulke merkwaardige, incongruente dingen te zien – zoals ik in de tweede ‘Bartholomeus’ met snorretje (1661) steeds een failliete circusdirecteur meen te herkennen die zelfmoord zou willen plegen maar het toch niet gaat doen. Rembrandt lijkt door zijn uitlichten van contemplatieve momenten aandacht te vragen voor wat buiten het actuele moment valt, op een of andere manier buiten de tijd. En dus diepzinnig, of althans niet oppervlakkig is. En als we daar gevoelig voor zijn, gaan we meedenken, invoelen, en krijgt ons leven, tja, hoe moet ik het anders zeggen, diepte, diepere betekenis.

Zo is het ook mogelijk Rembrandts empathie te verbinden met zijn obsessie voor het zelfportret. Een dramaturg is in staat te voelen wat een ander voelt onder bepaalde omstandigheden. Iemand met dat talent stelt zich onvermijdelijk vroeg of laat, en waarschijnlijk vooral laat, de vraag: ‘En ík dan?’ ‘Wat voel ík eigenlijk?’ ‘Vóél ik wel iets?’ Daarom laat Borges in een van zijn vele lucide momenten Shakespeare, aangekomen voor de troon van God, verzuchten: ‘Ik ben zo velen geweest, mag ik nu eindelijk mezelf zijn?’

Ook bovenstaande vragen ‘Wat voel ik’ en ‘Voel ik wel iets’ zijn vragen die niet Rembrandt maar Shakespeare in de mond worden gelegd, en wel door W.H. Auden in zijn college over Hamlet (colleges die Auden zelf nooit heeft uitgeschreven, maar die dankzij een verbijsterende prestatie van filologisch vernuft gereconstrueerd zijn met behulp van honderden aantekeningen van luisteraars en uitgegeven door A. Kirsch, Princeton 2000). De overeenkomsten tussen Rembrandts zelfportretten en de alleenspraken van Hamlet van een halve eeuw vóór de late Rembrandt zijn frappant, en ik raad de lezer aan ze door te nemen alvorens (weer) naar het Rijksmuseum te gaan. In beide gevallen is iemand bezig te mediteren over wie hij is, moet zijn of wil zijn; in beide gevallen probeert hij daartoe verschillende ‘rollen’ uit (Hamlet: wreker, zoon, filosoof, acteur; Rembrandt: Paulus, heer van stand, illusionist, Zeuxis). In beide gevallen lijkt dat tot ontgoocheling te leiden, maar ook tot virtuoze poëzie, in Rembrandts geval visuele. En in beide gevallen is achter die poëzie, hoe virtuoos ook, uiteindelijk geen ‘vaste’ identiteit, geen stabiel karakter, geen duurzame mededeling of betekenis te vinden, maar alleen het vorsen zelf. Net als Hamlet lijkt Rembrandt, met zijn stilstaande beelden in zijn late stijl, niet te kunnen handelen, en net als Hamlet, is het enige wat hij nog kan acteren.

Dichter bij huis, ook chronologisch, is Descartes, die zich op een steenworp afstand van Rembrandt in Amsterdam van een spiegel bedient om zijn radicale scepsis ten aanzien van onze waarneming te beargumenteren in zijn Meditationes, en daarbij trouwens, net als Rembrandt, voortdurend vaart op het kompas van Horatius’ Ars Poetica. Maar ook al maakt de culturele context Rembrandts zelfportretten begrijpelijker, ze worden er niet minder mooi, of mysterieus door. Hun grootste fascinatie – en daarmee die van Rembrandts aanwezigheid – is misschien nog het praktische ‘effect_’_, de performatieve handeling van het kijken naar Rembrandts zelfportretten – en er duizelig van worden te bedenken wie naar wie kijkt, en wie wat ziet.

Het is opmerkelijk dat het ‘Rembrandt-event’ van 2015 zo nadrukkelijk gepresenteerd wordt als chic, omdat een salonfähige Rembrandt veel minder vanzelfsprekend is dan je zou denken. De kritiek die er in de latere zeventiende eeuw op de schilder werd geuit door collega’s en kunsttheoretici was dat hij niet chic genoeg was geweest. In plaats van de patisserie waar ik eerder aan moest denken, sprak Gerard de Lairesse in 1707 toen hij over Rembrandts verfgebruik en coloriet kwam te spreken van ‘drek’ die langs het stuk leek neer te lopen. Inderdaad valt ook bij deze tentoonstelling weer op hoe obsessief haast het bruin domineert – er is slechts een minuscuul streekje blauw in het Rijksmuseum te vinden, op de baadster uit de National Gallery, en dat streekje is er alleen om de illusie van het wit te verhogen. Alweer die oudtestamentische duisternis, het gemis van, of de revolte tegen het klassieke licht en de blauwe lucht van Italië.

De classicisten toet wie De Lairesse behoorde vonden dat Rembrandt te ‘natuurlijk’ was geweest, te weinig studie en navolging van de canon had betracht, die bestond uit een selectie antieke werken en Raphaël en Michelangelo, en te veel naar het leven had getekend. Niet netjes genoeg dus, die Rembrandt. Maar dat kwam weer goed uit in de Romantiek, waarin een dwarse Rembrandt, tegen de fnuikende regels van de kunst in een non-conformist, avant-gardist en martelaar voor de kunst, juist bewonderend werd geconstrueerd. Zo werd de Rembrandt-mythe geschapen die de afgelopen decennia zorgvuldig door Van de Wetering en het RRP is ontmanteld, maar nu bij deze tentoonstelling toch weer gedeeltelijk door de achterdeur binnen lijkt te komen.

In respons op die mythe is het Rijksmuseum in 1870 inderdaad gebouwd als een kathedraal voor Rembrandt: de eregalerij op het eerste niveau fungeert als het schip van een kerk met kapellen voor de grote meesters. Op het altaar stond, en staat nog steeds, als cultusbeeld voor het burgerlijke, egalitaire, collectieve, waakzame Holland niet een afgodsbeeld (hoe graag de katholieke Cuypers dat ook gewild had) maar de Nachtwacht, als culminatie van het Nederlandse genie. Een Rembrandt als boegbeeld van Republikeins collectivisme was tamelijk absurd, en sowieso inconsistent met de Rembrandt-de-vorser ons toen maar ook nu weer zo dierbaar, hoezeer ook Rembrandt als filosoof ons ontglipt – of het moest zijn in de frons van ‘Rembrandt als Paulus’, die net als de wijste man ooit lijkt te zeggen dat het enige wat hij weet is dat hij niets weet.

Maar de mythe is krachtiger dan de logica. Dankzij de Rembrandt-mythe kan het voorwoord van de catalogus bij de huidige tentoonstelling als eerste opmerken dat er geen passender eerste tentoonstelling in het heropende Rijksmuseum kan zijn dan van Rembrandt, die ‘voor Nederland is wat Shakespeare is voor Groot-Brittannië’. Verdomd als het niet waar is! Misschien wel meer waar, of op een dieper niveau waar, dan de museumdirecteuren bedoelden.