The sun also rises

Zes bulkboeken zijn er van Slauerhoff verschenen, en nog is het eind niet in zicht. De eerste titels heb ik veertig jaar geleden zelf in elkaar geplakt, meestal ’s nachts, met stroken zetsel, een breekmesje, bijenwas, koffie, shag en veel muziek. De laatste heb ik ook weer in m’n eentje geknutseld, nu digitaal, met hetzelfde softwarepakket waarmee anderen glossy’s maken, en nu met goede wijn, een hevig verlangen naar een sigaar, en veel muziek.

In de tussenliggende jaren hebben pakweg driekwart miljoen toenmalige scholieren, onder wie het gros van de huidige schrijvers, uitgevers, recensenten, literaire redacteuren, boekhandelaren en leraren Nederlands, op enig moment in de klas een bulkboek van Slauerhoff uitgedeeld gekregen, en hopelijk gelezen.

Dat zegt iets over de kracht van Slauerhoffs schrijverschap. En over mij als uitgever. Want van weinig andere auteurs zijn zo veel bulkboeken verschenen. Laat staan van een auteur die toen al zo lang dood was, voor wie nooit geadverteerd werd, die nooit meer geïnterviewd werd, en die voor de populaire media, eerlijk gezegd, nooit bestaan heeft. Wat maakte Slauerhoff dan toch zo bijzonder voor scholieren?

‘Zijn proza,’ stelt de redactie van dit nummer van De Gids, ‘vormt voor velen – lezers en schrijvers – een herinnering aan een opwindende begintijd waarin werd ontdekt dat Nederlandse literatuur ook een bedwelmend, groots, wereldomspannend en mystiek avontuur kan zijn.’

Terugkijkend kon ik inderdaad, amper ouder dan de gemiddelde scholier toen ik begon, veel van jullie, huidige lezers van De Gids, probleemloos het werk van Slauerhoff door de strot douwen, want Slauerhoff smaakte niet naar spruitjes maar naar tropisch fruit. En na de verstikkende avonden van Reve en de donkere nachten van Hermans was Slauerhoff een bevrijdende zonsopgang voor jonge lezers.

Tea for three

Toen ik veertig jaar geleden (Mao leefde nog) voor het eerst de Verboden Stad mocht betreden dacht ik mij in de voetsporen van de Chinese hofdichter Po Tsju I uit Slauerhoffs ‘Het lente-eiland’. Een maand later beklom ik de Lange Muur in navolging van de Ierse marconist Cameron, uit Het leven op aarde. En toen ik in Hongkong aan de kade toezag hoe duizenden Chinese jonken elkaar meesterlijk ontweken in de harde wind, als een zwerm sonargestuurde vleermuizen met hun rimpelige bruine zeilen, waande ik mij in Such is life in China. Ik wist nog niet dat ik tegelijk in een foto stond van Ed van der Elsken.

Pas decennia later – en tot aan zijn dood – mocht ik van Ed collages maken van zijn foto’s voor mijn krant. Een van de thema’s die ik koos was Hongkong. Onlangs zag ik die collage terug: vijf krantenpagina’s Slauerhoff! Foto’s van jonken en hoeren, en vissers van onduidbaar geslacht en niet te schatten leeftijd met gegroefde gezichten onder brede strooien hoeden. En Slauerhoffs beeldgeworden beschrijving van de sampan, de smalle ranke boot, waarin een levende mummie verwoed staat te roeien. Alsof zijn dood ervan afhangt.

Tegelijk zag ik ook enkele van mijn andere Van der Elsken-collages terug. L’amour, erotische foto’s uit Parijs, de meest sexy stad in mijn jeugd. Vol vrouwen waar wij, jongens als we waren, slechts van konden dromen. En L’amour sans amour, hoeren in Japan, nog intrigerender omdat ze zo volledig buiten ons bereik lagen. En de parallel werd duidelijk. Het had uiteindelijk allemaal met seks te maken, maar vooral met onbereikbare seks en dus met puur verlangen.

Ed zei op mijn laatste verjaardag voor zijn naderende dood (ik werd drieënveertig en we dronken voor de allerlaatste keer, dat wisten we allebei dondersgoed, thee in mijn keuken) dat het theeblik ons verbond, hemzelf, Slauerhoff en mij. Drie opeenvolgende generaties jongens die na school thuis bij de thee droomden van de Chinese theepluksters in hun kleurige kimono’s op het theeblik. Er was nog geen televisie toen, en nauwelijks drukwerk in kleur, en in die zwart-witwereld keken wij naar het theeblik. Naar vrouwen uit een andere wereld, een onbekende wereld, die betoverde en lonkte, onweerstaanbaar. Ik noem dat verlangen nog steeds het theeblik-gevoel.

Life is a movie

Slauerhoff heb ik relatief laat ontdekt. Pas rond m’n zeventiende. Waarschijnlijk omdat hij, in dat lange pre-Nooteboom-tijdperk waarin ik opgroeide, niet in het Duits vertaald was. Net zomin trouwens als Ter Braak, Jan Campert, Marsman en nog zo wat landgenoten.

En mijn liefde voor literatuur ontlook nu eenmaal in Duitsland, in een jeugdgevangenis in Beieren, tijdens een windstilte in een verder nogal stormachtige jeugd, waarin ik ’s nachts in bed een Duits scenario verfilmde dat ik daar gevonden had; Im Räderwerk, van ene J.P. Sartre. Want zoals anderen luchtgitaar spelen, ben ik een nachtfilmer, nog steeds.

Pas toen ik was vrijgelaten en weer opgesloten, nu op een Nederlandse kostschool, ontdekte ik Jan Slauerhoff, in dezelfde week dat ik Jan Cremer en Jan Wolkers voor het eerst las. Jan Cremer was meteen onverfilmbaar. Te veel uitroeptekens en één-lettergreep-woorden, en door omstandigheden ook nooit uitgelezen. Turks Fruit heb ik als nachtfilm ook nooit tot een goed einde gebracht. Maar bij Slauerhoff stormde het beelden, vanaf de eerste regel.

In diezelfde tijd introduceerden mijn vriendinnetje Magaly en haar vader mij in ‘de betere films’. Van Federico Fellini tot Orson Welles. Soms reed haar vader ons in zijn ds helemaal naar Groningen of Maastricht als daar een bijzondere film werd vertoond.

Magaly heb ik, op de achterbank van de Citroën, zelfs in het donker van de bioscoop, zelfs als haar vader er niet bij was, nooit gekust. De enige keer dat ik dat probeerde, sloeg ze mij hard met Slauerhoff om de oren: Hun zielen leden onder de onmogelijkheid elkaar te bereiken, waar de lichamen steeds en steeds de voorrang behielden gedurende de korte tijd van het samenzijn. Dat was andere koek dan Ik Jan Cremer. En dat zou ze óns niet laten gebeuren. Wij waren zielsverwanten. Dat liet zij mijn geil lijf niet versjitteren.

Maar het was ook Magaly die mij wees op de gelijkenis tussen Jan Slauerhoff en Jan Cremer. Ze waren, zei Magaly, allebei niet in staat om vrouwen te zíén. Bij Jan Cremer zaten de grote borsten en billen in de weg. En bij Jan Slauerhoff de liefde. De onvoorwaardelijke, eerder hondse dan hoofse, trouw van veel hoofdpersonen in Slauerhoffs verhalen was niet zozeer aan een vrouw maar aan de liefde voor die vrouw. De man is zwak en weerloos tegen zijn liefde, niet tegen zijn geliefde. Het is die onvoorwaardelijke liefde waar het Slauerhoff-personage alles voor overheeft, zelfs zijn leven, aan het eind van het lied. Maar de vrouw om wie het gaat blijft een schim, voor de lezer, maar ook voor hemzelf.

In Nederland wil ik niet sterven

Ondanks het theeblik-gevoel kwam ik in Utrecht terecht waar mijn moeder nog een leegstaand appartement bezat. In plaats van een toelage kreeg ik dat appartement, op het toen nog treurig keurige Kanaleneiland. Drie kamers op de eerste etage, en daaronder een eigen garagebox, waarin ik mijn eerste uitgeverij zou beginnen. De grootste kamer verhuurde ik aan een priester, een jezuïet, een ontwikkelde geest, die daar ongestoord met zijn vriendin kon spelen, waardoor ik brood op de plank had.

En het liefdesleven van de jezuïet speelde een grote rol in mijn muzikale ontwikkeling, zo dun waren de binnenmuren. Als ik Bachs boers-erotische Kaffee Cantate hoorde wist ik dat de vriendin op komst was. Het voorspel ontvouwde zich bij de Vijfde van Mahler, van wie ik toen nog dacht dat hij die weergaloze filmmuziek speciaal had geschreven voor Visconti’s Morte a Venezia, dé film van dat jaar, die mij ertoe aanzette te onderzoeken of ik niet óók homoseksueel kon zijn. Het was de verfilming van Der Tod in Venedig van Thomas Mann, van wie ik ooit Der Zauberberg was begonnen te lezen omdat hij zo beïnvloed was door Friedrich Nietzsche, mijn idool ‘der Adler’, maar waarmee ik was gestopt omdat ik sinds mijn elfde ongeneeslijk allergisch ben voor sanatoria. Als kind lag ik in een sanatorium, met tuberculose, waar andere kinderen om mij heen aan doodgingen. Slauerhoff had ook niets met sanatoria maar hij is wel in zo’n toko gestorven, ook aan de tering. Niet eens aan malaria of een andere tropische verrassing. En gewoon in Nederland. In Nederland wil ik niet sterven. En in de natte grond bederven. Waarop men nimmer heeft geleefd. Maar niks eerlijk zeemansgraf, het was hem niet gegund, gewoon gecrepeerd in een Goois sanatorium en gecremeerd in Driehuis. Driehuis? Driehuis!

Maar ik was gebleven bij Mahler. Die was geïnspireerd door de Chinese lierdichters uit de eerste eeuw na Christus. Zijn Das Lied von der Erde, dat de jezuïet in de kamer naast mij steevast draaide na de seks, was gebaseerd op de gedichten van Li-Tai-Po, Yang Ti en Po Tsju I. En die laatste dichter kende ik! Ik had hem gevonden op de boekenplanken van de jezuïet in gedichten van Slauerhoff, die hem vertaald had, en in ‘Het lente-eiland’ waarin Slauerhoff vertelt over het leven van Po Tsju I. En zo had mijn Chinese theeblik eerst woorden gekregen, toen bewegende beelden, en nu zelfs muziek gevonden.

Toen en daar heeft Mahler mij geïnspireerd om die Chinese gedichten en verhalen van Slauerhoff uit de verschillende bundels eindelijk eens bij elkaar te brengen in een boek, natuurlijk een bulkboek: Joeng Poe Tsjoen. Van Geen Nut. (Maar Erg Mooi).

Voor mij is het Kanaleneiland in Utrecht, waar ik de bulkboeken verzonnen heb, daarom voor eeuwig een plek waar godsdienst en cultuur, en verschillende cultuurvormen, elkaar raken, aanvullen, samensmelten tot iets prachtigs.

Chercher la femme

Met de derde Jan, Jan Wolkers (met vier titels ook in de bulkboek-toptien), heb ik veertig jaar vooral telefonisch contact gehad. We spraken elkaar vaak maar zagen elkaar zelden, zelfs niet toen ik ook op Texel woonde. Bij zijn begrafenis had ik dan ook geen behoefte om er te zijn, wel een bijna onbedwingbare neiging om hem te bellen.

Op een zondagmorgen in mei heeft Jan mij de complete Mei van Gorter telefonisch voorgedragen. (Uit zijn hoofd, zei hij.) En ik heb Jan aan de telefoon eens de volgende passage voorgelezen: Een natuurvrouw, hoe weelderig haar lijf mag zijn, kan niet wedijveren met een wier blanke huid nooit door de zon werd bestraald, wier leden altijd schuilen in zijde en kant, zodat de onthulling het genot duizendvoudig verhoogt.

Jan kon de tekst niet thuisbrengen, maar hij wist één ding stellig: ‘Die man heeft nooit geneukt!’

Het citaat komt uit het Slauerhoff-verhaal met de tegendraadse titel ‘Chercher la femme’. En los van de nogal racistische ondertoon van het woord ‘natuurvrouw’ (maar dat racisme horen we wel vaker bij Slauerhoff, ook als het gaat om de doorsnee Chinezen) zou je uit deze en andere passages van Slauerhoff inderdaad kunnen concluderen dat Slauerhoffs alter ego’s geen interesse hadden in seks, maar alleen in het verlangen naar seks. ‘Surrogaatseks’, zouden de twee andere Jannen dat noemen.

Tegelijk speelt de sensualiteit natuurlijk een heel grote rol in Slauerhoffs werk. Pas als er een vrouw in het spel is komen zijn verhalen echt tot leven; dat vond ik als puber, dat vind ik nog steeds. De meeste verhalen in bijvoorbeeld de bundel Het lente-eiland zijn erg mooi geschreven, maar zonder vrouw, en daardoor voelen ze onaf – voor mij!

In de bundel Schuim en as staan twee verhalen waarin niet zozeer een vrouw, als wel juist dat obsessieve verlangen naar die vrouw de hoofdrol opeist. Het prachtig duistere ‘Het eind van het lied’, en het noodlotsverhaal ‘Larrios’, voor mij het hoogtepunt van Slauerhoffs werk, dat nu dus eindelijk verfilmd is (met een terechte Oscar-nominatie voor beste buitenlandse film).

Larrios, the movie

De film opent met de intussen klassieke Eisenstein-scène: Een stoomtrein schokt stapvoets door de Spaanse stad Burgos. Links en rechts van de trein schuiven geblindeerde huizen voorbij, de luiken gesloten tegen de zinderende hitte.

In de trein, in lompen, een gedroste zeeman, die zijn schip is ontvlucht in de vergeefse hoop ergens anders op een beter schip te kunnen aanmonsteren. De zeeman wordt wakker uit een droomloze uitputtingsslaap en kijkt uit het treinraam, op hetzelfde moment dat in een van de huizen een vrouw (Anna Karina) haar luiken opent en naar buiten kijkt. Ze draagt een mantilla om haar slanke schouders, een rode roos in haar lange, glanzende haar.

Ze zien elkaar, op aanraakafstand. Oogcontact in een super-close-up. De tijd staat een korte eeuwigheid stil, maar dan schommelt de trein onverbiddelijk verder.

Vanaf dat moment is de zeeman geobsedeerd door deze vrouw, zij wordt de essentie van zijn leven, maar de trein, de armoede, de honger, het overleven, kortom het noodlot, voert hem steeds verder van haar weg.

In de volgende grote scène, nu geregisseerd door Jean Renoir, zijn we tien maanden verder. We zien de zeeman in de meedogenloze regen door Burgos dolen, in verstilde wanhoop, verzwakt door honger, wankelend door eindeloos veel identieke straten langs het spoor, ontelbare vrouwen onhoorbaar aansprekend tot hij uiteindelijk zelf aangesproken wordt door haar, de vrouw van wie hij al haast niet meer wist dat hij haar zocht. Ik leunde tegen een brug, een gestalte kwam uit een smalle donkere zijstraat op de oever toe, de rok opgetild; onder een regenscherm scheen een bleek gelaat; een lelie in een grote zwarte kelk daarover gehangen.

Ze lopen samen in de natte duisternis naar links het beeld uit. Antonioni neemt de regie over, de camera gaat omhoog en zoomt langzaam in op een raam waarachter een lamp wordt aangestoken die een bruin Mariabeeldje verlicht, een tafel met een naaimachine waarachter de vrouw (Anna Magnani) rustig haar naaiwerk afmaakt terwijl ze zacht en eentonig zingt, naast het bed waarin de zeeman huiverend wakker ligt.

Ook nu hij haar eindelijk gevonden heeft, en vlak voordat hij haar opnieuw kwijtraakt, is er weinig dialoog. Ik had alleen gevraagd: “Wist je in Burgos, dat ik terug zou komen?” en jij “Ja, maar niet hier”.

Van de wereldzeeën die hij bevaart als hij haar daarna opnieuw is kwijtgeraakt, zien we in de film niets. We horen de zee, het kraken van het schip, de havengeluiden, maar we zien alleen de zeeman die zwijgend in het halfduister onder een schommelende petroleumlamp met een mes haar gezicht kerft in de houten wand van zijn kooi, jarenlang, tot het niet alleen op haar lijkt, maar zij het ís! En als hij noodgedwongen van schip verandert zien we hem haar portret uitzagen en als enig bezit meenemen, gewikkeld in een toegeknoopte doek.

In Sjanghai ten slotte filmt Kurosawa (een Chinezen verachtende Japanner) hun derde ontmoeting. Die begint met een hectische tocht van de zeeman per riksja en draagstoel, omringd door tienduizenden dreigende Chinezen in de steeds smallere steegjes van de oude stad, op weg naar een goedkoop bordeel, aan de foute kant van de brug. De blanke vrouwen eens in een huis over de brug, komen nooit meer op de Europese grond dan om er begraven te worden. Daar vindt hij haar, Larrios, achter een kamerscherm, alleen gekleed in een kimono die ze uitnodigend voor hem openslaat als hij binnenkomt. Maar het laatste wat hij wil is seks. Hij doet haar kimono dicht, gaat naast haar zitten. Ik streelde je blauwe haren, je naam stamelend. Misschien was je je naam wel vergeten, dacht je dat ik dronken was. Zo zat je te staren. Toen zei ik: “Larrios, Burgos, Malaga.” Toen begon je te lachen en zei achter elkaar een rij plaatsen op: “Marseille, Port Saïd, Colombo.” – Schuld, ziekte, vaak. – Toen weer je harde aangeleerde lach.

Daarna huilt Larrios, lang. Was je gekrenkt – in je beroepseer, Larrios? Ik moet het haast geloven. Want toen ik mijn kleren uittrok, begon je gezicht op te klaren. Dacht je toen dat ik je gebruiken ging en dan verlaten?

De zeeman dwingt de vrouw om zijn kleren aan te trekken, zijn geld aan te nemen, in de draagstoel te stappen, het eerste schip naar Manilla te nemen en daar op hem te wachten.

En toen je eindelijk begreep en toestemde zo vol verwondering als ik ooit een Mens zag, toen wilde je dat ik je eerst nog nemen zou en ik geloof weer dat je boos was en vernederd dat ik niet wilde, dat ik je haastte je aan te kleden en je deed het niet dan na de plechtige gelofte dat ik je in Manilla een jaar voor niets zou hebben. Mij bekroop wel de gedachte, dat je met de oude Larrios minder gemeen had dan het ruwhouten portret dat ik van je hield. Maar ik zou je weervinden, Larrios, al moest ik daarvoor doen wat je vroeg. Een jaar – voor niets gebruiken – ik zou je geleidelijk weer leren liefhebben. Ik zou je wel weer opdelven. Hoe kan een mens nog zo hoopvol zijn na acht jaar zwalken om een vrouw, na acht jaar van dat leven?

Het gevecht dat volgt, als de Chinese bordeelhouder zijn waardevolle prijshoer kwijt is en een naakte zeeman in haar plaats vindt, wordt niet verfilmd door Kurosawa maar door Sergio Leone, die eerder zo briljant Kurosawa’s meesterwerk Yoyimbo vertaalde in de hilarische spaghettiwestern A Fistful of Dollars. En dus krijgt de zeeman onverwachts hulp van dronken Ierse zeelieden in het bordeel, en van de andere hoeren vooral, die bijten en met hun slipjes slaan en, het allerergste, hun Chinese eigenaar uitlachen.

De finale, hoewel in Manilla, en niet in Uppsala, is voor Ingmar Bergman. (Heb ik al gezegd dat elke regisseur in deze film zijn eigen favoriete hoofdrolspeelster meebrengt? Bergman koos voor Ingrid Thulin.) De locatie is een roze-wit landhuis op een heuvel tegen een azuren achtergrond, en Bergman heeft het huis aan de zeekant van een houten veranda voorzien.

Blaffende honden op het groene gazon worden in toom gehouden door een slanke vrouw in een donker gewaad, een zweep in de hand, daarmee spelend, in houding en gelaat: zij!

Geen trein die mij voorbijrukt, geen schip waarop ik hoor, geen huis dat jou gevangen houdt.

‘Larrios, Ken je mij niet meer?’ vraagt de zeeman.

‘Zie je niet dat het anders met mij staat, dat ik zo…’

‘Elke keer was je een andere. Wat geeft dat? Wat heb ik gezocht. Laat mij rusten.’ En hij wil zich tegen haar aan vlijen. Ik had haar ogen toch gezien!

Ze gaat een stap terug.

‘Begrijp je dan niet, zó kan je hier toch niet blijven.’

Ze wijst op hem, ze wijst op het huis daarachter. En hij begrijpt. In dat huis is weer een eigenaar, machtiger dan die arme Chinese waard, hij laat haar vrij rondlopen.

‘Kom vanavond terug, dan zal ik je dat geld van de boot teruggeven, kleed je dan tenminste fatsoenlijk, kom terug, dan misschien…’

Het heeft geen twee minuten geduurd, in weinig woorden is Larrios in mij omgebracht, Larrios die jaren in mij leefde.

De camera volgt hem terwijl hij achteruit de heuvel af loopt, met elke stap ouder wordend, naar de haven, naar het schip, een schip, elk schip.

Het laatste shot is van een eerlijk zeemansgraf. Is het de zeeman zelf in die golven? Of is het alleen een stuk hout dat een deel leek geworden van zijn lichaam?

Hoe dan ook. Een plons, opspattend schuim, geen as. Een-twee-drie-in-godsnaam.

The End