Ieder voorjaar komt er, wanneer de avonden lengen, een moment waarop ik na de maaltijd, als een kind dat nog even buiten mag spelen, voor het eerst weer mijn fiets pak en het dorp uitrijd om tot de schemering door het zogenaamde coulissenlandschap van de Achterhoek te glijden. Zodra het seizoen is begonnen, meestal duurt het van april tot eind september, verflauwt mijn werklust en probeer ik een paar avonden per week steeds een uur of twee tussen de weilanden en bosranden te fietsen, stelselmatig met de prettige sensatie mijn academische plichten te verzaken. Ik ben vrij, de regelmaat van de intensieve trapbeweging brengt mij in een bewustzijnstoestand die helder denken uitschakelt maar tegelijkertijd een totale ontvankelijkheid voor het landschap mogelijk maakt, mijn zintuigen werken op volle toeren, ik ben, vergeef me de belachelijkheid van de kwalificatie, volmaakt gelukkig. 

Waar komt dat geluk vandaan? Daar het onlosmakelijk verbonden is met een peilloze melancholie, ligt het voor de hand te veronderstellen dat de ervaring te maken heeft met vroege herinneringen, al kan ik ze niet precies benoemen. Ik heb vanaf mijn eerste levensjaren door dit soort landschappen gelopen en gereden, en ik vermoed dat iedere avondlijke ronde een poging behelst om ooit beleefde euforie terug te halen, maar nooit vind ik wat ik zoek. Iedere tocht voegt daarmee een nieuwe laag aan de weemoed toe. Belangrijker is echter de ontsnapping aan taal en discursief denken, de belofte de wereld te kunnen ervaren zoals ze echt is, zonder tussenkomst van concepten en grammaticale patronen. Je wordt puur ritme, je lichaam lijkt, zelfs al spelen na verloop van tijd je versleten knieën op, eindelijk even te functioneren als een goed geoliede machine, en na afloop overvalt je een loomheid die vergelijkbaar is met postcoïtale ontspanning. Het fietsen genereert een staat van zijn zoals zijn bedoeld is, een totaal, lichamelijk toegewend zijn naar de wereld, een être au monde, om met Merleau-Ponty te spreken. 

Ik moet denken aan wat Rebecca Solnit in Wanderlust (2000) over wandelen schrijft: ‘The rhythm of walking generates a kind of rhythm of thinking, and the passage through a landscape echoes or stimulates the passage through a series of thoughts. This creates an odd consonance between internal and external passage, one that suggests that the mind is also a landscape of sorts and that walking is one way to traverse it.’

Ofschoon mijn ritten zelf taalloos verlopen, dit fietsen vergt immers meer energie dan wandelen, kom ik vrijwel altijd thuis met een paar woordgroepen of zinnen die me de dagen erna niet loslaten en erom vragen opgeschreven te worden. Het is, neem ik aan, de combinatie van fysiek ritme, zintuiglijke ontvankelijkheid en melancholie die de woorden op gang brengt, hoe dan ook belichamen ze altijd een vorm van verlangen. Ik denk aan lang vervlogen vrijages in het open veld, aan zorgeloze expedities met schoolvrienden, ruim veertig jaar geleden, maar bovenal ben ik vervuld van de hopeloze drang om samen te vallen met het landschap. De raadselachtige connectie tussen het indrinken van een omgeving en seks is door niemand beter onder woorden gebracht dan door Jacob Groot, onder meer in zijn lyrische roman Billy Doper (2008). ‘Hij neukte de natuur in haar geilste postuur,’ schrijft Groot, ‘Billy neukte erop los. De blijmoedigheid groeide. De begeerte genas hem door zichzelf te vervullen. Na een drietal uren maakte hij volledig deel uit van waar hij doorheen joeg, zijn huid werd bestreken, zijn gezicht betoverd, de verte veroverd, soms schoof op een erf een schuurdeur open, een tractor begon te tuffen.’ 

Is het fietsen dus een bron van poëzie, je zou het ook kunnen zien als een metafoor ervoor. Net als God en de liefde laat poëzie zich immers uitsluitend in beeldspraak omschrijven. En hoe groot de verscheidenheid aan metaforen voor dichtkunst en gedicht ook is, wereldwijd zijn er wel degelijk een paar constanten aan te wijzen. In Indo-European Poetry and Myth (2007) heeft de Britse graecus Martin West laten zien dat Indo-Europese talen, van Sanskriet tot Oudnoors en van Oudgrieks tot Iers, twee typen beelden gebruiken om poëzie aan te duiden. Op de eerste plaats wordt het componeren van een lied of gedicht vaak beschouwd als een technische vaardigheid die vergeleken kan worden met weven, timmeren of bouwen. In deze visie staat het maaksel centraal, het gedicht is een kleed of een mandje, een huis of een wagen. Het tweede type stelt de handeling van het zingen of schrijven, maar ook die van het luisteren of lezen, in het middelpunt. Wie een lied of een verhaal inzet, of een boek openslaat, gaat op reis, betreedt een weg of steekt van wal in een schip, waarbij steeds zowel route als veilige aankomst ongewis is. Het boek van West richt zich op de vroegste literaturen van Europa, Iran en India, maar ik vermoed dat andere taalgebieden vergelijkbare beelden hanteren. 

Werd het dichten tot ver in de negentiende eeuw, in navolging van de klassieken, als zingen aangeduid, modernistische dichters als Mallarmé, Rilke en Kouwenaar benadrukken veeleer het statische object. De laatste schrijft in ‘als een ding’ (1962):

Een gedicht als een ding

een glazen draaideur en de chinese ober
die steeds terugkeert met andere schotels

een parkwachter die zijn nagels bijvijlt
tussen siberische kinderen uit maine

een venus van de voortijd samen met
een spin op de snelweg

een glas moedermelk, een geel
gesteven smoking

een bij, een pennemes
beide stekend, een vliegtuig
dat oplost in de dorpsregen

een gedicht als een ding.

De opsomming van waargenomen of voorgestelde verschijnselen lijkt op het eerste gezicht dermate willekeurig dat de lezer zich uitgenodigd voelt het gedicht te herlezen, er als het ware omheen te lopen, te kijken of afzonderlijke elementen op de een of andere manier met elkaar in verband gebracht kunnen worden. En natuurlijk kan dat, als je maar lang genoeg tuurt. De Venus van Willendorf, een paleolithisch vrouwenfiguurtje dat in een Weense vitrine tentoongesteld wordt, roept het ‘glas moedermelk’ op, dat op zijn beurt weer gekoppeld kan worden aan de ‘glazen draaideur’ en de ‘chinese ober’ uit de tweede strofe. De geografische naamwoorden ‘chinese’, ‘siberische’ en ‘maine’ lijken naar reizen te verwijzen, hetgeen weer een verband oplevert met de ‘snelweg’ en het ‘vliegtuig’. De ‘bij’ is een traditionele metafoor voor de dichter, zodat ze niet voor niets naast het ‘pennemes’ staat. En de spin bevindt zich, zoals een spin betaamt, precies in het midden van het web. 

Zo kunnen we nog geruime tijd doorassociëren, maar in essentie blijft dit gedicht, zoals Kouwenaar ook wilde, een ‘ding’, een assemblage van disparate objecten die alleen bij elkaar gaan horen doordat de lezer de moeite neemt ze op elkaar te betrekken. Met name het – niet genoemde, dus afwezige – spinneweb is tekenend. Het gedicht is een weefsel met een (ontbrekend) centrum, en kan juist daarom van alle kanten benaderd worden. Er is geen verplichte leesrichting. ‘Ik wil,’ zei Kouwenaar in 1964, ‘niet schrijven over iets, geen verhaal, geen gekondenseerd gevoel, niet een woord als vervoermiddel, maar een woord terugbrengen tot zijn stoffelijkheid. Ik wil vandaan komen onder de abstraktie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie. Het gedicht als een ding.’

Het behoeft geen betoog dat poëzie van dit type alleen op papier tot haar recht komt. De lezer moet het gedicht steeds opnieuw kunnen doorkruisen, wil regels tellen, enjambementen proeven, witregels wegen, verdoezelde rijmklanken opsporen en nadenken over een eventueel symbolische lading van afzonderlijke woorden. Een tweede consequentie van de keuze van de dichter voor een publiek dat bereid is om op deze trage en grondige manier te lezen, is dat een gedicht niet te lang mag zijn. Je moet het bij voorkeur in één oogopslag kunnen overzien, zodat je begin en einde aan elkaar kunt koppelen en direct kunt vaststellen of het visueel ritme al dan niet regelmatig is. Wil je de waarde en betekenis van ieder woord maximaal inzetten en het met zo mogelijk ieder ander woord van het gedicht in verband brengen, dan is er een grens aan wat ons geheugen aankan. Zou Kouwenaars ‘als een ding’ tweehonderd pagina’s lang zijn, dan zou het je weken kosten voordat je greep op de materie had gekregen – tenzij je het zou lezen in het tempo waarin je een roman doorneemt, maar dan leverde de lectuur waarschijnlijk vooral frustratie en ergernis op.  

Hoe glanzend of intrigerend zo’n kleinood van woorden ook kan zijn, deze visie op poëzie heeft als grootste bezwaar dat ze geen recht doet aan de basis van het genre. Poëzie is, daar ze van taal is gemaakt, niet zozeer een ruimtelijk als wel een temporeel verschijnsel. Een stem, of een dialoog van stemmen, vertelt iets, verbruikt tijd en adem, de taaluiting kent, net als het leven, een begin en een einde. Maar poëzie is niet zomaar een spreken; het is een verhevigd, ingedikt spreken, zoals roken een intensieve vorm van ademen is. Iedere teug, iedere klank telt. 

Misschien komt het doordat muziek voor mij vele malen belangrijker is dan beeldende kunst, in elk geval ervaar ik het timbre van een gedicht, als die metafoor aanvaardbaar is, als de voornaamste eigenschap ervan. Een krachtige sculptuur, een goed gebouw of een indringend schilderij kan me raken, maar ik slaag er niet in ermee in gesprek te gaan, het object beweegt niet, geeft geen antwoord. Het verbaast me niet dat Gerrit Kouwenaar, na de wilde jaren waarin hij zo onpersoonlijk mogelijke taalmachines trachtte te construeren, in de jaren tachtig weer warmbloedige, ritmisch pulserende, sprekende gedichten is gaan schrijven. Want dat is waarom de meesten van ons naar poëzie grijpen. 

Ik denk dan ook dat de metafoor van schrijven en lezen als een reis, en van de tekst als een pad of een onstuimig zeeoppervlak, dichter bij de kern van poëzie komt. Mijn avondritten hebben, nog afgezien van de schier eindeloze herhaling van de trapbeweging, een cyclisch verloop, niet alleen omdat ik altijd weer uitkom waar ik ben vertrokken, maar ook omdat ze gebonden zijn aan de seizoenen. Dat verleent deze tochten een ritueel karakter, alsof ze tot doel hebben de kringloop van het jaar op gang te houden. Veel poëzie imiteert, of liever: dramatiseert die kosmische cycliciteit, blijkbaar in de hoop de wereld draaiende te houden door haar beweging over te nemen in taal. Het is niet voor niets dat talloze gedichten beginnen bij iets wat van nature een begin is en eindigen bij een logisch eindpunt. ‘Stilstand // in aanbouw’, zo opent het oeuvre van Hans Faverey: alles wat op gang komt, is gedoemd weer stil te vallen – tot het opnieuw begint, zodra we de uitnodiging tot herlezen aanvaarden. Met andere woorden: de lezer neemt op zijn beurt de beweging van het gedicht over. Zelfs afstandelijke gedichten als die van Kouwenaar en Faverey kennen zo’n cyclisch verloop. 

Rituelen zijn gericht op bezwering en het bewerkstelligen van harmonie, ze ondersteunen een streven weer samen te vallen met de natuur. Poëzie die voortkomt uit dit ritualistisch verlangen vertoont dan ook een hang naar zuiverheid en bevestigt een diepgewortelde behoefte aan veiligheid. Maar wie te zeer gehecht is aan de oeroude traditie en uitsluitend op zoek is naar wat hij eigenlijk al kent, komt nooit een stap verder. Bovendien is het overgrote merendeel van de mensheid niet in de gelegenheid om op een dure fiets vrijblijvend door fraaie landschappen te rijden en vervolgens bij een glas ambachtelijk bier een boom op te zetten over de wonderlijke schoonheid van de kosmos. De wereld staat in brand, we leven gebroken levens, onze welvaart is gestoeld op uitbuiting van het Zuiden en uitputting van de aarde. De roes is mooi, maar we willen toch ook graag wakker blijven, of ten minste op gezette tijden wakker geschud worden. Kan poëzie daar geen rol in spelen?

Dat kan, mits zij haar streven naar schoonheid, perfectie en handzame compactheid opgeeft. Sinds jaar en dag kennen we immers ook een ‘vervuilde’ traditie, waarin chaos, incongruentie en lelijkheid de boventoon voeren. Als in het theater van Brecht zorgen vervreemdingseffecten ervoor dat de lezer steeds opgeschrikt wordt uit zijn tevreden lethargie. Ik denk aan de prozagedichten van Arthur Rimbaud, aan de onleesbare maar meeslepende Cantos van Ezra Pound, aan Paul van Ostaijens Bezette Stad (1921), aan Luceberts ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’ (1949) en de Texaanse Elegieën (1983) van H.C. ten Berge, maar ook aan de uitgesponnen slamgedichten van Gijs ter Haar en misschien wel aan de ‘graphic novel’ Styx (2015) van Peter Pontiac, al zullen de meeste lezers dat laatste boek geen poëzie noemen. Hoe dan ook, wil je de wereld in al haar facetten tot het gedicht toelaten, dan zul je het moeten oprekken om ruimte te scheppen voor elkaar tegensprekende stemmen, voor het prozaïsche en het onaffe, voor debat met traditie en literair veld, en voor actualiteit die nog ongrijpbaar is. 

Dat oprekken kan zowel kwalitatief als kwantitatief worden opgevat. Dichters kunnen de door de traditie (of: door het lichaam) aangereikte versvorm combineren met verhalend of beschouwend proza, ze kunnen tekst en beeld met elkaar vervlechten of het gesproken woord tot onderdeel maken van een muzikale performance – wat de poëzie in zekere zin weer terugbrengt bij haar rituele en sociale oorsprong. Maar de dichter kan er ook voor kiezen in langere lijnen te denken, waarbij afzonderlijke gedichten of fragmenten ondergebracht worden in een coherente structuur met het volume van een novelle, een verhalenbundel of een roman. Dat laatste genre, al zovele malen doodverklaard, is in het literaire bedrijf immers nog steeds dominant, en het is niet meer dan vanzelfsprekend dat dichters de concurrentie met hun succesvolle rivaal willen aangaan. 

Gezien de formele en semantische dichtheid van de poëzie van de afgelopen anderhalve eeuw, je zou het ook toegenomen moeilijkheid kunnen noemen, is het schrijven van een tientallen pagina’s lang gedicht echter niet zonder gevaar. De wandeling van Solnit, mijn avondlijke fietstocht moet een treinreis of een roadmovie worden, want wie een omvangrijke tekst ter hand neemt, ik merkte het hierboven al op, zal de neiging hebben zijn leestempo te verhogen. Is het wel mogelijk de concentratie die eigen is aan close reading op te brengen voor een gedicht met de omvang van een roman? De oplossing schuilt waarschijnlijk hierin, dat de dichter de tekst zo opzet dat hij in verschillende snelheden gelezen kan worden. Wie het werk in één keer wil uitlezen, moet voldoende aangereikt krijgen om de rit voort te willen zetten, als een treinreiziger die tussen Amsterdam en Berlijn het landschap binnen een paar uur ziet veranderen zonder iedere eik of buizerd te registreren en in het geheugen vast te houden. Maar wie de tijd wil nemen om elke zin tot zich te laten doordringen, mag niet teleurgesteld worden doordat de woorden te weinig gewicht hebben. Dat zo’n gedicht kan bestaan, bewijzen de Aeneis van Vergilius en de Divina Commedia van Dante. Overigens komt ook het omgekeerde voor, waarbij een als proza gepresenteerde tekst zo poëtisch van taal is dat je als lezer iedere zin op je tong wilt proeven. Men denke aan James Joyce en Samuel Beckett, maar ook aan Gerrit Krol en de vroege brievenboeken van Gerard Reve. 

Kijk ik als criticus om me heen, dan bekruipt me het vermoeden dat het losse, compacte gedicht, de kale tekst midden op één witte pagina, op zijn retour is. Een treffend voorbeeld is het recente werk van Annemarie Estor (1973), die het afgelopen jaar in De Gids enkele ‘graphic poems’ publiceerde, waarin woord en beeld volkomen geïntegreerd zijn, zodat oog, hart en brein tegelijkertijd worden aangesproken. Op zichzelf is dat niet nieuw. H.H. ter Balkt verwerkte incidenteel afbeeldingen in zijn gedichten, Riekus Waskowsky publiceerde in een bundel uit 1970 een reeks rommelige foto’s onder de titel ‘De filosofie van Ludwig Wittgenstein en ons dagelijks leven – een cyclus concrete lyrische poëzie’, en het tijdschrift Barbarber plaatste in de jaren zestig al teksten die in dialoog traden met beeld. Maar in geen van deze gevallen was er sprake van gelijkwaardigheid. De afbeelding illustreerde het gedicht, als bij zeventiende-eeuwse emblemata, of moest op zichzelf staan, zij het binnen een literaire context. Bij Estor gaan taal en beeld gelijk op. 

Marwin Vos (1962) combineert in haar teksten lyrische vormen, dat wil zeggen: gedichten die er door regelval en witregels uitzien als ‘gewone’ gedichten, met meer betogende of verhalende passages die als proza gezet zijn. Het stelt haar ertoe in staat een grote variatie in toon en timbre aan te brengen, alsof er binnen één, doorgaans politiek geladen, verhaal verschillende perspectieven worden geboden. De poëzie van Henk van der Waal (1960) moge een traditionele uitstraling hebben doordat zijn bundels veelal zijn opgebouwd uit gedichten die ook los van elkaar overeind blijven, maar op de eerste plaats dwingt de vaak opvallende typografie tot een zintuiglijke waarneming van wat er staat, op de tweede plaats vormen de in reeksen geordende gedichten steevast een doorlopend project waarin één filosofisch, psychologisch of spiritueel onderwerp wordt uitgediept. 

In een ander opzicht is de poëzie van Maarten van de Graaff (1987) opmerkelijk. De tweede helft van Dood werk (2015) bestaat uit negenentwintig ‘geklokte gedichten’, teksten die onder je ogen lijken te ontstaan doordat bij iedere inval exact is aangegeven hoe laat hij zou zijn opgetekend. Het maakt de reeks tot een fictief dagboek waarin ‘de ruimte van het volledig leven’ een plaats kan krijgen, van maatschappijkritiek tot slap gelul en van psychotherapie tot poëtica. De lezer krijgt de illusie het leven van een jonge poète maudit van dag tot dag te volgen. 

Ten slotte zijn er nogal wat dichters die het aloude epos nieuw leven in blazen. Was het epos tot in de achttiende eeuw het geëigende genre om uitvoerige verhalen te vertellen, sinds de verbluffende opkomst van de roman is daar de klad in gekomen. Toch is het lange, verhalende gedicht met mythische inslag nooit weg geweest, ook in ons taalgebied niet, getuige bijvoorbeeld Mei en Pan van Gorter, Awater en Het uur u van Nijhoff, en de al eerder genoemde Texaanse elegieën van H.C. ten Berge. Als ik me niet vergis is het genre helemaal terug. Ik noem slechts De oksels van de bok (2012) van Annemarie Estor, een zinderend dionysisch liefdesverhaal; het ‘megagedicht’ Nieuwe Zon (2014) van Jacob Groot, dat in exuberante taal een mystieke overtocht oproept; de futuristische metamorfosen in Navigatiesystemen (2015) van Han van der Vegt; en De rotonde (2015) van Mark Boog, een boek dat tot op zekere hoogte de structuur van Dantes Commedia navolgt, waarin een gedesillusioneerde kantoorklerk op pad gaat om zijn ziel aan de duivel te verkopen. Niet al deze epen zijn volledig geslaagd, maar dat geeft niet. We beginnen pas.  

Wat die hybride gedichten, als ik ze zo mag noemen, met de rituele oorsprong van poëzie verbindt, is hun motorisch, visueel of conceptueel ritme, dat steeds op de een of andere manier het contact met de kosmische cycli niet verliest. Een groot verschil met het fraaie korte gedicht waarin alles klopt, de ‘well-wrought urn’ van John Donne, is dat ze als het ware expliciteren waarom het maken van poëzie nodig is. Ja, we willen opgenomen worden in een als zinvol ervaren kringloop, maar ‘in ieder leven komt de haringkaker’, om Ter Balkt aan te halen, ‘en soms komt de haringkaker vroeg’. Niemand blijft van rampspoed gevrijwaard, en waar het noodlot toeslaat is helder, dwars en kritisch denken onontbeerlijk. Voor zover lange gedichten nog fietstochten zijn, bestaan ze uit reeksen van etappes, waarbij het nog maar de vraag is of de renner ooit weer thuiskomt. En waar het abjecte, de wanorde, het afzichtelijke in poëzie wordt geïncorporeerd, leidt de tocht niet alleen door idyllische dreven, maar ook door vervuilde steden en industrieel Waste Land. Zoiets lees je niet altijd voor je plezier, maar het moet er zijn.

Het is misschien te vroeg om het afgeronde korte gedicht als een archaïsch relict af te serveren, maar ik heb er, tenzij het absoluut briljant is, geen geduld meer voor. Het is weer tijd voor een poëzie die groots en belachelijk durft te zijn, die de grenzen tussen de genres doorbreekt en wanhopig, weltfremd en megalomaan midden in de wereld wil staan – maar waarin vóór alles het hart van de dichter klopt. Voor zulke poëzie is De Gids het podium.