Poëzie dateert van na de zondeval. In een paradijselijke omgeving, waar ieder verlangen ogenblikkelijk vervuld wordt, of liever: waar verlangens helemaal niet bestaan omdat ze geen functie hebben, zal niemand op het idee komen lier of pen ter hand te nemen om uiting te geven aan wat hem bezielt. Augustinus stelt zich voor dat in de Hof van Eden zelfs seksualiteit van lust verstoken is. En is de drang tot dichten niet een vorm van Eros? Nee, wie de hang naar versmelting ontbeert omdat hij nooit eenzaam is, wie geen last heeft van het feit dat hij als individu is afgesneden van de wereld, kent geen gulzigheid, inspiratie of verbeelding. Poëzie komt voort uit gemis, uit de innerlijke opdracht een leegte in te vullen.

In zijn Phaidros stelt Plato de scheppingsdrang van de dichter gelijk aan drie andere vormen van heilige waanzin, die van de orakelpriester, de minnaar en de bacchant. Aangeblazen door respectievelijk de Muze, Apollo, Aphrodite en Dionysos beschikken zij over speciale kennis die zij, of ze dat nu willen of niet, moeten omzetten in creativiteit. Wat hen met elkaar verbindt is dat zij geen greep op hun gekte hebben en volstrekt intuïtief te werk gaan. Vraag iemand die verliefd is of in een extatische roes verkeert waarom hij zich zo aanstelt, dan kan hij slechts antwoorden dat hij móét dansen of kussen. Inspiratie kan het zonder motivatie stellen. Het is ook niet verwonderlijk dat de vier vormen van vervoering in de westerse traditie vaak door elkaar lopen. Dichters weten zich schatplichtig aan Dionysos of worden als zieners beschouwd, wie verliefd is gaat ineens gedichten schrijven.

Vermoedelijk is het dit irrationele element dat Aristoteles ertoe heeft gebracht in zijn Poetica voorbij te gaan aan lyriek en zich exclusief te richten op epiek en drama, omdat het bij die genres volgens hem om uitbeelding (mimêsis) gaat. Wie een verhaal vertelt of een rol speelt verplaatst zich welbewust in een andere wereld, waarvan de toehoorder beseft dat hij op enige afstand zit te kijken naar iets wat hem vreemd is, hoezeer hij zich ook met de personages vereenzelvigt. Het is de distantie die uiteindelijk een catharsis mogelijk maakt, want de emoties die je doormaakt kunnen weliswaar hevig zijn, maar hebben betrekking op mensen die je helemaal niet kent. Wat niet wil zeggen dat tragedies of verhalende teksten geen kennis of wijsheid hebben te bieden, integendeel. Een drama van Shakespeare of een roman van Dostojevski leert je meer over het leven dan de verzamelde kritieken van Kant.

Hoe zit het met lyriek? Valt deze vorm van poëzie eigenlijk wel te definiëren? Of zijn de verschillen tussen Sappho, Horatius, Petrarca, Keats, Rimbaud en Faverey zo groot dat het geen zin heeft hun werk in één genre onder te brengen? Jonathan Culler (1944), die Engels en literatuurwetenschap doceert aan Cornell University, maar ook buitengewoon vertrouwd is met de Franse literatuur en filosofie, heeft een schitterend boek geschreven waarin hij zijn uitzonderlijke eruditie en expertise inzet om greep te krijgen op het verschijnsel lyriek. Bijzonder, zeker voor een Amerikaan, is dat hij zich geenszins beperkt tot Engelstalige poëzie, maar er niet voor terugdeinst gedichten in het Oudgrieks, Latijn, Frans, Italiaans, Spaans en Duits in de brontaal (met vertaling) te citeren en te analyseren. Zijn corpus omvat teksten van Sappho en Catullus tot Stefan George en John Ashbery (alleen de Middeleeuwen komen er wat bekaaid van af), terwijl hij kritisch en pragmatisch zijn licht opsteekt bij theoretici als Aristoteles, Hegel, Northrop Frye en Jacques Derrida. Hij realiseert zich ten volle dat hij daarmee niet-westerse tradities buiten beschouwing laat – er zijn nu eenmaal grenzen aan zijn competentie.

Behoedzaam uitgaand van de algemeen ervaren intuïtie dat er zoiets moet zijn als een lyrische sensatie, dat er teksten zijn die door alle onderlegde lezers herkend zullen worden als lyrisch gedicht, kiest Culler in zijn eerste hoofdstuk voor een inductieve benadering. Hij bespreekt daar negen gedichten die, hoeveel ze ook van elkaar verschillen, veilig als lyrisch gedicht aangeduid kunnen worden, van het enige compleet overgeleverde lied van Sappho (ca. 600 v.Chr.) tot een wonderlijke notitie van Ashbery uit 2000. Uit die eerste peiling komen vermoedens voort die in de rest van het boek onderzocht worden. Culler vestigt de aandacht op vier verschijnselen die in al zijn voorbeelden aangewezen kunnen worden.

In de eerste plaats klinkt er in vrijwel alle gedichten een stem, of een koor van stemmen, waardoor iets of iemand expliciet dan wel impliciet aangesproken wordt. Om te voorkomen dat men de stem identificeert met die van de auteur spreekt Culler voorzichtig van voicing, maar elders heeft hij er terecht geen moeite mee de woorden in het gedicht toe te schrijven aan de dichter zelf. Een gedicht is niet per definitie een dramatische monoloog, zoals veel critici uit de Angelsaksische wereld sinds de negentiende eeuw volhouden. Natuurlijk, de dichter kan in de huid kruipen van een personage en dus een vorm van mimêsis bewerkstelligen, maar dat is niet wat er in de meeste gedichten gebeurt. Vaak helpt het ook niets om te zoeken naar de oorsprong van de stem, of de stemmen. Het is belangrijker vast te stellen dat er een dialoog op gang komt tussen een al of niet met zoveel woorden aangeduide ik en een jij en, als derde, de lezer.

In de tweede plaats is het lyrisch gedicht een gebeurtenis die zich tijdens het lezen afspeelt, en niet de representatie van een gebeurtenis. Als lezer ben je er direct bij betrokken, de actie vindt plaats in het hier en nu, je zit ermiddenin. Daarmee hangt een derde punt samen, en wel het feit dat een gedicht uitnodigt tot participatie, hetgeen samenhangt met de ritmische (of visuele) aspecten van het gedicht. De lezer gaat meebewegen, neemt de stem van de spreker over, voelt zich geroepen de woorden steeds opnieuw te herhalen of zelfs vanbuiten te leren en te incorporeren in zijn eigen systeem. Culler noemt het de ritualistische dimensie van lyriek.

Ten slotte hebben de meeste gedichten een hyperbolic quality, een neiging dingen te laten gebeuren die niet kunnen of uitspraken te doen die in het leven van alledag onhoudbaar zijn. Sappho laat tijdens haar gebed de godin Aphrodite verschijnen, Goethe spreekt een heideroosje aan, William Carlos Williams beweert met droge ogen dat er heel veel afhangt van een rode kruiwagen (‘so much depends/ upon// a red wheel/ barrow’), en tijdens het lezen blijken we bereid te zijn daarmee zonder meer in te stemmen. Het gedicht geeft een ziel aan de dingen.

Uitvoerig gaat Culler in op theorieën over lyriek, op ritme en klank, op de apostrofe (het aanspreken van een afwezige of in elk geval niet antwoordende instantie), op kenmerkende structuren en, in het laatste hoofdstuk, op sociale en politieke aspecten van poëzie, dit alles uitvoerig geïllustreerd met sensitieve interpretaties van bekende en minder bekende gedichten. Alleen al om al die voorbeelden is het een genoegen dit boek te lezen, dat verplichte kost zou moeten worden voor iedere student die zich in literatuur wil verdiepen.

Dat dichters eropuit zijn het onmogelijke te laten gebeuren binnen het bestek van het gedicht, dat ze in hun woorden contact willen maken met de ziel van de wereld, maakt hen tot magische denkers. Voeg daarbij het allermenselijkst verlangen op te gaan in iets wat groter, hoger of dieper is dan in woorden kan worden uitgedrukt, en je begeeft je op het terrein van de mystiek. In Wit licht laat Jaap Goedegebuure (1947) zien dat de Nederlandstalige poëzie van de afgelopen anderhalve eeuw doortrokken is van tendenzen die met enige goede wil mystiek genoemd kunnen worden. Het boek is een waardige opvolger van Nederlandse literatuur en religie 1960-2010 (2010), geschreven door een geleerde die zijn calvinistische achtergrond niet verloochent.

Goedegebuure realiseert zich dat ‘mystiek’ een vaag containerbegrip kan zijn waaronder dan alles gerekend wordt wat mysterieus of occult is, en dat is natuurlijk niet wat hij ermee wil. In het eerste hoofdstuk probeert hij aan de hand van uitspraken van onder anderen Hugo Friedrich, H. Marsman, Paul Tillich en Georges Bataille tot een nadere begripsbepaling te komen, waarbij hij uitkomt op drie frequent voorkomende verschijningsvormen. Voor sommige dichters fungeert poëzie als alternatief voor religie, bij een tweede groep staat de epifanie van het Andere centraal, daarnaast is er poëzie waarin juist een innerlijke ervaring van extase wordt opgeroepen. Wat alle mystici, van Meister Eckhart tot Willem Jan Otten en van Hadewijch tot Gerard Reve, met elkaar gemeen hebben is het intense verlangen samen te vallen met iets wat per definitie onuitsprekelijk is en daarom niet zelden als de totale leegte of het absolute Niets wordt voorgesteld, maar bijzonder vaak ook als ‘wit licht’.

In twaalf thematisch opgezette essays behandelt Goedegebuure een verbluffend groot aantal dichters van wie hij meent dat ze deel uitmaken van de mystieke traditie. Het gaat om namen die al vaak met mystiek in verband zijn gebracht, zoals Herman Gorter, Paul van Ostaijen en Lucebert, maar ook om minder voor de hand liggende gevallen, zoals Nescio, Armando en Hans Verhagen. Goedegebuure bespreekt tientallen gedichten, confronteert ze met poëticale uitspraken van de dichters zelf of biografische feiten, en maakt zo aannemelijk dat ze aan betekenis winnen wanneer men er mystieke noties bij betrekt. Hier en daar wordt het begip mystiek behoorlijk opgerekt, bijvoorbeeld wanneer ook identificatie met de figuur van Christus eronder valt, of de behoefte weer onbevangen als een kind te zijn, maar Goedegebuure brengt voldoende nuancering aan om overtuigend te blijven. Wat het boek vooral tot een openbaring maakt, is de ontdekking dat mystiek zo enorm wijdverbreid is, want vrijwel alle dichters die er in de literatuurgeschiedenis sinds 1890 toe doen, komen voorbij. In die zin kan Wit licht bijna gelden als handboek voor de Nederlandse poëzie van de afgelopen 125 jaar.

Mystiek en erotiek zijn, zoals Plato al vaststelde, nauw aan elkaar verwant. Twaalfde-eeuwse godzoekers als Bernard van Clairvaux drukten hun verlangen naar God uit in de seksueel expliciete beeldtaal van het Hooglied, omgekeerd krijgt een aardse verliefdheid soms religieuze trekken, zoals we bij Dante en Petrarca zien. Waar Jan Oegema (1963) zich in zijn proefschrift (1999) boog over mystieke elementen in het vroege werk van Lucebert, met name diens ‘roepingsgedichten’ in apocrief / de analphabetische naam, heeft hij zich nu gestort op de liefdespoëzie van Hans Faverey. Als we Oegema mogen geloven was Faverey van meet af aan een liefdesdichter, en wel van het mystieke type, maar heeft hij zich als dichter lange tijd tegen zijn eigen hang naar religie en romantische liefde verzet.

In zijn eerste bundels bouwt Faverey een indrukwekkend systeem van taalprocedures op die leiden tot gedichten die elke lezer direct als vintage Faverey herkent. Het gaat om gedichten waarin een vaak absurde, alleen in taal mogelijke stand van zaken wordt geconstrueerd die vervolgens in enkele stappen tot de grond toe wordt afgebroken. In de loop van de jaren tachtig begint de dichter zelf genoeg te krijgen van deze formele exercities en dringen zich, met name sinds Hinderlijke goden (1985), onwillekeurig grote emoties en religieuze verlangens op die zich niet meer laten negeren. Oegema laat die ontwikkeling zien, waarbij hij probeert aan te tonen dat de dichter nog volop bezig was een nieuwe binnenwereld te exploreren toen hij door een dodelijke ziekte werd overvallen.

Oegema schrijft koortsachtig, alsof hij de stroom van zijn gedachten nauwelijks kan bijhouden, in springerige alinea’s vol elliptische zinnen, hetgeen er enerzijds voor zorgt dat je als lezer getuige bent van een scheppingsproces dat onder je ogen plaatsvindt, maar anderzijds veel onhelderheid en vooral heel veel herhaling oplevert. Als Oegema zijn − op zichzelf uiterst boeiende − ideeën had geordend voordat hij was gaan schrijven, had het boek gemakkelijk tot een pagina of vijftig teruggebracht kunnen worden. Een dieptepunt is wat hij met de presocratische filosoof Parmenides doet, wanneer hij hem, op grond van verkeerd begrepen secundaire literatuur, precies het tegenovergestelde laat zeggen van wat hij zegt. En hij gaat wel erg ver in zijn bewondering voor Faverey: ‘het zou kunnen zijn dat hij de liefde beleeft zoals nog nooit iemand vóór hem de liefde heeft beleefd’. Is die uitspraak niet van toepassing op ieder van ons?

Niettemin bevestigt Oegema, net als Goedegebuure, de voornaamste bevindingen van Jonathan Culler. De dichter roept stemmen in het leven die de lezer doen deelnemen in een ritueel dat appelleert aan onbeheersbare verlangens en eropuit is zich te verliezen in het onuitsprekelijke. De dichter zoekt taal voor wat zich aan taal onttrekt, en die queeste is een zware beproeving: ‘Of dat schoonheid is// telkens zichzelf opnieuw te bevechten,/ opdat zin voor zin na zin mijn stem/ het weer niet opgeeft’. Plato had gelijk: dichters zijn gek.