Ooit, kort voor Srebrenica, stond ik te praten met een boekhandelaar. Een studente bestudeerde de poëziekast. Ze trad op ons toe en vertelde dat zij voor Studium Generale poëziemiddagen organiseerde. Ze wilde eens weten: kon ‘die Slauerhoff’ goed voorlezen?

Wel, zo’n optreden was best een idee geweest. Dan had Slauerhoff (of iemand door wie zijn geest sprak) op Srebrenica mogen antwoorden met wat hij Camoës, een van de twee helden uit Het verboden rijk, in de mond legt: ‘Het christendom had nimmer vat op mij; ik wist te vroeg welke wreedheden de Saracenen van deze “zachtmoedigen” hadden moeten ondergaan; zo bleef ik tot mijn zestiende jaar een jongen die niet naar de kerk wilde, de biechtvader in zijn gezicht uitlachte, de dienaars met stenen wierp en de bloemen van het park uittrok.’ Al lijkt zo’n sneer van weinig belang in een verhaal dat zich grotendeels in het Verre Oosten afspeelt, het gelegde verband tussen de Saracenen – de moslims – en een daad van agressie op een plek van vegetatie heeft heel wat weg van een onderhandse hint.

Nee, die doorzag ik niet toen ik als middelbare scholier Het verboden rijk een keer of drie las. Slauerhoffs poëzie kon mij niet bekoren, en daaraan is niet veel veranderd. Het merendeel van de gedichten die ik destijds opdeed uit Rodenko’s bloemlezing Met twee maten vond ik te zwaar van toon, al kenden ze één gelukkige uitzondering: het gestrenge ‘Quelpart’ roept een eiland op dat zich maar niet laat bereiken. Het wordt dus ook niet beschreven: het blijft het object van een fataal verlangen. Liever ook. Het betreden van het eiland brengt weinig goeds teweeg voor de wereld die verlaten wordt:

Alleen naar deze plek gedreven
En tot een drijvend web geweven,
Waarin steeds van het leeg verlangen
Andere belijders worden gevangen.
Eens zal toch een wereld worden
Uit deze onverzade zielen;
Zij zal zich op de oude storten,
Deze omspannen, benarren, vernielen.

Die gevaarlijke verlokking van het onbekende vormde voor Paul Rodenko een perfecte illustratie van zijn idee over het gedicht als membraan voor het Andere, maar heeft ook alles van doen met Het verboden rijk, dat echter juist dankzij de gevaren vrede met het Andere sluit. En dat heeft wat van doen met die zojuist uitgerukte bloemen in het park.

Het heeft zelfs alles te maken met een eiland, maar dat is weer niet Quelpart, al bevindt het zich grofweg in dezelfde geografische streken. Tegenwoordig heet trouwens geen enkel eiland meer ‘Quelpart’: je zou bijna geloven dat het niet bestaat, zelf louter een fantasiebeeld van het verlangen is. Dat klopt niet. Ik ontdekte hoe het wel in elkaar stak tijdens de voorbereidingen aan mijn roman Plooierijen van geschik. Ik stuitte op Hollanders in Korea van H.J. van Hove uit 1989, een moderne editie van het in 1668 verschenen journaal van Hendrik Hamel, de eerste westerling die – als weeromgekeerd schipbreukeling – verslag deed van Korea.¹

Het openslaan van Van Hove was verbijsterend. In de dagen dat ik als middelbare scholier zo gegrepen was door Het verboden rijk en ook door ‘Quelpart’ droomde ik een ver land bij elkaar met eigenschappen die ik pas veel later in Korea dacht te herkennen. En nu, eenmaal zover gekomen, was daar opeens Quelpart. Op de vooraan in het boek afgedrukte kaart van de tocht van Hamels schip De Sperwer zag ik het stranden op een eiland van precies die naam, gelegen voor de Koreaanse zuidkust. In het Koreaans heet het Jeju. Al is het tegenwoordig allerminst een verboden rijk, maar juist een toeristisch trekpleister, Slauerhoffs waarschuwing lijk ik mij toch ter harte genomen te hebben. Een gelegenheid om Jeju te bezoeken wist ik al eens om allerlei redenen te omzeilen, zodat ik het vooralsnog houden moet bij de rol die het eiland speelt in Het meer van het witte hert, de tweede en laatste bundel van de modernistische dichter Jong Ji-yong.²

Er bestaat een opmerkelijke overeenkomst tussen die Koreaanse dichtbundel uit de jaren 1930 en het gedicht van Slauerhoff, die Quelpart trouwens op het spoor kwam via een op die ene Hollandse schipbreuk gebaseerd jongensboek. Jong Ji-yong voert in het titelgedicht van zijn bundel – het enige dat aan het eiland gewijd is – het eiland van binnenuit op als een plek waar de mens niet welkom is. In haar gedaante van kratermeer gaat de natuur volledig in zichzelf op: ‘Op zo’n 1800 meter boven de zeespiegel leven de paarden en de koeien zonder aan mensen belang te hechten.’ Die dieren mogen dan niet stuiten op ‘de ontelbare grijze lijken/ der roekeloos verrukten’ die Slauerhoff daar vermoedde, de Koreaanse dichter maakt duidelijk dat een mens er in al zijn roekeloze verrukking wel gevaar loopt. Je kunt afgepeigerd struikelen, geen mens die je dan komt redden. Zo wordt ook bij Jong Ji-yong Quelpart een verboden rijk.

Datzelfde kratermeer is nu een van de Zuid-Koreaanse landschapsparken die druk bevolkt worden: het verbod is nadrukkelijk in de ban gedaan. Het zal er aanvankelijk zijn toegegaan als bij een recente televisiereportage het geval was met een buslading Chinese stedelingen. Ze reageerden bijna ontzet op de schoonheid van een Chinees nationaal park. Dat al die natuurlijke pracht zich botweg bevond in hun land van rabiate urbanisatie en milieuverwoesting! Het zou hen zeker nog meer hebben verbluft, als ze hadden vernomen dat Slauerhoff menselijke massaliteit en vegetatieve schoonheid als nastrevenswaardige gebieden van het verbodene met elkaar laat samenvallen.

Slauerhoffs speurtocht scharniert rond Macau, een stad die destijds nog een Portugese kolonie was maar sinds 1999 toebehoort aan China. Slauerhoffs helden kwamen er niet voor hun plezier, al zou de marconist uit Het verboden rijk omwille van massaliteit niet verder meer hoeven te reizen. Met zijn circa 20.000 inwoners per vierkante kilometer is Macau op dit moment de dichtstbevolkte stad ter wereld, en dat is niet het enige record waar de stad prat op gaat. Macau beschikt ook over de hoogste bungee jumping-gelegenheid ter wereld: de 232 meter van de stedelijke televisietoren. Dat springen naar een onbereikbaar aardoppervlak is beslist een veiliger gok dan de andere die je in Macau kunt nemen. Het verboden rijk vertelt hoe Macau uit vrees voor overvleugeling door het nabije Hongkong tot het bouwen van casino’s zijn toevlucht nam. Die zijn er nog altijd: een daarvan doet zich voor als een vulkaan waar Lhasa Portala genoeglijk tegenaan leunt.

Andere foto’s op het internet laten zien dat de stad de oude prestigieuze bouwwerken van het Portugese bewind hartelijk koestert. De rest van de stad oogt ruimschoots rommeliger. Toch sluiten die werelden zo nu en dan nauw op elkaar aan. Ik tref foto’s die uitblikken vanaf het oude fort, met kanonnen op de borstwering. De overkant van de binnenhaven vertoont het moderne beton van Zhuhai, de Speciale Economische Zone. Op de voorgrond in Macau zelf torenen logge smoezelige appartementsgebouwen boven allerlei andere onhandige moderne bouwsels uit. Daartussenin houdt zich de eenzame gevel staande van wat eens een Portugese kathedraal was: de Sao Paulo.

Alle verdere foto’s van die ruïne houden de slordige omgeving buiten beeld: ze tonen liever de brede treden die toeristen tot bij de op zichzelf staande façade brengen. Dat fotografische spel tussen onthullen en verhullen, tussen hedendaagse werkelijkheid en een aanlokkelijk verleden, weerspiegelt ongewild de dubbelzinnigheid van die plek die zich niet alleen in Azië of op voormalig Portugees grondgebied bevindt, maar ook in de Nederlandse literatuur. Tegen het einde van Het verboden rijk stuiten we op diezelfde kathedraal, al wordt hij verderop pas bij name genoemd: ‘eindelijk stond hij plotseling voor een brede trap en zag een brede gevel met de steile gevel van de kathedraal erboven en heel ver het zwarte kruis zich in de grauwe nachtlucht boren.’

Die passage speelt zich af in de vroege twintigste eeuw: de hij is Slauerhoffs naamloze Ierse marconist die wordt belaagd door herinneringen aan een verleden dat hij zelf niet heeft meegemaakt. Zijn gang over de trappen naar de kerk gaat ongemerkt over in het besef dat zich daar ooit een ‘spookachtig gevecht’ voltrok tussen Portugezen en Chinezen. En spookachtig is het zeker ook omdat de marconist in de figuur van een van die vechtende Portugezen overgaat, die overigens eerst nog aan de kant van de Chinezen vecht: woedend overleeft de spookachtige de strijd om een haar. De lezer heeft het in de gaten: het betreft Luís Camoës die hier plots weer de zijde van de Portugezen kiest, de Sao Paulo van de ondergang redt.

Niet alleen het met elkaar versnijden van twee personages uit verschillende historische periodes maakt de passage dubbelzinnig, ze is het ook omdat dit beleg niet kan hebben plaatsgevonden. Voor zover een dergelijke strijd al plaatsvond, is dat hooguit gebeurd tijdens de in 1580 afgeronde bouw van de kathedraal, maar in het jaar van voltooiing overleed de echte Camoës in Lissabon. Nadien pas werd de kathedraal rijkelijk geteisterd door Chinese overvallen.

Slauerhoff varieert dus vrijelijk op historische gegevens, en dat past in het geheel: zijn verhaal rond Camoës wijkt danig af van de feitelijke biografie van de Portugese nationale dichter. Dat spel vormt een nu pas door mij opgemerkte onverwachte overeenkomst met mijn eigen roman Plooierijen van geschik, die het ook niet altijd even nauw neemt met de officiële geschiedenis van de feiten. Het verrast vooral omdat Slauerhoffs in elkaar laten vervloeien van personages uit verschillende historische periodes op mijn roman fikse invloed heeft uitgeoefend. Helemaal vreemd zijn me ook niet de verspringende perspectieven en vertelhoudingen waarmee Slauerhoff zijn verhalen naar elkaar laat neigen.

Hij opent met een zakelijke Proloog: in afgewogen zinnen wordt de geschiedenis van Macau als Portugese kolonie geschetst. Maar de eerste zin van het eerste hoofdstuk verschilt al meteen van toon: ‘God weet dat ik haar heb gemeden zoveel als ik kon.’ Plompverloren worden we geplaatst in een persoonlijk drama: de onmogelijke liefde die Luís de Camoës koestert voor de vrouw die voorbestemd is te trouwen met de Portugese kroonprins.

Dat eerste hoofdstuk is in vier genummerde afdelingen onderverdeeld. De eerste van die vier staat dus in de eerste persoon, maar dat is niet het enige punt van verschil met de zakelijke Proloog. In de tweede alinea stuiten we op een weelderige zin van wel twaalf regels lang, en die hang naar weelde blijft overheersen, bij een nadrukkelijk emotionele toonzetting: ‘Want boven mijn eerste uur op aarde stonden de boosaardigste sterrenbeelden in bovenaardse constellatie, geen enkele goede fee was erbij om mijn lot te verzachten.’ Het tweede kwart schakelt weer over naar de derde persoon, slaat van eerste naar tweede zin ook van de verleden tijd in een presens historicum om. De derde afdeling keert terug bij de ik van Camoës. Hoewel ze zwaarmoedig opent met ‘Geduldig als een dode zat ik op het dek van de boot te wachten die mij de stroom op zou varen’ en we andermaal stuiten op een lange, beeldende zin, is de toonzetting neutraler dan bij het eerste optreden van de held. Het afsluitende vierde kwart springt naar de derde persoon terug en doet voornamelijk verslag van een gesprek tussen Camoës en zijn vader, zelf weer de uitwerking van de afsluitende zin van het derde kwart: ‘Dit stuk van mijn jeugd schoot mij te binnen toen ik door het park reed, de stille beelden langs die nu ongestoord op hun gazons en onder hun lommer stonden.’

Met zijn constant oversnijden tussen invalshoeken, vertelhoudingen, persoonsvormen treedt Het verboden rijk keer op keer uit zijn situatie, alsof de verteller steeds weer stuit op het verbod van zijn vertelling. Het slotakkoord van het eerste hoofdstuk laat daar weinig twijfel over bestaan: ‘Het was de eerste verleiding van zijn jeugd, hij aarzelde, maar liet eindelijk ook dit aandenken wegdrijven met het water.’ Het drijft behoorlijk ver weg. Het eerste hoofdstuk speelde zich in Portugal af, het tweede hoofdstuk plaatst ons pardoes in Macau en besluit met een zin als een wegwerpgebaar: ‘Campos ging door de poort, diep gebukt alsof het laatst gehoorde hem de overlast had gegeven.’

Nog het meest pregnant treffen we dat grondprincipe van het hoofdstuk als iets waaraan je moet zien te ontkomen in de overgang van hoofdstuk vijf naar hoofdstuk zes. Het vijfde besluit: ‘Hij liet zich wegvoeren: hij begon te berusten in het lot dat zijn leven voortaan niets anders zijn zou dan het overgaan van de ene gevangenis in de andere.’ Dit voorlopige dieptepunt van Camoës’ wederwaardigheden uit het Macau van de zestiende eeuw krijgt reliëf door de plompverloren openingszin van het zesde hoofdstuk: ‘In het najaar van 19… leefde ik half ziek en geheel berooid in een kamer op de bovenste verdieping van een dorpshotel.’ Zelfs de tijd wordt nu een gevangenis waaraan we ons onttrekken moeten. De lezer komt voor het eerst terecht in de marconist, die allengs wordt overspoeld door aanwijzingen dat een geest, een mens uit vroeger tijden, zich aan hem kenbaar maakt. Door het telkens weer wijzigen van de perspectieven is de lezer daar onderhands op voorbereid. Hij weet dat hij zich steeds ergens anders bevinden mag dan waar hij dacht te zijn.

Een constante nood aan ontsnapping laat zich op papier realiseren, verschuivend, wegtredend uit personages, zelfs uit de allesbepalende vormen van ruimte en tijd. Maar wie aan ruimte en tijd wil ontsnappen, heeft vast wel een andere plek als doelwit voor ogen. Het moet wel een oord zijn dat aan de kooi van ruimte en tijd volledig vreemd kan blijven. De marconist mag het aankondigen – op de zesde pagina van een relaas dat vertelt hoe hij als arme boerenzoon uit West-Ierland zich op Engelse schepen nooit welkom voelde. Zoals de hoofdstukken dat al waren voor elkaar, is ook de marconist een vreemdeling, en dat wordt nog versterkt door van die heel heldere herinneringen die niet de zijne kunnen zijn. Iets in hem is hem zelf vreemd. En de plek die hem vanuit die vreemdheid is bijgebleven, is zelf weer nadrukkelijk vreemd aan ruimte en aan tijd: ‘Ik herinner mij een paradijs dat ik moedwillig had verlaten, een tuin afhellend naar zee, eeuwig groen naar de eeuwig ruisende, een koele woning waarin voldoende voor de sobere behoeften van een zalige. Wat deed ik daar toch altijd?’

Hij heeft geen idee. De lezer kent op dat moment de herkomst van die tuin al. Maar de lezer mag dan wel denken dat hij bij de vernoeming van de tuin door de marconist netjes thuiskomt, datzelfde eerdere relaas van de tuin, het centrale omslagpunt in de roman, is dubbelzinnig genoeg om zelf weer vreemd te worden zodra het zich aandient. De eerste aanwijzing zit in de schuilnaam waarmee Camoës zijn verboden geliefde in Portugal bedeelt: Diana. Met die toekenning wil het personage Camoës voorkomen dat het blazoen van zijn hooggeboren vrouwe wordt bevlekt, maar zijn schrijver Slauerhoff kan nog wel andere bedoelingen hebben gehad met die vernoeming naar de oud-Italische godin van vruchtbaarheid en vegetatie, tevens maangodin, in heilige bossen vereerd.

Ze vervult de hoofdrol in een boek dat in de dagen van Slauerhoff zeker buiten Nederland danig en vogue was. The Golden Bough, de omvangrijke antropologische studie van sir James Frazer oefende een verregaande invloed op auteurs als Yeats, Joyce, Pound, Eliot, en binnen de Nederlandse literatuur in ieder geval op Hugo Claus. Maar mocht Slauerhoff met dit boek niet bekend zijn geweest, dan worden de parallellen die we mogen ontdekken alleen maar interessanter.

Frazer begint zijn monnikenwerk bij een oud-Italische rite rond Diana, gelegen in het heilige woud van het iets bezuiden Rome gelegen plaatsje Nemi. Daar bevond zich een aan de godin gewijd heiligdom, waarvan de restanten nog altijd te bewonderen zijn.³ Maar het belangrijkste komt hoogstwaarschijnlijk niet meer voor: rond een bepaalde boom in dat woud sloop een man met getrokken zwaard rond die almaar om zich heen spiedde. Dat was niet een of andere struikrover, maar de priester van de tempel zelf, en priester kon je ook alleen maar worden via de macht van het zwaard, zelf weer het lot dat geen priester kon ontlopen. De priesters van Diana verwierven hun positie door hun voorganger in de omgeving van die ene boom af te slachten: ‘A candidate for the priesthood could only succeed to office by slaying the priest, and having slain him, he retained office till he was himself slain by a stronger or a craftier.’

Die cyclus van gewelddadige plaatsvervanging vormt het uitgangspunt voor Frazers weids uitwaaierende trektocht langs volkse gebruiken van over de hele wereld die met zijn allen die rite moeten verklaren. De priester van Nemi wordt gaandeweg ontmaskerd als een vegetatiegeest die over de macht beschikt om bomen te laten bloeien, gewassen te doen groeien. Maar waarom zou je zo iemand vermoorden? De reden is simpel: het goddelijke leven van de vegetatiegeest ligt in het sterfelijke lichaam van de priester besloten. Wie de vegetatieve krachten ten eeuwigen tijde in stand wil houden, ontkomt er niet aan zo nu en dan het aan zwakte, ziekte en dood onderhevige voertuig te vervangen: ‘The killing of the god, that is, of his human incarnation, is therefore merely a necessary step to his revival or resurrection in a better form. Far from being an extinction of the divine spirit, it is only the beginning of a purer and stronger manifestation of it.’

Zo puur en evident zien we hem bij Slauerhoff niet terug. Voor zover aanwezig, liggen de parallellen onder de oppervlakte en zo worden ze ook met een omweg ingeleid.

Zijn blinde liefde voor de edele vrouwe die geen rekening houdt met het sociale taboe komt Camoës op verbanning te staan, maar die uitzonderingspositie, die vreemdheid ten opzichte van de maatschappelijke normen komt volgens Camoës zelf voort uit de kunsten waarmee zijn vader hem van jongs af aan heeft omringd. ‘Waarom moest ik ook van kind af aan beelden om mij heen zien, bevallig en stil, alsof dat de houding was die tegenover het leven moest worden aangenomen? Waarom zoveel schilderijen aan de wand, zodat het mij te moede werd dat deze de vensters waren, uitzicht gevend op een wereld waar alles schoon en harmonieus en nabij was, zodat men niet hoefde te reizen langs gevaarvolle wegen!’ Dergelijke ideale oorden die toevlucht bieden tegen de maatschappelijke benauwenis zijn plekken van bloei en vegetatie, soms in de kunsten verbeeld, dan weer als tuinen of parken behoed voor de wereld.

In het kunstwerk dat Het verboden rijk heet zijn die oorden niet compleet zonder de jonge vrouw Pilar, de half-Chinese dochter van Campos, de gouverneur van Macau die zelf geen al te beste herinneringen heeft aan zijn huwelijk met haar moeder uit een vreemde cultuur. De man zet alles op alles om zijn dochter in het huwelijk te laten treden met de Portugese garnizoenscommandant Ronquilho. Maar Pilar piekert er niet over haar lichaam te lenen aan diens ‘minderwaardige geslacht’: ze zoekt nog liever toevlucht in het plaatselijke dominicanenklooster. Op het laatste nippertje ziet ze daarvan af, en dat is maar goed ook: Campos en Ronquilho voeren duistere plannen in hun schild. Pilar belandt op Ilha Verde, een eiland voor de kust. Ze betrekt er het buitenhuis dat toebehoort aan haar familie.

Intussen overleeft de banneling Camoës, vanuit Lissabon in gevangenschap getransporteerd, een schipbreuk voor de rede van Macau, dobberend op een vat dat het manuscript van wat zijn hoofdwerk de Lusiadas worden moet, bevat. De dichter bereikt Ilha Verde. De in meerdere lagen ommuurde tuin die hij daar aantreft, trekt hem onweerstaanbaar maar dubbelzinnig aan: ‘waarom wilde hij daarbinnen, waar het een gevangenis kon zijn?’

Het antwoord op die vraag tegen het einde van het vierde hoofdstuk weerklinkt voor een deel in zijn overpeinzingen aan het begin van het vijfde: ‘Gelukkig kan de geest zich toch wel losmaken, al is het niet dadelijk voor eeuwig, kan de stroom der vergetelheid oversteken, het leed achterlaten aan die zijde en bij het lichaam terug niet meer herkennen wat hij in zijn gezelschap, in zijn gevangenschap heeft doorstaan.’ De in het sterfelijke lichaam vastzittende geest van de Diana-priester uit Nemi flitst even op. En eenmaal in de tuin wordt Camoës ook inderdaad door herinneringen aan zijn edele Diana uit Portugal overmand. Het reikt zo ver dat hij zelfs voor een moment denkt zich in diezelfde tuin te bevinden waar hij zijn geliefde ooit mocht ontmoeten. Maar dan is er het inzicht: ‘Diana zou hier wel nooit meer komen.’ Toch: al is dit dan werkelijk een andere tuin met een tuinhuis dat in niets aan het oude vertrouwde tuinhuis herinnert, en al slaat hij eerst in broeierige paniek op de vlucht, hij staat opeens stokstijf stil. Is Diana daar niet toch? Ja, maar met ‘de scheve ogen van een Chinese’.

Camoës staat oog in oog met Pilar.

Slauerhoff maakt de tuin van Ilha Verde voor beiden aanvankelijk tot veilige haven, een plaats om weg te duiken voor de vervolgers. Maar, en dat maakt die passages voor mij nog altijd maatgevend, hij zorgt er ook voor dat wij blijven beseffen: die twee zijn niet veilig. Hun tuinhuis is ook maar bij toeval ongeschonden gebleven, zoals Pilar bij het betreden van haar toevluchtsoord al constateerde: ‘Tot haar grote verwondering was de tuin wel verwilderd en half dichtgegroeid, maar het houten huis niet leeggeroofd, de voorwerpen en meubels wel dik onder het stof, maar niet beschadigd.’ Het loutere vernoemen van mogelijke beschadiging en roof vormt waarschuwing genoeg: geweld bedreigt de tuin, maakt er misschien wel intrinsiek deel van uit. Slauerhoff laat de Diana van Frazer niet aan haar lot over. Prompt suggereert hij een tempel en zelfs geesten: ‘De amah kon haar vertellen dat de eilandbewoners het als een verlaten tempel beschouwden, geloofden dat de geest van haar moeder er nog kwam en dat het werd bewoond door geesten: zij hoorden er steeds stemmen.’ Toch stelt Pilar na een paar dagen nuchter vast dat het daarbij maar gaat om de wind en om ‘beesten die onzichtbaar nestelden’. Tegelijkertijd houdt Slaurhoff de poort voor Frazer op een kier open: ‘Er bleven nog geruchten die zij niet verklaren kon, maar zij maakte zich niet bezorgd.’ Het zou wel eens kunnen spoken, er zouden zich in al die vegetatie geesten kunnen ophouden.

In die tuin die ook een tempel zou kunnen zijn, brengen Camoës en Pilar ‘vele dagen en nachten’ van vredige, maan beschenen kalmte door. Maar ook als een tempel alleen maar tempel zou kunnen zijn, kan hij de dreiging niet ontlopen. Bij het draaien van de wind dringt vanuit Macau rumoer tot hen door; een rookkolom in de verte doet het ergste vrezen. Camoës gaat erop uit en ontdekt dat Pilars vrees terecht was: om haar is het dominicanenklooster in brand gestoken. De dichter wordt opgepakt en ertoe veroordeeld om als soldaat met een gezantschap naar Peking te trekken gedurende ‘een lange tocht door een land, waarin niemand van zijn ras vóór hem is doorgedrongen’. Om een terugreis mogelijk te maken uit de streken die zich opzichtig aandienen als ‘het verboden rijk’ griffelt Camoës op last van de commandant iedere dag het een en ander in een steen. Na her en der wat wederwaardigheden ontkomt Camoës. Op de weg terug stuit hij weer op een van zijn stenen, maar vreemd genoeg wordt hij vooral overmand door ‘het gevoel dat spoedig iemand zijn plaats zou komen innemen, dat hij zelf teloor zou gaan in de woestijn’.

Het duurt even voordat de aangekondigde plaatsvervanging zich voltrekt. Pas een goede drie eeuwen later stuit de marconist op diezelfde steen: vage herinneringen doemen in hem op. Het binnentreden in de geografische leegte van de Chinese woestijn vormt voor beiden de toegang tot nog een heel ander verboden rijk: beide helden stappen uit hun lichaam, uit ruimte en tijd. Maar sluw genoeg heeft Slauerhoff er al voor gezorgd dat zelfs dat enkel maar een deel van de waarheid vormt, enkel maar een deel van het verbroken taboe.

Voordat Camoës tot zijn tocht wordt gedwongen, schrijft hij in de gevangenis verder aan de Lusiadas, zijn lofzang op de Portugese avonturiersgeest. Daarbij werkt hij in het bijzonder aan ‘de lotgevallen van de zeevaarders in de tuin der Hesperiden, waar zij gevoed werden met vruchten en geliefkoosd de ontberingen van de zwerftocht vergaten’.

Op zichzelf genomen verwijst die vruchtbare tuin naar het elfde werk van Herakles. De Griekse halfgod legt na vele omzwervingen beslag op drie van de gouden appels der Hesperiden, de dochters van Atlas. Die appels vormden op hun beurt weer het geschenk dat Gaia, moeder Aarde, aan de oppergoden Zeus en Hera bij hun huwelijk gedaan had. Zo vindt via Herakles’ activiteiten in de tuin der Hesperiden de menselijke beschaving haar basis in een verbond tussen aardse vruchtbaarheid en het hemels bestel, en Slauerhoff verbindt op zijn beurt met die ene verwijzing de Aziatische verten met die oude westerse mythe. Hij zegent zogezegd andermaal het huwelijk van Pilars ouders in.

Daarbij blijft het niet. Zelfs op papier kan een mens die zo betekenisvolle tuin niet zonder gevaar betreden: Camoës’ beschreven vellen worden gestolen. Als ze onverhoeds weer opduiken, blijkt juist het vel dat van de Hesperiden rept, ‘gekreukt en bevlekt’. Dat kan niet anders dan een slecht teken zijn. Camoës kijkt zijn werk nog eens na. Hij stelt vast: ‘Zonder het te weten, was de mythologische tuin op die aan de overkant gaan lijken. Groter woede dan hij ooit in zijn jeugd tegen de poëzie gekend had, greep hem bij zijn keel.’ De poëzie heeft, toen hij dat nog het minste in de gaten had, zijn geheimste dromen verraden.

Slauerhoff vertelt ons echter niet hoe dat nu precies in elkaar steekt, maar met een duik in het grote gedicht van de echte Camoës blijkt het mysterie minder groot dan het op voorhand lijkt. Het land der Hesperiden – dat overigens altijd gedacht werd te liggen in Marokko, op dat moment door de hierboven opgevoerde Saracenen bevolkt – vult de slotstrofes van de tweede Canto. En in dat land is inderdaad verwoestend ingegrepen:

Dianas heiligen Tempel hat verbrannt,
Von Meister Ktesiphonos einst erbaut,
Herostratos, damit sein Ruhm im Land
Bekannt sei und sein Name werde laut;⁴

Maar als de mythologische tuin met de tempel van Diana in Marokko ligt, dan bevindt zich de tuin ‘aan de overkant’ niet in Macau, maar ergens op het Iberisch schiereiland. Camoës’ geheimste dromen betreffen dus niet primair de tuin van Pilar: hoe wonderschoon de met haar doorgebrachte dagen ook geweest mogen zijn en hoe droevig hun einde in vuur en as ook was, juist dat einde maakte ze tot een plaatsvervanging van Diana’s verboden tuin in Portugal. Zo achtervolgt tot in het verre China het verbod op die tuin de dichter. Slauerhoff maakt het verbod volkomen: niet alleen verzwijgt hij het precieze citaat uit het werk van de echte Camoës, bij de lezer wekt hij ook nog eens de indruk dat niet de tuin maar China het verboden rijk is.

Zo blijft China dat natuurlijk net zo goed, via een omweg eens te meer. Tegenover de vegetatieve wildheid van ‘Diana’ plaatst Slauerhoff de kuisheid van de naam ‘Pilar ’die verwijst naar de H. Maagd Maria: de vrouwelijkheid van de half-Chinese staat onder het teken van het seksuele verbod. Dat krijgt nog een extra lading via de woorden van de marconist op de laatste pagina’s van het boek. China wordt er nadrukkelijk tot plaats van het verbodene. Maar daarvoor komt de marconist na die gewelddadige nabijheid van het verleden in de kathedraal op straat eerst een vrouw tegen die ‘schitterend mooi’ is, ‘een halfcaste, meer Chinees dan blank’. Hij volgt haar tot in een prachtvolle tuin, maar wordt daar door twee mannen weer uit verwijderd. Ze roepen hem toe: ‘“Wij zullen je vrijlaten als je dadelijk de tuin uitgaat.”’

Het is genoeg voor een catharsis. De marconist raakt ervan doordrongen dat hij de plaats van een ander uit het verleden heeft ingenomen, en misschien was het zelfs andersom. Dit inzicht in de plaatsvervanging verleent hem de moed om binnen te treden in China, het land dat, zo mogen we begrijpen, ‘de oudste wijsheid, de verhevenste natuur en het zuiverste genot’ omvat. Het is ‘het land dat altijd ongerept is gebleven, dat niet afweert, maar duldt’. Zo is het bij uitstek de plaats waar men het geluk beleven kan ‘een der nimmer bewusten van de miljoenen te zijn’. Als een land van maagdelijke ongereptheid vervult het heidense China pardoes de droom van een christelijke kuisheid die tegelijkertijd in het teken van het genot kan blijven staan. Pilar en Diana vallen in China samen.

Het eerdere gevecht in de christelijke kathedraal waar nu nog maar zo weinig van over is, wordt daarmee ook het gevecht in Diana’s heidense tempel. En datzelfde gevecht in de kathedraal waarbij Camoës zijn eerdere verraad aan zijn blanke Portugezen tenietdeed, slaat bij de marconist die China accepteert op zijn beurt om in zijn tegendeel. Dubbelop berooft de latere priester van Diana zijn voorganger van het leven ter meerdere eer en glorie van ‘de verhevenste natuur’ via het binnentreden in de menselijke massaliteit van China.

Dat die laatste zichzelf beslist niet opvat als een natuurgegeven, zagen we al aan de Chinese dagjesmensen in het nationale park. Ook Jennifer Baichwals film Manufactured Landscapes toont de gevolgen die de wereldomspannende massaliteit inhoudt voor vruchtbaarheid en vegetatie. Alleen al de door haar getoonde Chinese vuilnisbelten van elektronisch afval doen beseffen dat Macau allang geen voorpost meer is aan de rand van het ongerepte. Het is het verlangen naar Azië vergaan als het verschuiven van de perspectieven in Het verboden rijk. Hun doel bestond in Diana’s heilige tuin, maar door datzelfde verschuiven was het ononderbroken verblijf in die tuin gedoemd te mislukken. Wie bevrijding in het verschuiven zoekt, moet zelfs wegschuiven uit de tuin.

Aan dat probleem wijdt Jong Ji-yong zijn tweede bundel, en in 2002 voert de Zuid-Koreaanse dichteres Yi Won in haar tweede bundel diezelfde Chinese woestijnen op waar Camoës besefte dat hij zich aan een andere existentie verliezen zou. Ook bij die hedendaagse Koreaanse dichteres vormen de woestijnen als plek waar het boeddhisme vanuit India in oostelijk Azië zijn intrede deed een oord van zelfverlies. Tegelijkertijd dienen zij bij haar als metafoor voor de hedendaagse vercommercialiseerde wereld van haar land, van Azië, de wereld.

Bij zo’n volslagen plaatsvervanging rest de vraag: hoe vergaat het de volgende priesters? Wordt het, als in ‘Quelpart’, ‘omspannen, benarren, vernielen’? Het is een gok, Macau waardig.