De timing was toeval, maar vlak voor de Pasar Malam Besar in 2004 kregen Indische Nederlanders in Amsterdam een brief in de bus met een uitnodiging om Nederlandse taalcursussen te komen volgen. Niet alleen die volstrekt overbodige uitnodiging op zichzelf leverde een onaangename ervaring op; het feit dat ambtenaren de geadresseerden blijkbaar hadden getraceerd op hun ‘niet-Nederlandse’ afkomst gaf aanleiding tot wantrouwen jegens de overheid. Waar het toelatingsbeleid tot Nederland steeds restrictiever werd en inburgering een plicht, daar werd op de Indische studiedagen een soort omgekeerde vraag gesteld naar de betekenis van een eigen identiteit van Indische Nederlanders buiten het strikt nationale kader van Nederland. Wellicht, zo werd gesteld, is ‘de drang tot uitburgeren […] een teken dat men is ingeburgerd?’¹

Die vraag illustreert dat immigratie een intergenerationeel proces is. Vaak krijgen daarbij de ervaringen van de eerste generaties met vestiging in den vreemde door latere ontwikkelingen met terugwerkende kracht een nieuwe betekenis, zowel voor die toenmalige nieuwkomers als voor hun nazaten. Zo’n betekenisverschuiving is momenteel volop aan de gang en houdt verband met het publieke debat over culturele diversiteit en de Nederlandse identiteit. In dat debat worden toekomstbeelden ingezet als die waarin wordt voorzien dat rond 2050 Nederlandse achternamen die ooit gangbaar waren zullen zijn verdwenen omdat dan misschien wel vier op de tien Nederlanders een nazaat is van naoorlogse immigranten; of dat het beeld van de ‘gemiddelde’ Nederlander over een eeuw onherkenbaar zal zijn veranderd.² Moet iedere Nederlander dat toekomstbeeld op zijn of haar eigen achternaam, en op het uiterlijk van de eigen kinderen en kleinkinderen betrekken? Wat is een Nederlandse (achter)naam, wat houdt dat ‘beeld’ van een gemiddelde Nederlander in? Wat is de norm, en wat wordt hier wel en wat niet expliciet gezegd?

In dit artikel wil ik, als bijdrage aan een discussie over de toekomst, honderd jaar terugkijken, toen er nog maar weinig Indische Nederlanders in Nederland woonden. Een van hen was de bekende beeldend kunstenaar Jan Toorop (1858-1928). Sinds 2001 speelde zijn werk een belangrijke rol in ten minste vier zeer uiteenlopende grote publiekstentoonstellingen, wat bewijst hoe stevig hij is ingeburgerd in de Nederlandse kunstgeschiedenis. Dat gebeurde op basis van zijn eigen artistieke nalatenschap en vanwege het werk van de latere generaties Toorop.³ De receptiegeschiedenis van Toorop – de waardering die in de kunstkritiek bestond en bestaat voor zijn werk en zijn ideeën – vertoont een accentverlegging, een verandering van labels die misschien representatief is voor de dynamiek van inburgering in de Nederlandse twintigste eeuw. Een dynamiek waarbij de enkele vreemde wordt gekoesterd, maar immigranten als gemeenschap maar moeilijk toegang krijgen tot de Nederlandse geschiedenis, ook al speelt die geschiedenis zich nog maar sinds zo kort in hoofdzaak af op het grondgebied langs de Noordzee.

Jan Toorop: gemeenschapskunst, symbolisme en Indonesische inspiratie

‘Jan’ (Jean Theodoor) Toorop werd geboren in een Indisch milieu in Poerworedjo, op Java. Zijn vader was van Noors-Javaanse afkomst, de ouders van zijn moeder, wier meisjesnaam Cook luidde, waren respectievelijk van Brits-Indische en Chinese afkomst. Vader Toorop was assistent-resident in het koloniale bestuursapparaat in Poerworedjo, en werkte vervolgens op een onderneming op Banka. Jan Toorop groeide daar op, tot hij op zijn negende naar school gestuurd werd in Batavia. Vandaar vertrok hij op zijn veertiende naar Nederland. Sindsdien hield hij, net als velen in Nederland, alleen via geregelde briefwisselingen en via aankomende en vertrekkende reizigers contact met zijn ouders in Nederlands-Indië. Hij ging in 1880 naar de Rijksacademie in Amsterdam, en daarna, tussen 1882 en 1885 naar de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Brussel. Daar verhield hij zich bewust tot zijn Nederlands-Indische achtergrond, zoals ook blijkt uit een zelfportret uit 1884. (Zelfportret met Indische gewaden, collectie Haags Gemeentemuseum). Vaak is het citaat aangehaald van de dichter Paul Verlaine, die Toorop in 1892 omschreef als ‘Ce superbe Javanais’. Met Henri Wiessing keek Toorop in 1925 terug op het Indische milieu waarin hij opgroeide en dat nauw verweven was met de cultuur van de grote Chinese bevolkingsgroep op Banka. Hij zei daarbij: ‘Indië heeft heel véél voor mij beteekend. Indië kan niet uit mij worden weggedacht. De grondslag van mijn werk is Oostersch. De mooie, half-Chineesche omgeving op Banka en de Oosterse natuur daar in Indië hebben mij het eerst met schoonheid in aanraking gebracht.’ Het interview bevat tal van aanwijzingen dat Wiessing, die zelf ook opgroeide in Nederlands-Indië, een culturele verwantschap voelde met Toorop. Het spreekt uit de wijze waarop hij klemtonen en toonhoogtes aanduidt, en keer op keer onder woorden brengt hoe hij als interviewer samen met Toorop (die zich overigens nauwelijks láát interviewen) in de lach schiet.⁴

Er zijn niet veel werken van Toorop die een ‘typisch Indonesisch’ onderwerp hebben. Hij liet zijn Indonesische artistieke achtergrond echter expliciet gelden als een invloed in zowel het symbolisme in de schilderkunst als in de vernieuwingsbeweging in de toegepaste kunst van rond 1900. Op zoek naar een nieuwe Gemeenschapskunst, die de kloof tussen kunstnijverheid, toegepaste kunst en autonome kunsten zou dichten, ontstond een kunststroming waarin kunstenaars zich lieten inspireren door Nederlandse ambachtelijke tradities, maar ook door de ambachtelijke tradities van Indonesië. Dat laatste maakte deze Nieuwe Kunst of Gemeenschapskunst ten opzichte van Art Nouveau of Jugendstil tot een ‘typisch Nederlandse’ kunststroming. Het meest bekend zijn nog steeds de experimenten met batiktechniek in Nederlands design door kunstenaars als C.A. Lion Cachet, M. Weerman, C. Lebeau, G.W. Dijsselhof, Th. Nieuwenhuis en J. Thorn Pricker.⁵

Toorops ‘Indische’ inbreng hierin werd van meet af aan onderkend, meestal in positieve, een enkele keer in negatieve zin. Met name zijn affiches, enkele tegeltableaus (zoals in de Beurs van Berlage) boekomslagen en illustraties, onder meer voor werken van Couperus, getuigen van zijn gerichte interpretatie van motieven en stijlkenmerken uit de Indonesische cultuur in deze Nederlandse toegepaste kunst. Bekend is Toorops boekband van Metamorfoze van Louis Couperus uit 1897, uitgebracht door L.J. Veen Uitgevers.⁶ Couperus brengt in Metamorfoze vele lijnen bijeen van het intellectuele en artistieke debat van die tijd (inclusief de discussies tussen De Gids en De Nieuwe Gids) en hij plaatst deze in een Haagse koloniaal Indische context, vol verwijzingen naar voorwerpen, geuren, omgangsvormen en gewoontes uit Nederlands-Indië. Centraal erin staat de persoon van de schrijver zelf, degene die een drievoudig geluk kent: het geluk van het ‘verbeelden’ en het vormgeven van zijn gedachten, het geluk van erin te slagen deze gedachten in woorden te vatten, en het geluk deze woorden daadwerkelijk uit te schrijven: ‘… het geluk van het worden der woorden, van het openplooien der zinnen, zoo vreemd en zoo onvermijdelijk geweven, diep in de gedachte, die bijna onbewust de zilveren draden spint, terwijl de pen ze naborduurt, vreemd, oneigenlijk, door onbekende macht beheerscht – als arabesk: het geluk, dat het derde is, omdat het niet meer ziel is gehéel, en vorm wordt en stof: hoe etherisch ook, toch stof al, en vorm: kunst…’⁷

Jan Toorops eigen symbolistische beeldende kunst was prominent aanwezig binnen het debat en de artistieke context die Couperus in Metamorfoze in romanvorm beschrijft. De boekverzorging door Toorop van juist dit literaire werk van Couperus sloot dan ook volledig aan bij de inhoud. Zo werd dit boek – een ‘voorwerp’ van ideeën, woorden en papier, van vorm en stof – een Gesamtkunstwerk, vergelijkbaar met de uit steen opgetrokken Beurs van Berlage, waar het decoratieprogramma evenzeer de functie van het gebouw versterkte. Impliciet droegen ze een artistiek-spirituele verbinding uit tussen Nederland en Nederlands-Indië.⁸

Die verbinding was ook, vaak expliciet, aanwezig in Toorops vrije werk. Het beroemdste voorbeeld daarvan is de symbolistische tekening De drie bruiden uit 1893, thans in de collectie van het Kröller-Müller Museum, en waarnaar Couperus in sommige passages over het verbeelden van vrouwen in Metamorfoze soms rechtstreeks lijkt te verwijzen. In het centrum van Toorops werk staat een gesluierde naakte bruid tussen een (vergeestelijkte) vrouw vervuld van idealen, en een (wereldse) vrouw die ons confronteert met zonden en andere wereldse zaken. Hoekige of ronde lijnen (verwijzend naar klank, geur en sfeer) ondersteunen die symboliek. Dat gebruik van lijnen keert terug in veel van Toorops vrije en toegepaste werk. Voorbeelden zijn de beroemde affiche voor Delftsche Slaolie of de affiche voor de Nationale tentoonstelling van Vrouwenarbeid, beide uit 1898. In de kunstkritiek zijn ze van meet af aan in verband gebracht met Toorops oosterse, Indische komaf. In 1894 schreef een recensent in De Kunstwereld: ‘Jan Toorop kan ik moeilijk bespreken in dit vluchtig overzicht. Zijn nieuwste werk toont hoe dat ingewikkelde temperament, die zeer delicate barbaar, de essens van onzen tijd vat en reeds de idee voelt van den tijd die eruit gaat groeien.’ Soms kreeg Toorop, ‘ein Aziaten in Holland gebildet und verbildet’ negatieve kritiek. Zijn Indische afkomst werd in Duitsland vrijwel steeds aangeduid als Maleis.⁹ Maar vaker werd zijn stijl als vernieuwend benoemd door zijn welbewuste keuze voor vormtechnische en mystieke ontleningen uit de Indonesische cultuur. De lijnen in zijn werk werden dan verbonden aan de Javaanse batiktechniek, alsof met de waspen, uit de hand, dunne vloeibare lijnen waren getrokken, de figuren zorgvuldig uitgespaard of ingevuld, het gehele vlak aldus tot in detail bewerkt. De stilering van de vrouwenfiguren op de voorgrond van De drie bruiden, en profil getekend als platte poppen met lange dunne en elegant gebogen armen en handen, werd geïnterpreteerd als een directe verwijzing naar wajangfiguren. Ook in de vormgeving van de ogen van de bruiden, rond of langwerpig, werd deze Javaanse vormgeving herkend.

Na Toorops symbolistische tijd bleef de Indische inspiratie in zijn werk een thema. Zo probeerde Gerard Brom, hoogleraar in de schoonheidsleer en kunstgeschiedenis aan de Katholieke Universiteit Nijmegen in 1917 een kunsthistorische verbinding te leggen tussen het oosterse en het katholieke van de kunst van Toorop. ‘Wie Toorop eens aan de piano Javaanse liedjes hoorde fluiten of het tandakken zag nadoen, wie ook maar de donkere kop van die radja kent, beseft hoe de gevoelige jongen uit Indië de herinneringen aan gloeiende kleuren meenam. […] De behoefte aan zinnebeeldige tekens, waaraan de beeldenstorm ons nuchter volk ontwende, zat Toorop ingeschapen en zou niet rusten, eer de gewrongen swastika was vereenvoudigd tot het vaste kruis.’¹⁰ Voor Brom was de invloed vanuit de kolonie op de Nederlandse cultuur iets interessants, dat ook een verrijking van de Nederlandse cultuur betekende. Hij werkte dat gegeven na Toorops dood verder uit in Java in onze kunst (1931). Toorop figureert daarin te midden van tientallen anderen – dichters, schrijvers, beeldend kunstenaars en musici sinds de voc-tijd. Van Toorops tijdgenoten bespreekt hij onder meer Louis Couperus (met wiens vroege werk hij veel moeite heeft), Augusta de Wit, Carry van Bruggen, Victor Ido en Noto Soeroto. Allen achtte hij van belang omdat ze in hun werk originele en authentieke verbindingen legden tussen Indonesische en westerse kunst en cultuur.

Hoezeer voor Toorop persoonlijk zijn relatie tot Indië bleef spelen, valt onder meer af te leiden uit het hierboven aangehaalde interview met Henri Wiessing uit 1925. En in 1927, kort voor zijn dood, maakte hij een tekening van een Javaanse danser, naar een foto, met daarin als tekst: ‘Het ornamentaal lijnen-ritme is zuiver-scherp ontstaan uit het gebaar van dezen dans.’ Die tekst maakt duidelijk dat Toorop zich bij het tekenen inleefde in de bewegingen van de danser die hij op een foto verstild voor zich had. Zijn gedachten hoeven niet per se ver weg te zijn gedwaald. Javaanse dans was inmiddels ook in Nederland een podiumkunst geworden.¹¹

Toorop nu

Dit korte overzicht van de Indische achtergrond van Toorops werk bevat op zichzelf geen nieuws. Sinds Broms ook nu nog belangrijke studie Java in onze kunst uit 1931 hoort deze analyse bij Toorop. Maar juist daarom valt het op dat in de vier tentoonstellingen van na 2001, waarin Toorops werk een prominente plaats innam, vrijwel niet naar Indië werd verwezen: noch in de biografische informatie over de schilder, noch in de uitleg van zijn werk. In de Utrechtse tentoonstelling* Vier generaties. Een eeuw lang de kunstenaarsfamilie Toorop/Fernhout* (2002) draaide een fraaie zwart-witdocumentaire over de familie door de filmer John Fernhout. Deze kleinzoon van Jan Toorop besteedde daarin expliciet aandacht aan de Indische afkomst van zijn familie. Maar verder was dat onderwerp historisch noch artistiek in de tentoonstelling aan de orde, als betrof het een privézaak. Wie het wist kon het herkennen in enkele werken, met name in de tentoongestelde boekomslagen. Aan het gros van de bezoekers zal deze verbinding echter voorbijgegaan zijn. Dat zal ook het geval zijn geweest bij de tentoonstelling In het diepst van mijn gedachten. Symbolisme in Nederland in Assen (2004). Toorop hing hier met recht als een van de centrale kunstenaars, maar hijzelf werd niet geplaatst tussen Nederland en Nederlands-Indië. Evenmin werd bij het werk van anderen aan het publiek uitgelegd dat de kunstenaars van de Gemeenschapskunst zich expliciet hadden toegelegd op experimenten met Indonesische elementen in de Nederlandse kunst en kunstnijverheid, dat ze zich hadden laten inspireren door de ornamentiek in de Javaanse kunst of waarom ze experimenteerden met batik als versieringstechniek.¹² Ook bij de tentoonstelling Toorop/Klimt in het Haags Gemeentemuseum in 2007 ontbrak iedere verwijzing naar de relatie bij Toorop tussen symbolisme, kolonialisme en Indische cultuur. In de catalogus worden wel Duitse recensies van tijdgenoten geciteerd, die Toorop aanduidden als Molukker, Soendanees of Maleier, maar dat wordt niet toegelicht. Het lijkt alsof ervan uit wordt gegaan dat de lezers over die classificaties heen lezen, of dat ze deze meteen kunnen plaatsen, omdat Toorops Indische achtergrond algemeen bekend zou zijn. Ik betwijfel echter of dat in Nederland, laat staan internationaal, het geval is. Wordt Toorop hier niet vooral geassimileerd in een Europese kunstgeschiedenis?

Voor die assimilatie zijn ook vroegere aanwijzingen. Zo organiseerde het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1963 de overzichtstentoonstelling 150 Jaar Nederlandse Kunst, naar aanleiding van de herdenking van de bevrijding van Nederland in 1813 en de daaropvolgende oprichting van het Koninkrijk der Nederlanden. In 1913 was deze gebeurtenis ook herdacht met een grote tentoonstelling. Het thema van die herdenkingstentoonstelling was toen De vrouw, 1813-1913, met Nederlands-Indië als integraal onderdeel van de geschiedenis van het Koninkrijk, dat voor het publiek invoelbaar werd gemaakt met een ingericht Indisch huis op ware grootte, met gamelanmuziek en batikdemonstraties. Maar in 1963 was alles anders. Indonesië had zichzelf in 1945 onafhankelijk verklaard en in 1963 had Nederland het gezag over Nederlands Nieuw-Guinea opgegeven. Kennelijk was daarmee bij een terugblik op anderhalve eeuw Koninkrijk der Nederlanden ook de relevantie verdwenen van de artistieke weerslag van de Nederlandse relaties met Nederlands-Indië. Impliciet was Indië wel aanwezig. Enkele van de 157 kunstenaars van wie het Stedelijk werk toonde waren, afgaande op hun korte biografie, daar geboren: Peter Alma (Medan 1886), Anton Heijboer (Sabang 1924), J.M. Prange (Soerabaja 1904), Jan Toorop (Poerworedjo 1858). Van diverse anderen werd expliciet gemeld dat ze er waren geweest: H.H. Kamerlingh Onnes (Zoeterwoude 1893), Piet Ouborg (Dordrecht 1893), Charles Roelofsz (Nieuweramstel 1897). En we herkennen verschillende kunstenaars die zich als Gemeenschapskunstenaars in hun eigen werk expliciet tot de cultuur van die toenmalige kolonie hadden verhouden. Echter, nergens werd in de catalogus of in de keuze van schilderijen een inhoudelijke relatie gelegd tussen de Nederlandse culturele ontwikkeling van de afgelopen honderdvijftig jaar en de voormalige kolonie.

Dit gebeurde zelfs niet in de beschrijving van Toorops De drie bruiden. De catalogus karakteriseert het symbolisme in dat werk als ‘illustraties van psychische stemmingen’. Bij de nadere uitleg daarvan koos auteur Jos. de Gruyter echter een omweg, met verwijzingen naar Wagner, Maeterlinck en Debussy, de Franse componist die ‘zich wel inspireerde op de vergeestelijkte Indonesische gamelanklanken’. Zoals Debussy had ook Toorop zich laten inspireren door de wajang.¹³ Deze ‘Europese omweg’ om Toorop aan de Indonesische cultuur te verbinden, via Debussy, doet geen recht aan Toorops ontwikkeling en intenties.¹⁴ Maar hij zegt misschien wel iets over het culturele klimaat in Nederland na de dekolonisatie. De directe relatie tussen Nederland en Indonesië was feitelijk uit het zicht verdwenen, de blik vooral op Europese cultuur gericht. Toorop was in die context niet langer een oosters vorst, een ‘superbe Javanais’, maar een Nederlandse schilder die invoegde in een Europese stroming.

Deze veranderende appreciatie van Jan Toorops werk verwijst naar diepgaande veranderingen in de maatschappelijke context waarin het werk werd beschouwd. Toen hij, met de Gemeenschapskunstenaars van zijn tijd, artistieke idealen uitdroeg die gelijkelijk de verheffing van de Nederlands-westerse samenleving én de Indonesische koloniale samenleving beoogden, gebeurde dat binnen een Nederlandse samenleving die in zekere mate transnationaal was. Op de tentoonstelling in 1913 heette het nog dat ‘toch bijna iedere Hollandsche familie wel op een of andere wijze geparenteerd is aan een in Indië wonend menschenkind’.¹⁵ Die verbindingen spreken ook uit een groot aantal portretten dat Toorop in opdracht maakte. Zo portretteerde Toorop mevrouw Hoogeveen-van Walcheren, afkomstig uit Nederlands-Indië (waar haar vader directeur was van de Billiton Maatschappij) en gehuwd met een hoge functionaris van de Nederlandse Handel Maatschappij. Ook bij het beroemde portret van Lily Clifford kunnen we denken aan een familie die op tal van manieren met Indië verbonden was. Voor Toorop zelf bestonden bovendien artistieke associaties met Indië. Saïd Ali, de kapitein van het schip waarmee hij op zijn negende van Banka naar Batavia voer, had hem tijdens die reis een doos potloodkrijtjes gegeven, en, vertelde Toorop aan Wiessing, nog altijd tekende hij daar graag mee, zoals bij het in krijt uitgevoerde portret van mevrouw de douairière de Vos van Steenwijk.¹⁶

Wie Toorops portretten nu ziet heeft geen directe aanleiding om aan Nederlands-Indië te denken. Maar achter de portretten doemen de contouren op van een Indisch milieu dat een actieve bijdrage leverde aan het huidige culturele landschap van Nederland’¹⁷. Daarom is het jammer dat bij de selectie uit de ruim vijfhonderd bekende portretten in de Nijmeegse tentoonstelling Jan Toorop – Portrettist (2003) wel werd geconstateerd dat Toorop zowel katholieken als protestanten portretteerde, maar dat een groepsanalyse van de opdrachtgevers ontbrak. Hoe verhielden deze opdrachtgevers zich tot het Indische en het avant-gardemilieu waaruit Toorop zelf was voortgekomen? Ook het gepresenteerde zelfbeeld van de kunstenaar was onvolledig. Het Zelfportret met Indische gewaden (collectie Haags Gemeentemuseum) had mijns inziens niet mogen ontbreken.

Als gevolg van deze veranderde accenten in de presentatie van zijn werk lijkt, mét Toorop zelf, in de beeldvorming van nu ook zijn publiek van destijds geheel op het grondgebied van het huidige Nederland te worden samengetrokken. Ik zou er dan ook voor willen pleiten dat straks in het Nieuwe Rijksmuseum dat perspectief weer wordt verbreed. Het Rijksmuseum werkt immers aan een nieuw museaal vertoog over de samenhang tussen (Nederlandse) kunst en geschiedenis. Toorop past daarin als exponent van Nederlands eigen positie in de Europese cultuur, werkend in een transnationale samenleving die zelfbewust is ten aanzien van zijn koloniale missie. Dat biedt een andere invalshoek voor Toorops werk dan de meer naar binnen gerichte interpretatie die het Rijksmuseum eerder publiceerde, en waarin hij vooral figureert als belangrijke vernieuwer van de Nederlandse kunst op de overgang van symbolisme naar abstractie.¹⁸ Dat zal zeker zo zijn, maar dat andere verhaal is in het Rijksmuseum anno nu minstens zo belangrijk.

De crisis van de transnationale identiteit na 1945

Het belang om Toorop weer sterker zichtbaar te maken als vertegenwoordiger van een vooroorlogs Indisch en avant-gardemilieu in Nederland wil ik plaatsen in het licht van de hedendaagse discussie over immigratie en integratie waarmee dit artikel begon, en waarin immigranten in cultureel opzicht als groep tegenover een Nederlandse samenleving worden geplaatst. Dat vooroorlogse milieu betrof vooral Néderlanders die zelf overzee een functie hadden bekleed binnen het koloniale bestel, of die banden hadden met Nederlands-Indië omdat de familie daar misschien al een paar generaties lang woonde. Het ging om een snel groeiende groep mensen, met posities in de politiek, de handel, de exportondernemingen, het bestuur, het leger, de koopvaardij, de cultuur en media. Velen met koloniale functies waren van niet onbemiddeld tot puissant rijk en velen behoorden of kregen door hun koloniale activiteiten toegang tot de Nederlandse elite.¹⁹ Omdat ze in Nederlands-Indië deel uitmaakten van de kleine maar overheersende Europese bovenlaag, kenden ze elkaar ook in Nederland. Niet dat allen per se persoonlijke kennissen waren; het was een kennen in de zin van ‘kunnen plaatsen’, relaties doorzien, weten wie bij wie hoort; en geïnteresseerd zijn in de artistieke vertaling die deze relaties kregen binnen de Nederlandse context. Instanties als het deftige Koloniaal Instituut vormden ‘thuis’ een soort bindmiddel voor deze koloniale Nederlanders.

‘Overzee’ waren de leden van dit koloniale milieu zich binnen de daar bestaande sociale en etnische verhoudingen zeer bewust van afkomst en stamboom. Dat bewustzijn speelde in Nederland in gelijke mate. Maar in die Nederlandse context was het in Indië zo onderscheidende element van huidskleur een veel subtieler gegeven. In Nederland gaf de donkerder huidskleur, de Indische komaf van enkelingen als Toorop, in cultureel opzicht iets eigens aan de groep als geheel. In Nederlands-Indië vormde ‘Europeaan en aan Europeaan gelijkgestelde’ een juridische categorie die in grote mate samenviel met een Europese ‘etniciteit’ binnen een maatschappelijk kader van in- en uitsluiting waarin ook huidskleur een rol speelde.²⁰

Een verklaring waarom Toorops streven een verbinding te maken tussen Indonesische en Nederlandse kunst inmiddels uit de kunstgeschiedenis verdwenen lijkt, zou kunnen liggen in de schok die de dekolonisatie teweegbracht binnen de Nederlandse koloniale elite. Tot dan toe was ze hier te lande dé exponent geweest van het ‘Indische’ in de Nederlandse cultuur. Nu werd deze ex-koloniale elite genoodzaakt de eigen transnationale identiteit op te geven of een andere wending te geven. Niet langer waren zij aan twee zijden van de oceaan de gangmakers van complementaire maatschappelijke ontwikkelingen, zoals zo vol vertrouwen was uitgestraald op de tentoonstellingen over vrouwenarbeid van 1898 en 1913, en waarvan de artistieke vertaling zo vaak gebruikt was als internationale profilering van Nederland.²¹ Maar bovendien kon deze ex-koloniale elite na de zogeheten repatriëring van grote groepen Indische Nederlanders en Molukkers, het Indische – oftewel de vertaling van Indonesische cultuurwaardering in Nederland – niet langer alléén vormgeven. Hun Nederlands-Indië bestond niet meer. Maar dat bracht hen nog niet vanzelf samen met de repatrianten.

De ‘thuiskolonialen’ bleken in de Nederlandse context niet eenzelfde cultuur te vertegenwoordigen als de nieuwkomers in Nederland, noch zich eenzelfde geschiedenis te herinneren. Met de overgrote meerderheid van de Nederlandse bevolking borgen zij hun Nederlandse koloniale voorgeschiedenis geleidelijk aan op; weg uit het openbare leven. In deze bredere Nederlandse context waarin het kolonialisme ‘voorbij’ was, voltrok zich een vervreemdingsproces tussen twee bevolkingsgroepen die in de koloniale setting overzee dicht bij elkaar hadden gestaan. Mijns inziens maakt dit de periode na 1945 tot een scharnierpunt in de ontwikkeling van het Nederlandse burgerschap zoals dat in het huidige integratiedebat opnieuw centraal staat. En daarmee zijn we terug bij de in de aanhef geformuleerde vraag over inburgering en identiteit.

Wat is integratie? Er is veel geschreven over de zogeheten geruisloze inburgering van al die repatrianten die na 1945 per schip naar Nederland kwamen. Esther Captain (2002) behandelt in haar proefschrift de pijn waarmee dit gepaard ging: vanwege de ervaring van oorlog en dekolonisatie; vanwege de schijnbare onverschilligheid in Nederland en om nog veel andere redenen. Het is van belang om die analyse niet louter te beperken tot de repatrianten, maar er een breder segment van de Nederlandse samenleving bij te betrekken. Ellen Derksen en Trudy Mooren hebben, onder meer in De Sobat (2003), gewezen op de betekenis van sociale netwerken in een integratieproces. Zou het dan zo kunnen zijn dat het in Nederland bestaande sociale netwerk voor de nieuwkomers van na 1945 in zekere zin juist tégen hen heeft gewerkt en heeft bijgedragen aan de harde confrontatie van de repatrianten met de Nederlandse samenleving als zodanig?

Tot de Tweede Wereldoorlog waren de transnationale bindingen tussen de Nederlandse kolonialen en de Indische groep in Nederlands-Indië noodzakelijk geweest om alle betrokkenen overzee, in de kolonie, hun werk te laten doen. De band met de Indische gemeenschap verzekerde de koloniale Nederlanders van hun plaats in de Nederlands-Indische koloniale samenleving, van effectieve informatie, en van effectieve sociale structuren. Maar toen de situatie omkeerde en de Indische Nederlanders naar Nederland kwamen, hield de collectieve samenhang van deze transnationale bindingen op. Het transnationale sociale netwerk werd opgebroken, de gedeelde culturele oriëntatie op Europa verloor in een louter Nederlandse context haar betekenis en Indische gemeenschappelijkheid.

Zo bezien leidde júíst het bestaan van de sociale netwerken van de koloniale samenleving ertoe dat veel Indische Nederlanders op zichzelf teruggeworpen werden toen ze in Nederland aankwamen. Vanuit Nederlands-Indië was identificatie met Nederland mogelijk geweest, en andersom had de Nederlandse koloniale elite zich een eigen comfortabel beeld van Nederlands-Indië gevormd. Binnen die transnationale setting hadden deze netwerken gefunctioneerd. Maar toen alles zich opeens in een exclusief Nederlandse context moest gaan afspelen, lag het spel van rangen en standen opeens heel anders en ontstond over en weer verwijdering. Klassenverschil, religieuze bindingen en ook etnisch verschil, racisme en de ontkenning daarvan kregen de overhand.

In zijn betoog We, the People of Europe? bespreekt de Franse filosoof Etienne Balibar hoe binnen postkoloniaal Europa het onderscheid tussen eigen bevolking (‘native’) en nieuwkomers (‘non-native’) werd aangezet, en welke betekenis vroegere koloniale hiërarchieën hebben voor het huidige denken over staatsburgerschap. Toorops inburgeringstraject laat zien dat we die hiërarchieën niet alleen in de koloniale context moeten bestuderen, maar ook en vooral de wijze waarop ze als aspect van de dekolonisatie binnen Europa tot nieuwe categoriseringen hebben geleid.²² Het is van belang om de crisis in de nationale identiteit van na 1945 beter te gaan begrijpen, en de verwachtingen en geschiedenissen waarmee de repatrianten naar Nederland kwamen als onderdeel te zien van een breder historisch verhaal van Nederland. Anders kunnen we niet goed over de toekomst van de volgende generaties van álle Nederlanders nadenken, maar horen we alleen de waarschuwingen tegen de verandering van het beeld van de gemiddelde Nederlander, en pleidooien voor versterking van de nationale identiteit van Nederland in Europa.