Onzichtbare stad

De daken in Mexico-Stad zijn doorgaans volledig plat. Een lage balustrade omgeeft het dakoppervlak, waardoor er een soort dakterras ontstaat – de azotea genoemd – dat minder zichtbaar is voor buren dan de patio’s van koloniale en neokoloniale gebouwen, en meer beschut tegen voorbijgangers. In de snel groeiende stad van de jaren twintig van de vorige eeuw woonde de werkende klasse in kleine kamertjes op het dak, de zogenaamde cuartos de azotea, of in vecindades, de Mexicaanse versie van de huurkazerne. De vecindades werden voornamelijk bezet door arbeiders voor wie kost en inwoning niet bij het werk inbegrepen zat, zoals fabrieksarbeiders, bouwers of straatverkopers. De cuartos de azotea daarentegen werden bewoond door dienstmeisjes en bediendes, meestal migranten uit de provincie, die werkten voor de familie in het huis onder hen.

De dakkamertjes zijn slechts beperkt vertegenwoordigd in de literaire en visuele cultuur van Mexico-Stad, vooral in vergelijking met de vecindades. En hoewel niet helemaal afwezig in de populaire en elitaire cultuur, zijn ze een stuk moeilijker te vinden. Een voorbeeld is Alejandro Galindo’s Cuarto contra el mundo (1949), een film noir over een groep bandieten die zichzelf in een cuarto de azotea barricaderen en daar langzaam, zowel moreel als psychologisch, beginnen af te takelen. Andere voorbeelden zijn de moderne klassiekers Aura, van Carlos Fuentes, waarvan de verteller in een cuarto de azotea woont, en natuurlijk De wilde detectives van Roberto Bolaño, waarin de vriend van de verteller, de visceraal realistische dichter Piel Divina, op het dak woont waar vele passages in het boek zich afspelen.

In tegenstelling tot de vecindades werden de azotea’s vanaf de vroege jaren twintig ook bewoond door leden van de middenklasse. In het centrum van Mexico-Stad – door de midden- en bovenklasse verlaten voor de rijkere, modernere dichtbij gelegen colonia’s – begonnen kunstenaars, schrijvers en intellectuelen kleine dakkamertjes te huren of simpelweg te kraken. Zo woonde en werkte Alfonso Reyes rond 1908 in een dakkamertje aan de Avenida Isabel la Católica. Daar schreef hij een van de eerste ‘panoramische’ portretten van de stad gezien vanaf een azotea:

De zondag breekt aan en de hoge ramen zien er door het rode licht dat ze reflecteren uit als het deurtje van een brandend fornuis; net op het moment dat de zon alles begint op te warmen en hij zijn horizontale strepen over de stad legt, verschijnen de mensen van Mexico-Stad op hun daken en wijden zich aan het bestuderen van de straten, naar de lucht staren, het bespioneren van buurhuizen en nietsdoen. […] Dat is het moment waarop de verveelden het dak op komen, mannen die urenlang tegen de balustrades hangen, starend naar een minuscuul figuurtje dat beweegt op een ander dak aan de horizon, aan de grens van het gezichtsveld. Andere keren zijn het groepen jongelieden die op provisorische vlonders op de ongelijke oppervlaktes van de daken praten en lachen met welluidende kreten, want op deze hoogte voelen ze zich waarschijnlijk enigszins bevrijd van de verstikkende menselijke omgeving, en dit gemak verraadt zich doordat ze rondlopen in hemdsmouwen – op een dakterras schaamt niemand zich er zo bij te lopen.

Andere bekende overtreders op de Mexicaanse dakterrassen van de jaren twintig – ‘overtreders’ in de zin dat ze de grenzen van de rigide klassenscheiding overtraden en de ruimte van de onderklasse innamen – zijn de Amerikaanse antropoloog en redacteur Frances Toor, de Italiaanse fotograaf Tina Modotti, de Amerikaanse fotograaf Edward Weston, de Mexicaanse schilder Dr. Atl, schilder, dichter en model Nahui Ollin, muurschilder en kunstenaar Roberto Montenegro en de Mexicaanse dichters Xavier Villaurrutia en Salvador Novo.

Wat maakte de dakterrassen zo aantrekkelijk voor de jeugdige nationale en internationale modernistische intelligentsia? Waren deze ‘dakterrasbewoners’ slechts ‘oerhipsters’ of beatniks avant la lettre, aangetrokken door de esthetiek van zelf opgelegde armoede? Of had de aantrekkingskracht van het bijna onzichtbare ‘boven’, het zich toe-eigenen van de azotea’s door de middenklasse, diepere sociale oorzaken? Naast de reden of motivatie van deze dakterrasbewoners speelt ook de vraag hoe het zich toe-eigenen van een plek als een dakkamertje niet alleen de gebruikswaarde van de ruimte zelf verandert, maar ook kan zorgen voor een verandering in de symbolische waarde van de omliggende ruimte, het uitzicht. Met andere woorden: hoe verandert een foto of een schilderij van – of gemaakt op – een dakterras de ervaring van datzelfde dakterras of de ruimte die daarvandaan te overzien is?

Uruguay 170 en 5 De Febrero 19: Dr. Atl en Nahui Ollin

Enkele van de meest intrigerende dakterrasafbeeldingen uit de vroege jaren twintig zijn anoniem en werden gemaakt in het voormalige klooster La Merced, toen Dr. Atl daar een dakkamertje betrok. Op een van de foto’s zien we hem op de rand van het dakterras zitten, zijn benen bungelend boven de diepte, met zijn cuarto de azotea op de achtergrond en daarop de tinaco of watertank. Links achter zijn enkele kerkkoepels te zien – de hoogste gebouwen in het Mexico-Stad van de jaren twintig. Dr. Atl is vooral bekend als landschapsschilder die de horizonten van de Vallei van Mexico vastlegde. Voor die tijd was Dr. Atl echter ook nauw betrokken bij de revolutionaire beweging en rekruteerde hij onder anderen mannen voor de Rode Bataljons – troepen arbeiders die tijdens de Mexicaanse Revolutie (1910-1920) de Constitutionalistische regering steunden. Later diende hij president Carranza tijdens diens vergeefse strijd tegen Alvaro Obregón. In de autobiografische roman Gentes profanas en el convento vertelt Dr. Atl hoe hij in 1920, toen Carranza werd vermoord, korte tijd gevangenzat. Hij slaagde erin te ontsnappen en zich te verschuilen, levend als een zwerver op straat in La Merced, een wijk in het centrum van Mexico-Stad, waar hij ternauwernood overleefde op rot fruit dat bendes straatkinderen hem hadden leren vinden en plukken.

Het verhaal van hoe Dr. Atl bij het klooster La Merced terechtkwam is levendig beschreven in zijn boek Gentes profanas. Blijkbaar werd Dr. Atl op een goede dag herkend door een man op de hoek van de straat, die vroeg of hij dezelfde persoon was die hem een decennium eerder had gerekruteerd om mee te strijden in de Revolutie. Die man, die zich Ángel noemde, stelde zich hem ten dienste en verklaarde dat hij voor eeuwig bij Dr. Atl in het krijt stond, omdat die hem de kans had geboden voor zijn land te strijden. Dr. Atl, die toen al bijna niet meer kon lopen van vermoeidheid en honger, vroeg Ángel of hij niet iets te eten en een slaapplek voor hem had. Toevallig was Ángel de portero – portier – van het half verlaten klooster La Merced. Hij vertelde hem dat er in het voormalige klooster genoeg kamers waren. Ángel stelde het dakkamertje voor. De overige kamers, zo vertelde hij, werden geplaagd door de angstaanjagende spoken van monniken.

Vanaf zijn azotea werd de monotonie van het tamelijk lage en platte stadspanorama enkel onderbroken door een reeks kerkkoepels. Wellicht kwam hij door vanaf zijn dak naar de stad te kijken op het idee een heel boek te wijden aan het observeren en bestuderen van kerkkoepels.

Dr. Atl besteedde zijn tijd op de azotea van het voormalige klooster aan twee fundamentele dingen: koepels en copulatie. Want ook dat laatste nam een groot deel van zijn dakleven in beslag. In diezelfde jaren trok dichter, model en schilder Nahui Ollin bij Dr. Atl in, hoewel ze nog met een ander getrouwd was. Ze hadden een korte maar hartstochtelijke affaire. Zij besteedde haar dagen bij hem op het dak, waar ze schilderde, schreef en naakt zonnebaadde, ter consternatie en afschuw van de dames in de buurt.

In 1926 verliet Nahui Ollin Dr. Atl en vertrok naar een andere cuarto de azotea, gelegen aan het tweede blok van de Calle Cinco de Febrero, op nummer 18. In haar cuarto de azotea ontving ze gasten zoals Tina Modotti, Edward Weston, Jean Charlot en Anita Brenner, die in haar dagboek het volgende over de plek schreef: ‘Nahui woont er, ze heeft een Spaansachtig pittoresk klein dakhuisje. Bloemen, een papegaai, honden, katten, kunst, en veel zonlicht… een schitterende plek, misschien wel té lieflijk. Tina was betoverd.’ Terwijl ze in deze kamer woonde, schilderde ze enkele van haar bekendste zelfportretten. Op die portretten staat ze meestal naakt, soms in haar eentje en soms met een minnaar, altijd kijkt ze de kijker met enorme katachtige ogen rechtstreeks aan, met onder haar het kluwen aan straten van de stad. Het interessante is dat het onder haar afgebeelde Mexico-Stad zonder enige moeite voor een Europese stad zou kunnen doorgaan, wellicht lijkt het nog wel het meest op Parijs.

Bekender nog dan haar zelfportretten zijn de naaktfoto’s die Antonio Garduño van haar nam in de tweede helft van de jaren twintig. Er waren er honderden van, en in september 1927 toonde Nahui Ollin een selectie tijdens een openbare tentoonstelling in haar nieuwe cuarto de azotea. Ollin werd geprezen voor deze tentoonstelling, maar ook fel bekritiseerd, aangezien velen haar onbeschaamde naaktheid opvatten als pure heiligschennis.

Nahui Ollin en Dr. Atl zijn een vroeg voorbeeld van een soort sociale en culturele overtreders: het betrekken van een bediendekamertje, het aannemen van Nahuatl-namen, het hebben van een scandaleuze affaire en dagen gewijd aan schilderen en schrijven onder de zon was in geen enkel opzicht acceptabel volgens de opvattingen van gente decente, oftewel beschaafde lieden. Dit koppel gente profana (voorname heiligschenners), zoals Dr. Atl in de titel van zijn autobiografische roman pocht, was in zekere zin het stichtend stel van de dakterrassentrend, de perverse Adam en Eva van de azotea’s. Ze waren een van de eersten in de stad die het dakterras zowel als alternatieve woonplek gebruikten als als plek voor creatieve productie die de morele standaarden van de tijd uitdaagde. Ontdaan van de sociale controle van hun eigen klasse boden ze de bedienden van de omliggende gebouwen een onbezorgd spektakel. Bevrijd van het leven te midden van midden- en hogereklasse-interieurs, met al hun gedragscodes en formaliteiten, gaven ze elkaar nieuwe namen en tastten de uiterste grenzen van de heersende moraal af.

Brasil 42: Salvador Novo, Villaurrutia en Ulises

In een brief gedateerd 14 maart 1927 schrijft José Gorostiza aan zijn collega-dichter Carlos Pellicer:

In het gebouw van onze poëzie [ben jij] het raam: het grote openstaande raam dat over de velden uitkijkt. […] Wij zijn – dat weet jij best – de kamers, Xavier de eetkamer. De rest slaapkamers. De kamer achterin is Jaime Torres Bodet. Salvador Novo? Het dak. Het wasgoed voor iedereen zichtbaar.

Gorostiza vergelijkt Novo met een azotea waar wasgoed te drogen hangt; een plek waar het ondergoed voor iedereen zichtbaar is – of tenminste voor iedereen die ook op een azotea woont. Maar waar verwijst dit zichtbare wasgoed naar? In 1925 schilderde Manuel Rodríguez Lozano, Nahui Ollins ex-man, een portret van de jonge Salvador Novo, die gehuld in een kamerjas met over elkaar geslagen benen zit, en opzij kijkt alsof hij zich er bewust van is dat hij door ons bekeken wordt. Wat doet Novo ’s nachts in een taxi, gekleed in alleen een kamerjas? Hij paradeerde ongetwijfeld ‘met het ondergoed voor iedereen zichtbaar’, zoals Gorostiza in zijn brief aan Pellicer had geschreven.

Hoewel het schilderij de titel Taxi draagt en het portier van de taxi het beeld inderdaad van de buitenwereld afsluit, lijkt het gebruikte perspectief niet echt op het zicht dat je normaal gesproken vanuit een taxi op de straat hebt. We zien de stad van bovenaf: de auto’s en de straatverlichting, de trams, de koloniale gebouwen en de opkomende maan. Het portret werd geschilderd in Lozano’s studio, waarschijnlijk op het lage dak van een gebouw aan wat toen nog de Calle San Juan de Letrán heette. Deze specifieke straathoek is niet zomaar een hoek in de stad. Carlos Monsiváis omschrijft hem in ‘La mano temblorosa de una hechicera’ als volgt:

San Juan de Letrán was destijds niet zomaar een straat, het was het middelpunt van het leven in de hoofdstad, van het leven dat het waard was geleid te worden […] Daar begon en eindigde de wereld van het verbodene, van wat verder alleen een plekje had op de tafel van eenzame mannen […] In die straat liepen chauffeurs en politici, hoertjes en vrouwen van stand, macho’s en mietjes… Ik geloof dat het in de San Juan de Letrán was waar homo’s bovengronds kwamen en zich openlijk durfden te vertonen en achter iedereen aan gingen die het maar toeliet.

Als jongeman leefde Salvador Novo, later beschouwd als een van de grootste dichters van de zogenaamde Contemporáneos-generatie – de Mexicaanse modernistische dichters – een dubbelleven, een grensoverschrijdend bestaan, tussen het regime van zijn familie van gente decente en de in de uiterst reactionaire jaren twintig verboden onderwereld van homoseksuele mannen. In zijn autobiografie, La estatua de sal, vertelt Novo hoe hij in een zoektocht naar beter licht om bij te studeren, vaak op het dak van het huis van zijn oom klom, bij wie hij in die tijd woonde. Om op het dak te komen moest hij eerst een trap op die naar een kamer leidde waar Emilio, de chauffeur van de familie, zijn woonvertrekken had. Hij moest door die kamer – ‘vol met olieblikken’ – om vervolgens via een andere deur op de azotea uit te komen. Op een dag liep hij de kamer binnen en trof daar Emilio aan, die op bed lag te dutten. Hij liep stilletjes langs hem heen, ging via de andere deur de azotea op, waar hij over de balustrade leunend richting de straat staarde. ‘Verloren in de aangename absorptie van die stilte,’ herinnert Novo zich, ‘en het uitzicht over de daken, hier en daar afgewisseld met in de ondergaande zon vergelende boomkruinen’ voelde hij plotseling hoe Emilio hem van achteren naderde, hem omhelsde en zijn lichaam tegen Novo’s rug drukte. Ze wisselden een paar woorden en strelingen uit en Emilio leidde hem terug naar de kamer. Op dat bed, in Emilio’s dakkamertje, ontdekte de jonge Novo het soort genot dat hem in de daaropvolgende jaren zou aansporen tot meer ontmoetingen met chauffeurs, van wie hij in het bijzonder de geur van benzine koesterde.

Novo’s fetisj voor chauffeurs was, gelukkig, sterker dan zijn verzotheid op benzine. In 1923 begon hij te schrijven voor de krant El Chafirete (slang voor ‘De chauffeur’), die gemaakt werd voor het chauffeursgilde, en geschreven in het stedelijke idioom dat ze gebruikten. ‘Enkele van de beste vachtjes boden zich aan mij aan, gelokt door El Chafirete,’ herinnert Novo zich. Inderdaad, zijn bijdragen aan El Chafirete waren het toegangskaartje tot de homo-onderwereld van Mexico-Stad, of, om preciezer te zijn, de bovenwereld van Mexico-Stad: de vuige dakterrassen. Novo ging naar school met de intellectuele elite van de stad, aan de Escuela Nacional Preparatoria, maar terwijl de andere dichters van zijn generatie de Franse symbolisten lazen en in Fransachtige salons thee dronken, bezocht hij de azotea’s en, af en toe, de vecindades.

In 1924 besloot Novo om een cuarto de azotea te huren op het dak van een oud koloniaal huis aan de Calle Brasil 42. De kamer was dicht bij de Preparatoria, en ook gunstig gelegen – voor Novo dan – ten opzichte van de verkeersdienst van de stad, die altijd bomvol zat met chauffeurs die hun rijbewijs kwamen aanvragen en verlengen. Niet veel later kwam de jonge dichter Xavier Villaurrutia hem gezelschap houden in een andere studio op hetzelfde dak, en vervolgens sloten ook de schilders Roberto Montenegro en Agustín Lazo zich bij hen aan. In La estatua de sal heeft Novo het over hun collectieve experimenten met seks en drugs, waar hun dakstudio’s de mogelijkheid toe boden. Ze ontvingen er net zo makkelijk chauffeurs, kadetten, bouwers, bevriende dichters en schilders als professoren. Ze probeerden het toentertijd gedemoniseerde marihuana, maar gebruikten vaker nog cocaïne, die toen nog gewoon op doktersrecept verkrijgbaar was bij de drogist.

Tussen de culturele en sociale overtredingen die Novo en Villaurrutia begingen door, vond er een minder schandalige, maar op de lange termijn subversievere, of tegendraadsere gebeurtenis plaats: Ulises, het eerste modernistische tijdschrift, werd opgericht.

Bij nadere inspectie van de omslag van het tijdschrift valt een cruciaal detail op dat doorgaans genegeerd wordt. Het postadres van het tijdschrift is namelijk Brasil #42-10. Het hoofdkwartier van het tijdschrift was, zo blijkt, gevestigd in de dakkamertjes die de redacteuren, Novo en Villaurrutia, al sinds 1924 huurden. Ze ontmoetten elkaar, én Gilberto Owen, geregeld in deze cuarto deazotea, en onderbraken hun sessies alleen om pannenkoeken te eten in een nabijgelegen zaak met de naam Quick-lunch – een in Amerikaanse stijl opgezet eetcafé, dat heel anders was dan de Fransachtige salons waar andere intellectuelen bijeenkwamen, maar ook radicaal verschilde van de cantinas en pulquerías die Novo tijdens zijn nachtelijke omzwervingen bezocht.

Zoals politieke andersdenkendheid ervoor had gezorgd dat Dr. Atl zich terugtrok in de ruimte van deazotea, en hartstochtelijke affaires hem daar vervolgens hielden, had nu seksuele geaardheid dichters als Novo en Villaurrutia naar de daken geleid. In een gemeenschap waar geen morele en fysieke ruimte was voor deviaties, moeten nieuwe plekken – heterotopieën, als we ze zo mogen noemen, geleend van Foucault – uitgevonden worden. Met andere woorden, binnen de context van een intens nationalistisch en reactionair Mexico, geobsedeerd door de figuur van de ‘macho’ en met natie-opbouwende discoursen en programma’s, blijken daken heterotopisch. In de zin dat de culturele activiteiten en culturele producties die er tot ontplooiing kwamen, zowel onder de paraplu van natie-opbouwende culturele programma’s vielen als zich eraan onttrokken. Ze bevonden zich er ergens tussenin: Ulises werd (in het geheim) financieel gesteund door het ministerie van Onderwijs, maar ook fel bekritiseerd door de gevestigde orde. Tijdschriften als Ulises zouden niet mogelijk geweest zijn zonder de vrijheid die werd verkregen door de heterotopische of tegendraadse ruimte van het dak. Deze plekken begonnen ooit als vrijplaatsen om te experimenteren met drugs en seks, maar werden al snel ruimtes voor alternatieve culturele productie.

Veracruz ter hoogte van Mazatlán: Edward Weston en Tina Modotti

Enkele van de bekendste dakterrasfoto’s uit die jaren werden genomen op Edward Westons azotea, kort na zijn aankomst in Mexico-Stad in 1922. Lange tijd deelde hij deze plek met Tina Modotti, zijn minnares, leerlinge en, uiteindelijk, collega. Net als bij Dr. Atl en Nahui Ollin was de grensoverschrijdende dakterrasrelatie tussen Modotti en Weston een soort publiek schandaal. Ze waren niet met elkaar getrouwd, hadden een open relatie en waren urenlang op hun dakterras aan het experimenteren – met hun camera’s, met elkaar of met andere mensen.

Een minder bekende foto uit deze periode is van de drie vrienden Federico Marín, Tina Modotti en Jean Charlot, een jonge Franse kunstenaar. De drie vrienden zitten op een stoel, hun rug naar Weston gedraaid, maar en profil zichtbaar. Federico Marin – de jongere broer van Lupe Marín – speelt de rol van toeschouwer of voyeur, terwijl Jean Charlot, ‘de kunstenaar’, op Modotti’s rug tekent. Het gebaar is tegelijk speels, teder en erotisch – Modotti’s rug blootgesteld én bereid om het spel mee te spelen. Het vreemde aan deze foto is dat de fotograaf een soort voyeur van het voyeurisme wordt. Wat hij ziet, wat wij met hem zien, is Marín die Charlot bekijkt, die op haar beurt Modotti’s rug met het penseel bestudeert. Het is een voyeuristische ketting, een soort polyamoreus spel op de azotea. De historicus Mauricio Tenorio Trillo heeft toepasselijk het internationale communisme – hoewel we het ook zouden kunnen uitbreiden naar het internationale modernisme – aangeduid als: ‘een erotische rotzooi met Berlijn, Moskou en, uiteraard, Mexico-Stad als scenario.’ En inderdaad, de jaren twintig in Mexico zijn een tijdperk van een intense seksuele ontdekkingstocht door de leden van de intelligentsia, waaraan Weston zeker heeft bijgedragen, maar die hij ook middels zijn lens heeft vastgelegd en geësthetiseerd.

De iconische figuur in het werk van Weston in deze periode, is het naaktportret Tina op de azotea. Op deze foto ligt Modotti horizontaal op een jerga – een soort poetslap die ook op Westons Vanaf de azotea in de verte te zien is. Haar lichaam ligt vrijelijk en sensueel uitgespreid, glanzend in het zonlicht, haar voeten zitten onheilspellend genoeg onder de modder.

Tina op de azotea werd vertoond tijdens Westons eerste solotentoonstelling, in een galerie aan de Calle Madero in het centrum van Mexico-Stad. Onder de Mexicaanse intellectuele elite die de tentoonstelling bijwoonde, waren ook José Vasconcelos en Diego Rivera, die een kopie kocht die hij later als model gebruikte voor een van zijn vrouwelijke naakten in de Chapingo-muurschilderingen, in de nationale landbouwschool. Vasconcelos daarentegen, die op dat moment minister van Onderwijs was, is terughoudender over Tina’s vrijheid en onafhankelijkheid. In het derde deel van zijn memoires, getiteld El desastre, geeft hij haar kleinerend de bijnaam ‘La Perlotti’, en vertelt hij:

La Perlotti, laten we haar zo noemen, beoefent het beroep van vampier, maar niet volgens het commercialisme van Hollywood maar door haar onverzadigbare en onbekommerde temperament. Ze was wellicht op zoek naar naamsbekendheid, maar had geen zucht naar geld. Door haar trots was ze niet in staat geweest economisch voordeel uit haar figuur te halen, dat bijna perfect en bij uitstek sensueel was. We kennen allemaal haar lichaam, omdat ze als onbetaald model voor de fotograaf diende, en haar betoverende naaktfoto’s vonden gretig aftrek.

In slechts enkele zinnen noemt Vasconcelos Modotti een vampier, trots, aandachtsgeil en een halve prostituee (‘onbetaald model’). De enige kwaliteit die ze in Vasconcelos’ ogen lijkt te hebben, is een sensueel lichaam. Modotti moet in die tijd door de meeste mannen en vrouwen zo zijn bekeken. Net als Nahui Ollin was ze grensoverschrijdend. Haar schoonheid, naaktheid en seksuele vrijgevochtenheid waren onverdraaglijk voor de macho’s van de Revolutie – behalve als ze haar mochten schilderen, zoals Rivera deed, bij voorkeur naakt. Binnen de starre gedragscodes van de vroege twintigste eeuw in Mexico was Modotti onmogelijk te accepteren en viel haar gedrag niet te ‘vertalen’ in verteerbare begrippen.

Abraham González 31; Tina Modotti en Frances Toor: Esthetiek van de revolutie?

Na Westons vertrek uit Mexico betrok Modotti een gebouw met de naam Edificio Zamora, dat zo krom en afgesleten was dat de bewoners het ‘de toren van Pisa’ noemden.

De andere bewoner van de bovenste verdieping was de Amerikaanse antropoloog, vertaler en redacteur Frances Toor, ook wel Paca Toor genoemd. Frances Toor was naar Mexico-Stad gekomen als een van de Amerikaanse studenten aan de Escuela de Verano, de zomerschool. In tegenstelling tot de meeste studenten van Columbia of Harvard University die voor een zomer naar Mexico kwamen, bleef Frances Toor hangen en werd haar tijdelijke verblijf een levenslang project.

Precies zoals Salvador Novo en Xavier Villaurrutia vanaf het dak Ulises maakten, zo maakte Paca Toor tussen 1925 en 1937 Mexican Folkways vanaf haar eigen azotea. Met een advertentie in Ulises werd reclame gemaakt voor Mexican Folkways: ‘Revista Folklórica Mexicana. In ten minste twee talen geschreven. Francis [sic] Toor, Uitgever. Postadres: Abraham González 31-10.’

Toor stelt zichzelf voor als een competente culturele vertaler, voor het geval daarover nog enige twijfel mocht zijn onder haar lezerspubliek. In haar redactionele voorwoord in de eerste editie verklaart ze:

Mexican Folkways is een voortbrengsel van mijn groot enthousiasme en genoegen om me onder de indiaanse bevolking te begeven en hun gebruiken te bestuderen. Ik heb me in mijn eentje onder hen begeven, onder omstandigheden die zelfs mijn Mexicaanse vrienden als gevaarlijk beschouwen, en ondanks het gerechtvaardigde wantrouwen van de indianen voor de witte vreemdeling, ben ik nooit in de situatie terechtgekomen dat ik me onwelkom of niet meer veilig voelde.

Toors project hield een visie op Mexico als een niet-westerse, exotische gemeenschap in stand. Novo en Villaurrutia, wellicht niet geheel terecht aangezien hun aandacht niet altijd beantwoord werd, zagen zichzelf als leden van het internationale modernistische circuit – dat reikte tot ver buiten hun azotea, tot aan Londen, Parijs, Rome en natuurlijk New York.

Het lijkt opmerkelijk dat Tina Modotti een van de vaste fotografen van Mexican Folkways werd. Tina’s vroege werk had zich juist onderscheiden doordat ze liever de urbane, technologische revolutie vastlegde dan het indigenista Mexico, met zijn talloze cactussen en indianen op blote voeten. Maar tegen het eind van de jaren twintig vielen haar persoonlijke en politieke projecten als fotograaf die de aandacht van het publiek wilde trekken voor de belangen van sociaal en politiek gemarginaliseerde groepen, wellicht samen met Frances Toors eigen versie van het indigenismo.

In 1927 sloot Modotti zich bovendien aan bij de Mexicaanse Communistische Partij, en begon ze haar werk te publiceren in culturele, geëngageerde tijdschriften met een politieke agenda – niet alleen in Mexican Folkways, maar ook in radicalere publicaties als El Machete. Wat Modotti bijdroeg aan Mexican Folkways was haar radicaal modernistische blik, maar nu gefocust op de arbeidersklasse in plaats van gebouwen en technologie.

Manifestatie van de arbeiders, een van Modotti’s meest emblematische foto’s uit die periode, is gezien de invalshoek mogelijk vanaf een dak genomen, en als dat klopt, is het waarschijnlijk het dakterras dat ze met Frances Toor deelde, op Calle Abraham González 31. Het combineert haar typische modernistische esthetiek – de klare lijn, patronen, een zekere distantie – met haar groeiende interesse in revolutionaire politiek. We zien de gezichten van de arbeiders niet, alleen hun identieke witte petten. Dankzij de afstand en specifieke hoek die de azotea biedt, is de foto een soort abstractie van een mars of parade. Modotti had een manier gevonden om via haar camera de sociale en politieke consequenties van de Mexicaanse Revolutie vast te leggen, en zodoende een modernistische esthetiek voor na de Revolutie te creëren.

Dakterras retrouvé

Gedurende de vroege jaren twintig, toen de revolutionaire regering aan de macht kwam, begonnen de Mexicaanse staat en zijn kunstenaars en intellectuelen te zoeken naar nieuwe vormen van architectuur, literatuur en kunst om Mexico en ‘het Mexicaanse’ – wat dat ook mocht zijn – te representeren. De dakterrasbohème volgde daarbij lang niet altijd de plannen en programma’s van de regering. Dakterrassen brachten vaak een eigen grensoverschrijdende poëtica voort. Daardoor werden de dakterrasbewoners in de late jaren twintig en vroege jaren dertig, tijdens de periode die bekendstaat als de Maximato – toen Pascual Ortiz Rubio president werd, maar de facto de autoritaire Plutarco Elías Calles de regering onder controle hield – niet alleen gezien als grensverleggend, maar simpelweg als onwelkom in het land. Modotti werd in 1930 het land uit gezet vanwege haar communistische banden en de valse beschuldiging dat ze betrokken was bij een plot tegen president Pascual Ortiz Rubio. Ook Carlton Beals, een journalist en medewerker van Mexican Folkways, werd het land uit gegooid. Frances Toor, wier werk altijd steun had gekregen van, of ten minste getolereerd werd door, de opeenvolgende regeringen, begon te vrezen dat de nieuwe, uiterst conservatieve en anti-linkse regering haar Mexican Folkways zou opheffen, zoals El Machete al in 1929 door de regering was verboden (hoewel het van 1929 tot 1934 illegaal zou blijven verschijnen).

Afgelegen van de openbare ruimte maar ook niet helemaal privé, waren de azotea’s ‘rooms of one’s own’. Als tegenruimte, zoals Foucault ze in een andere context heeft genoemd, faciliteerden ze een soort ‘effectief uitgevoerde utopie waarin de echte ruimtes, alle andere ruimtes die binnen de cultuur gevonden kunnen worden, simultaan gerepresenteerd, beantwoord en omgekeerd worden’. Met andere woorden, de daken en hun bewoners waren niet zozeer gescheiden van wat er in de andere lagen van de stad plaatsvond, als wel boden de mogelijkheid de gang van zaken op ‘echte’ of ‘officiële’ plekken in twijfel te trekken en om te keren. Op die manier stelden ze hun bewoners in staat om een soort van modernistische utopie uit te vaardigen waarin genderrestricties in twijfel werden getrokken, seksuele normen overschreden, morele codes gebroken, esthetische principes omgegooid en intellectuele voorkeuren opnieuw uitgevonden. De kern is dat de dakterrassen een bijzondere afstand toelieten, waardoor er een zekere vervreemding ten opzichte van de stad werd gecreëerd, van waaruit de stad kon worden bekeken, bewoond en uiteindelijk vertegenwoordigd en geësthetiseerd.

De relatieve onzichtbaarheid van de dakkamertjes, zowel fysiek als cultureel, maakte een alternatieve manier van leven en een vorm van culturele productie mogelijk die de grenzen van de Mexicaanse literaire en visuele cultuur doorbrak. De nieuwe azotea-overtreders – deze middenklasse-indringers op de daken − konden elkaar niet allemaal zien vanaf hun dakterras, want veel van de adressen lagen te ver van elkaar. Toch moet het feit dat een groep diverse maar tot op zekere hoogte gelijkgestemde mensen op dat niveau, op die bepaalde hoogte van de stad woonde en kunst produceerde, effect hebben gehad op hoe ze hun plek in de stad voor zich zagen, collectief. En waarschijnlijk de manier waarop ze zichzelf tegelijk beschouwden als binnen en buiten de stad.

Voor mensen die de gewoonte hebben om over het leven na te denken in termen van de mogelijkheden van representatie – narratief, poëtisch, beeldend, fotografisch – is ruimte meer dan de lege ondergrond waarop het dagelijks leven en het dagelijks werk zich afspelen. Ruimte is een plek – een bijzondere plaatsing van het zelf in relatie tot de wereld. De dakterrasbewoners zagen zichzelf daarom misschien, op puur symbolisch vlak althans, als tussenpersonen, als bruggen tussen het ‘binnen’ en ‘buiten’ van de stad. Hun werk beantwoordde aan de tussenruimtes die ze verkozen te bewonen, zowel fysiek als intellectueel. In dit opzicht kunnen dakterrasbewoners ook gezien worden als vertalers die de ruimte overbruggen tussen binnen en buiten, tussen de Engels- en Spaanssprekende wereld, tussen de Mexicaanse indiaanse bevolking en de Mexicaanse elite, tussen het lokale en het buitenlandse. Wat hun eigen doelen ook waren, ze speelden een rol in de totstandkoming van het Mexicaanse modernisme, en in veel opzichten deden ze dat in hun rol als culturele vertalers.