Een sterrentaal voor één persoon

De taal is vaak vervloekt: om haar ontoereikendheid, of om haar tirannie. Schrijfster Bregje Hofstede onderzoekt hoe intimiteit in taal uit te drukken en komt zo bij de intimiteit van taal zelf. En bij een reeks intrigerende schrijvers die haar voorgingen: Valeria Luiselli, de ‘universele sterrentaal’ van Chlebnikov, het ‘jargon absolu’ van Dubuffet en de ‘little language’ van Virgina Woolf.

In het lantaarnlicht dat door de openstaande deur valt, zie ik iemand die ik nog nauwelijks ken. Ik weet niet eens of ik hem een man moet noemen of een jongen. Hij kijkt ook naar mij, heft een hand op en laat die over mijn arm glijden, tot aan mijn eigen hand, waar hij in knijpt. Plotseling wiebelt zijn gezicht tussen donkere tranen. Ik begrijp niet goed waarom ze komen, maar ik weet dat hij ze in mijn wimpers ziet. Wat moet hij wel denken. Onwillekeurig doe ik een gooi naar woorden; ik stamel wat, en meteen gaan de netten neer. Hier in het donker is iets gaande dat gevangen moet worden, en onder woorden gebracht, het liefst in zwarte lijnen op helwit papier. Ze snijden in mijn huid.

De jongen buigt zich naar me toe, likt een traan weg met zijn kattentong, en maakt met pianovingers rap de netten los. Hij zegt geen woord.

Een paar dagen later praat ik erover met een bevriende schrijver. ‘Ken je dat,’ vraag ik, ‘dat alles wat er gebeurt direct om woorden vraagt? Uitleg, analyse, vivisectie, vooral de dingen die dat niet verdragen.’ Ze zucht en zegt dat de woorden ook haar achtervolgen, als wespen op een zomerdag. ‘Zodra je een hap uit het leven wilt nemen komen ze op je af, hinderlijk zoemend, zigzaggend, op zoek naar zoete stukjes. Behalve van suiker houden ze van rood vlees. Je eet gejaagd en houdt intussen hun deinende vlucht in het oog, klaar om ze plat te slaan zodra ze landen. Een andere manier om ze te vangen, of te temmen, heb je niet.’

Zij en ik zijn niet de eerste schrijvers die zich beklagen over hun instrument. De taal is vaak vervloekt: om haar ontoereikendheid, of om haar tirannie. 

In Valse papieren schrijft Valeria Luiselli over deze moeizame verhouding tot de taal. Ze stelt dat de stamelende klanken van een kind nog in perfect verband staan met de wereld, maar dat het misgaat zodra we leren praten. Ieder nieuw woord slaat een breuklijn in ons hoofd. Mensen willen graag geloven ‘dat benamingen exact en noodzakelijk zijn, dat er voor alles een naam bestaat en dat het uitspreken ervan gelijkstaat aan het blootleggen – of zelfs het uitvinden – van de essentie van het object’; maar in werkelijkheid zijn namen ‘de handschoen die de prothese verbergt, de omzwachteling van de afwezigheid’.

Voor mijn gevoel is de taal juist doods vergeleken met wat ze probeert te omvatten: zeewier onder water, dat opgevist wordt en bekeken, en op het hete zand meteen uitdroogt en verschrompelt. Het zwierige dansen, het vliedende waar het je om te doen was en wat je zo fascineerde, is verdwenen. Dor en broos ligt het daar, aangevreten door strandvlooien, arbitrair in stukken gesneden door de snijdraad van de inktlijn. Zeer, zeer zelden overleeft het de transfer naar andermans aquarium.

(‘Snap je?’ vraag ik. ‘Ja,’ zegt de jongen. Ik hoop het.)

Is dit alles? Is er geen betere taal om iemand te bereiken dan deze? Vaak voelt het zoeken naar woorden als het kiezen van een ansichtkaart uit de selectie van de stationskiosk. Hartjes, teddyberen en blote vrouwen, en niets dat ook maar in de buurt komt van wat je zeggen wilde. Bestaat er een taal − woord, gebaar, zwijgen − die de essentie van het gevoelde bloot kan leggen?

Vanaf onze eerste seconde krijgen we oren, mond en ogen volgesmeerd met een taal waarvan de structuur en betekenis zijn vastgelegd in lexicons en in grammatica. Wat geen naam heeft, bestaat niet. Dit is het. Vind je het pover? Niets aan te doen. Je redt je er maar mee. Welke taal de jouwe is, daar heb je niets over te zeggen. 

Of zo lijkt het.

Je kunt natuurlijk op zoek gaan naar symbolische betekenissen om deze ‘omzwachteling van de afwezigheid’ mee vol te stoppen. Etymologie bijvoorbeeld. ‘Vrij’ komt via het Germaanse frija van het Indogermaanse prijo, dat weer van het Oudindisch _priy_a, ‘lief, dierbaar’, komt. Lief werd vrij. Vandaar ‘vrijen: liefhebben’. En waarom niet ‘liefhebben: vrij maken’?

Ook de vorm van woorden kan extra betekenis dragen. De Franse schrijver Paul Claudel (1868-1955), bijvoorbeeld, schreef: ‘Ze mogen me beschuldigen van fantasie zoveel ze willen, maar ik houd vol dat de woorden een ziel hebben.’ Het alfabet was volgens hem geen toevallige notatie van klanken, maar ‘de afkorting en het residu van alle handelingen, gebaren, houdingen en dus van alle gevoelens van de mensheid’. Het woord pomme, bijvoorbeeld: is dat niet het sprekende portret van een hand (p) die de appel (o) vasthoudt, en hem presenteert aan de dubbele rij met tanden (mm)? Of neem Locomotive: de lengte van het woord is die van een trein; de hoge L staat voor de rookpluim, o zijn de wielen, m de cylinders, i is het fluitje… En als je het woord onderstreept, staat het op rails. 

Het zou een leuk gezelschapsspel kunnen zijn voor als de trein vertraging heeft; maar als Claudel iets overtuigend demonstreert, dan is het zijn dapper gepareerde wanhoop een meer dan willekeurige betekenis te vinden in het westerse schrift.

Veel vaker dan dat het werd geprezen om zijn ‘ziel’, is dat schrift – en zeker de getypte versie − juist veroordeeld om zijn kille kaalheid. Met de komst van de drukletter is, na de stem, ook het gebaar uit de taal verdwenen: de afdruk van gestandaardiseerde loden letters draagt geen spoor meer van het lichaam. Er is geen ruimte voor krullen en omwegen, voor fantasievolle doodles in de marge van een manuscript; en de spellingchecker elimineert eigenwijze spelling automatisch. Typen staat voor ontstoffelijkte orde. De drukletter draagt grauwe gevangeniskleren.

Velimir Chlebnikov en Aleksej Kroetsjonych, de Russische futuristen, maakten in 1913 een vuist voor de aldus mishandelde letter. ‘In rechte lijnen aaneengeregen, met geschoren hoofden, wrokkig, elke precies als alle andere – grijs, kleurloos – zijn het helemaal geen letters, alleen gestempelde afdrukken,’ schrijven ze. ‘Je zou je vriendinnen toch ook niet aankleden in standaard overalls! Reken maar van niet, want ze zouden je in je gezicht spugen als je het probeerde. Maar het woord niet – het woord kan niets uitbrengen. Want het is dood.’ 

Vergeleken met de typografie blonk het handschrift uit in levendige eigenaardigheid. Chlebnikov werkte zelf aan een ‘sterrentaal’ waarvan de letters niet alleen elk een klank, kleur, vorm en beweging zouden uitdrukken, maar ook een ‘innerlijke vorm’ of idee. Tot het zover was, moesten teksten alvast met de hand geschreven worden, om niets verloren te laten gaan van de magie, de ‘wilde storm van inspiratie’ van de schrijver.

Zelf schrijf ik alles altijd eerst met de hand. Dit essay bijvoorbeeld vulde aanvankelijk twee tegenoverliggende pagina’s in een schriftje: zinnen, pijlen, doorhalingen en hier en daar een omcirkeld woord dat in zijn zwemband boven komt drijven uit het gespartel. Daarna zet ik de gedachten in het gelid door ze uit te schrijven. Het typen is pas de laatste stap. Waarom? Misschien heb ik het provisorium van krabbels en pijlen nodig om mijn tekst tegen mezelf te beschermen: wat nergens getypt staat, blijft onder de radar van de strenge corrector in de directiekamer. En misschien geloof ik – opnieuw: ‘onder water’, zolang ik het niet opschrijf − ook wel dat het tipje van de pen werkt als de punt van een seismograaf, trillend op het ritme van het hart, de ademhaling, de rilling van wat daarbinnen zit en tegen de donkerrode wanden van het lichaam dringt. 

Wie zijn schrijfhand verliest, ontwikkelt met de andere een handschrift dat erg lijkt op het eerdere. Het is moeilijk daar geen diepere duiding aan te geven, van het type: het handschrift is ‘de enigmatische projectie van ons eigen lichaam’ (Barthes). Leibniz meende dat het ‘een natuurlijk temperament uitdrukt’, en Goethe schreef: ‘Er valt niet aan te twijfelen dat het handschrift in verband staat met het karakter.’ Immers, beweging is een functie van het brein, waardoor ‘sukkels bewegen als stromannen, terwijl ieder gewricht van een intelligent mens eloquent is’ (aldus Schopenhauer) – en dat zie je terug in de kleinste uithaal van de pen. 

In lijn met dit soort doemdenken over ‘de aard van het beestje’ ontstond eind negentiende eeuw de grafologie: woekerpsychologie gebaseerd op het manuscript. Met name in Frankrijk werd grafologie decennialang gebruikt tijdens sollicitatieprocedures. Het lezen van een populair handboek doet je bijna juichen dat het handschrift uitsterft: ‘Zie je dat verschrikkelijke slappe haakje, aan de voet van deze M? Een duidelijk teken van pathologisch egoïsme.’

En toch.

Hoe nuchter we de pseudowetenschap van weleer ook afschudden, de krabbel van een pen blijft omschrijven wie we zijn. Toen een goede vriend laatst opmerkte dat mijn handschrift anders is dan hij bij me verwacht had − ‘Echt waar. Het is vrijer dan je spreken. Kan dat?’ − raakte dat me, omdat het iets over mij leek te zeggen. Want de pen is het verlengde van de hand, datgene waarmee we in de wereld handelen. En daarom schrijven we, als we willen bewijzen dat wij het zijn die een pakketje aannemen of trouwen, zo eigenzinnig mogelijk onze naam: het is de hand, de handtekening die ons identificeert. 

Het eerste wat me opviel aan de jongen waren zijn handen. Ik zag hem dansen in een café; en zoals je je handen uit een autoraam kunt steken en ze kunt laten surfen op de luchtstroom, zo zeilde hij op zijn handen door de nacht. Hij zei ook toen geen woord, wat me goed paste, maar zijn grote handen waren praatgraag; de vingers leken onafhankelijk van elkaar te bewegen, alsof hij zichzelf tegensprak. 

Ik berispte mezelf om de fascinatie die ik voor zijn handen voelde. ‘Alleen omdat je verliefd bent, jij schaap! Je zit te staren naar zijn mond terwijl hij praat. En vindt het zo mooi hoe het puntje van de tong omhoogkomt bij bepaalde klanken. De geluidloze beweeglijkheid van alle kootjes, het schuiven van de knokkels onder de huid, de zachte vliesjes tussen de vingers... Jij ontdekt het wonder van de mens, van ieder mens, niet van die ene.’

Als woorden falen, is het een troostende gedachte dat het bewegen van de handen, schouders of lippen van een vriend of geliefde een gebarentaal vormt van zijn ziel. Maar het puntje van de tong moet altijd omhoog om de L te vormen. En die grote hand die plotseling de maat van de dingen is, zodat ik te heet gewassen lijk? Ik luister, maar de pianovingers brengen geen klanken voort. Het kenmerkende tasten van die hand op mijn huid kan evengoed uitdrukking geven aan het allerindividueelste – hij probeert mij iets te zeggen waarvoor geen woord bestaat − als aan het alleralgemeenste: een man, een vrouw, de oudste impuls op aarde. 

Op eenzelfde manier bogen de grafologen van weleer zich vooral over één letter: ‘l’M majuscule est la lettre la plus révélatrice de l’écriture; ses variétés sont infinies.’ Het is de M, koningin van het alfabet, ook voor Claudel moeder en maat van alle dingen (want: mort, monde, mesure), die meer betekenis draagt dan alle andere letters – en tevens de klank uitdrukt die je produceert als je zonder meer geluid wilt maken: ‘mmm’, ik luister; ‘mmm’, ik weet het niet; ‘mmm’, niet zo mooi; ‘mmm’, heerlijk. Het woord mama is niet voor niets nagenoeg universeel: de M kun je zelfs maken met een tepel in je mond. Het is het geluid dat een brabbelende peuter het makkelijkste maakt, en als hij zijn mond dan laat openvallen, klinkt er vanzelf een A. Moeder in extase. Het meest betekenisvolle en het meest betekenisloze vallen samen.

Een van de meest indrukwekkende brieven die ik ooit kreeg – de brief van mijn grote liefde na een grote ruzie – raakte me vooral zo hard om alle manieren waarop hij me niet bereikte. De hand, voor het eerst in jaren gedwongen om een pen vast te houden, was zichtbaar ongemakkelijk geweest bij het schrijven; maar vooral de plechtstatige taal was hartverscheurend. De grote logge stijve woorden, die hij in een gesprek nooit zou hebben gebruikt, waren totaal inadequaat voor de kwetsbare, ragfijne emoties die ze moesten dragen. Doch. Om bovenstaande redenen. Oprecht geloof ik dat de sleutel ligt in betere communicatie. Ik zag hem voor me, strak en ongemakkelijk in andermans nette kleren. 

‘Ik heb je brief ontvangen, gesteld in heilige taal, in magische taal,’ schreef de schilder Jean Dubuffet aan een vriend. Want, vervolgde hij, er zijn drie soorten taal: de gesproken en twee soorten geschreven taal. De eerste daarvan, gemummificeerd, dient voor commerciële brieven en notarisaktes; de andere, levende, ‘voor bezweringen en feesten’. 

Dubuffet kende de dode taal als geen ander, dankzij een tirannieke vader, die erop stond dat hij het klassieke Frans foutloos bezigde. Op verhaspeling of slechte cijfers volgde een verzengende woede. Al snel wendde de kleine Jean zich daarom tot de schilderkunst, die hij beschouwde als ‘een oorlogsmachine tegen het woord, tegen de cultuur en tegen de onderwerping van de geest (dat is allemaal hetzelfde)’. Hij schilderde met asfalt, modder en klei; en zijn artistieke loopbaan laat zich lezen als een zoektocht naar een betekenisvolle chaos die hem in staat zou stellen om uit het keurslijf van de taal te ontsnappen. Als hij teksten publiceerde, waren die bij voorkeur fonetisch geschreven (zoals in het boek Ler dla canpane), zodat je als lezer wordt gedwongen om de woorden uit te spreken om hun betekenis te kunnen raden (l’air de la campagne − plattelandslucht) en zelfs dan kom je er niet altijd uit. Soms bestaan zijn teksten zelfs geheel uit verzonnen woorden: ‘jargon absolu’, noemde hij dat.

Jargon: 1. Koeterwaals, brabbeltaal; 2. Voor oningewijden moeilijk verstaanbare taal, vak- of groepstaal; 3. Bargoens (geheimtaal van dieven).

Meer nog dan dieven of vaklui hebben geliefden behoefte aan een eigen, een intieme taal. Virginia Woolf noemde het ‘the little language’. In The Waves schrijft ze: ‘What is the phrase for the moon? And the phrase for love? By what name are we to call death? I do not know. I need a little language such as lovers use, words of one syllable such as children speak when they come into the room and find their mother sewing and pick up some scrap of bright wool, a feather, or a shred of chintz. I need a howl; a cry. … Nothing neat.’

Met de mensen die we liefhebben, ontwikkelen we vaak zo’n ‘kleine taal’. De precieze betekenis van het werkwoord ‘smoezelen’ deel ik maar met één iemand, net als het begrip ‘prex’ of de opmerkelijke verschijning van de teckelhaai. En van tijd tot tijd, als ik op mijn gemak ben, gebruik ik woorden als pia, nusdurke, pikketanussies, freg of frapiadosa – om vervolgens te merken dat die buiten de zonnige Edese woonkamer waar ze zijn geboren, niet werken. Het persoonlijke jargon dat we gebruiken om de één dichtbij te halen, sluit de ander buiten. 

Ook Henri Michaux, de Belgische dichter, verlangde naar een ‘kleine taal’. Hij was net als zijn vriend Dubuffet ongelukkig over het instrument waartoe hij was veroordeeld. In ‘Des langues et des écritures. Pourquoi l’envie de s’en détourner’ stelt hij zich de vele talen voor die in de loop van de millennia spoorloos moeten zijn verdwenen: ooit in kleine kring rond een kampvuur bedacht, en daar gebleven. Kleine, informele talen, speels en veranderlijk. Heel iets anders dus dan de taal waaraan ieder schoolkind zich moet onderwerpen, met haar talloze regels die zich als levenslange ketenen om je geest winden. Het is door die taal dat alles wat er gebeurt, de structuur krijgt van subject – werkwoord – object; en wie spreekt heeft geen keus dan de begrippen te gebruiken die hem worden aangereikt. ‘Le paralyseur secret’, noemde Michaux die taal: de geheime verlammer.

In plaats van deze ‘tiran van het denken’ verlangde Michaux naar een intiemere, bescheiden taal, met weinig woorden, om onder vrienden te gebruiken: ‘kleine taalkruimels, goed gekozen’, die je na een tijdje weer kon omruilen voor andere. Om dat te bereiken, liet hij het alfabet los, en vulde – al dan niet onder invloed van mescaline – blad na blad met zelfbedachte tekens. ‘Ik wil dat mijn lijnen de frase van het leven zélf weergeven, maar soepel, maar beweeglijk … ik wil de innerlijke zin uitdrukken, de zin zonder woorden, dat lint dat zich eindeloos golvend ontvouwt.’ 

Little language gebruikt weinig woorden om veel te zeggen – maar hoe dichter je bij de kern probeert te komen, hoe minder er overblijft: a howl, a cry.

In zijn poging om het innerlijke ‘meer, anders, beter’ te vangen, ontwierp Michaux ten slotte iets dat op Chinees schrift lijkt, maar dat – net als de ‘universele sterrentaal’ van Chlebnikov, en net als het ‘jargon absolu’ van Dubuffet – voor niemand meer begrijpelijk is. Al die strijd om te kunnen uitdrukken wat er werkelijk in hen omging, resulteerde in een universele taal voor één persoon. Ze moet alles zeggen, een volheid hebben die geen taal ooit had – maar ze is leeg. Het alles en het niets raken elkaar en vervloeien. Nog altijd zit de schrijver in zijn aquarium; zijn spartelen heeft barsten in de wand geslagen, die het glas ondoorzichtig maken zonder het te breken. 

Eigenheid en begrijpelijkheid zijn onverenigbaar. Ziedaar de fundamentele eenzaamheid van de mens.

Wat blijft er nog voor uitweg?
De mond dichtkussen, de tong bijten, en stommelend, tastend op zoek naar die innerlijkheid die we nooit, nooit, nooit uit de geliefde kunnen trekken; naar die schichtige flits die we nooit zullen vangen. (Dierbaar: vrij.)

Bloed. Tranen. Zaad. Pas als we het vocht voelen, geloven we dat we die daarbinnen écht geraakt, écht ontmoet hebben. Een diepzeedier dat even, met gevaar voor eigen leven, op het droge kwam en natte sporen achterliet. 

Als je ze onder een microscoop legt – zoals fotografe Rose-Lynn Fisher deed – zie je geen verschil tussen tranen van geluk of van ellende. In plaats daarvan ziet elke traan eruit als een luchtfoto van het aardoppervlak. Het microscopisch kleine vertoont dezelfde structuren als het immens grote; het verdampen van een traan trekt dezelfde sporen als die waar een rivierdelta tienduizenden jaren over doet. Als je de foto’s hebt bekeken, weet je niet wat je gezien hebt – if anything.

Als een vat vol dode woorden niet volstaat, krijgen alle onbeheersbaar grote gevoelens − van pijn, geluk, liefde, woede, onmacht, vervoering of ontroering − uiteindelijk altijd dezelfde schamele uitdrukkingsvorm: tranen. Voor uien snijden en voor gapen geldt hetzelfde. Zout water, ongeacht. 

Het tergt me dat we, op het moment dat we het allerindividueelste zoeken, geen beter middel weten dan het alleralgemeenste. We paren − of we huilen. En als we dat niet kunnen verdragen, dan schrijven we. Bijvoorbeeld over de dapper gepareerde wanhoop om die zeldzame, misschien wel ingebeelde diepzeeverschijning nog eens terug te zien, de teckelhaai.