I

Gedurende de afgelopen twintig jaar of zo keerde ik telkens weer terug naar een opmerkelijk verhaal dat Anton Tsjechov schreef toen hij zevenentwintig was. Het heet ‘De kus’. Een regiment soldaten is ingekwartierd in een provinciestad. De eigenaar van het grootste huis van de stad nodigt de officieren uit op de thee en voor een dansfeest. Een van hen, een naïeve korpskapitein genaamd Rjabovitsj, vindt het minder makkelijk dan zijn zelfverzekerde vrienden om met de vrouwen te dansen. Hij is ‘een kleine bebrilde officier met een kromme rug en met bakkebaarden als van een lynx’. Hij ziet de andere officieren ontspannen en flirterig met de vrouwen praten. ‘In zijn hele leven had hij nog nooit gedanst, ook had hij nog nooit zijn arm rond het middel van een achtenswaardige vrouw geslagen […]. Er was een tijd dat hij het zelfvertrouwen en de doortastendheid van zijn kameraden benijdde en er mentaal onder leed; het besef kwelde hem zeer dat hij verlegen was, dat hij een kromme rug had en saai was, dat hij lynxachtige bakkebaarden en geen heupen had, maar met het verstrijken van de jaren was hij eraan gewend geraakt, zodat hij nu, terwijl hij naar zijn dansende en luid converserende kameraden keek, niet langer afgunstig was, maar slechts een gevoel van weemoedige bewondering ervoer.’

Om zijn gêne en verveling te maskeren begint hij door het grote huis te dwalen; hij verdwaalt en belandt uiteindelijk in een donkere kamer. Hier, schrijft Tsjechov, ‘stonden de ramen, net als in de danszaal, wijd open en er hing een geur van populieren, seringen en rozen’. Plotseling hoort hij haastige voetstappen achter zich. Een vrouw komt dichterbij en kust hem. Ze happen allebei naar adem en beseffen meteen dat zij de verkeerde man heeft gekust; ze trekt zich snel terug. Rjabovitsj keert terug naar de danszaal, zijn handen trillen. Er is iets met hem gebeurd. ‘Zijn nek, die zojuist omhelsd is door zachte en welriekende armen, lijkt even gebaad te hebben in olie; op het plekje op zijn wang links van zijn snor waar de onbekende vrouw hem had gekust, tintelde iets licht, plezierig en koel, iets wat ook pepermunt kan veroorzaken, en hoe vaker hij over dit plekje wreef, hoe duidelijker deze tinteling werd, terwijl zijn hele lichaam, van zijn kruin tot zijn tenen, vervuld was van een nieuw, eigenaardig gevoel dat sterker en sterker werd. […] Hij voelde dat hij wilde dansen, de tuin in wilde rennen, luid lachend…’

Het formaat en belang van de gebeurtenis nemen toe in de geest van de jonge soldaat. Hij heeft nooit eerder een vrouw gekust. In de danszaal kijkt hij telkens naar een andere vrouw, en hij overtuigt zichzelf ervan dat zíj de vrouw in kwestie is. Die avond, wanneer hij naar bed gaat, heeft hij het gevoel dat ‘iemand vriendelijk tegen hem is geweest en hem gelukkig heeft gemaakt, dat iets ongebruikelijks, absurds, maar buitengewoon goeds en vreugdevols een plaats in zijn leven heeft ingenomen’.

De volgende dag breekt het regiment het kamp op, en trekt verder. Rjabovitsj blijft over de kus nadenken en enkele dagen later, tijdens het diner, terwijl zijn medeofficieren praten en de kranten lezen, durft hij zijn verhaal te vertellen. Hij vertelt het en een minuut later zwijgt hij. Want het vertellen ervan nam maar een minuut in beslag. En Rjabovitsj is verbaasd, schrijft Tsjechov, ‘dat het verhaal zo snel verteld was. Hij had verwacht de hele avond over de kus te hebben kunnen vertellen.’ Wat aan zijn gevoel van mislukking bijdraagt, is dat zijn medeofficieren of verveeld lijken te zijn door zijn korte verhaal of lijken te twijfelen aan het waarheidsgehalte ervan. Uiteindelijk keert het regiment terug naar de stad waar de gebeurtenis heeft plaatsgevonden. Rjabovitsj hoopt opnieuw in het grote huis te worden uitgenodigd. Maar dat gebeurt niet, en hij slentert cynisch en gedesillusioneerd naar een rivier in de buurt van het huis. Er hangen enkele lakens over de reling van de brug, ‘en zonder een goede reden’ raakt hij een van de lakens aan. ‘Hoe belachelijk! […] Hoe stompzinnig is het allemaal!’ denkt hij, terwijl hij in het water staart.

Er staan twee buitengewoon krachtige zinnen in dit verhaal: ‘In die minuut had hij alles verteld en hij was heel verbaasd dat het verhaal zo snel verteld was. Hij had verwacht de hele avond over de kus te kunnen hebben vertellen.’

Wat een echte kijker moet een schrijver zijn om deze regels te kunnen schrijven. Tsjechov lijkt alles waar te nemen. Hij ziet dat het verhaal dat we in ons hoofd aan onszelf vertellen het belangrijkste is, omdat we innerlijke overdrijvers zijn, komische fantasten. Zijn verhaal is voor Rjabovitsj groter en groter gegroeid, en heeft zich verenigd met de werkelijkheid, met het levensritme. Tsjechov ziet dat Rjabovitsj wel en niet een publiek voor zijn verhaal nodig heeft. Misschien ook suggereert Tsjechov schertsend dat anders dan Tsjechov de officier niet zo’n goede verhalenverteller was. Want er is sprake van de onvermijdelijke ironie dat Tsjechovs eigen verhaal, dat wel iets langer dan een minuut duurt om het te vertellen, niet de hele avond in beslag neemt om het te lezen: zoals vele van zijn vertellingen is het kwiek en beknopt. Had Tsjechov het verteld, dan hadden de mensen geluisterd. Maar Tsjechov suggereert ook dat zelfs het verhaal dat we juist hebben gelezen – Tsjechovs korte verhaal – niet het hele verslag vormt van Rjabovitsj’ ervaring; dat net zoals Rjabovitsj er niet in is gelaagd alles te vertellen, het misschien Tsjechov evenmin is gelukt. Er is nog altijd het raadsel wát Rjabovitsj precies wilde vertellen.

‘De kus’ is een verhaal over een verhaal en het herinnert ons eraan dat een definitie van wat een verhaal is, kan zijn dat een verhaal altijd andere verhalen genereert. Een verhaal produceert verhalen. Er is het verhaal van Tsjechov; er is de discrete gebeurtenis die Rjabovitsj overkomt; en er is het eindeloze verhaal dat Rjabovitsj niet kan vertellen. Geen enkel verhaal kan ooit zichzelf verklaren: dit raadsel in het hart van het verhaal is zelf een verhaal. Verhalen scheppen kroost, genetische afsplitsingen van zichzelf, hulpeloze belichamingen van hun oorspronkelijke onmogelijkheid om het hele verhaal te vertellen.

Je zou kunnen zeggen dat verhalen dynamische combinaties van overschot en teleurstelling zijn: teleurstellend omdat er een eind aan moet komen en teleurstellend omdat er geen echt eind aan kan komen. Je zou kunnen zeggen dat het overschot de intense teleurstelling ís. Een echt verhaal is eindeloos, maar het stelt teleur omdat het niet door zijn eigen logica begint of eindigt, maar door de dwingende hand van de verhalenverteller: je kunt voelen dat de pure overvloed van het leven probeert over de dood heen te reiken die door de vorm wordt afgedwongen. Het verhaal dat Rjabovitsj in het ideale geval zou vertellen, het verhaal dat een hele avond zou duren en niet slechts een minuut, zou het hele verhaal van zijn leven zijn – zoiets als het verhaal dat Tsjechov ons heeft verteld, maar ongetwijfeld langer en minder gestileerd. Het zou niet alleen verslag doen van het voorval in de donkere kamer, maar zou ons ook vertellen over de verlegenheid van Rjabovitsj, zijn onschuld tegenover vrouwen, zijn afhangende schouders en zijn lynxachtige bakkebaarden. Het zou gewag maken van zaken die niet door Tsjechov zijn genoemd, de soort episodes waarvoor in een roman ruimte zou zijn – zijn ouders (dat zijn vader hem intimideerde en zijn moeder hem verwende); dat zijn beslissing om soldaat te worden gedeeltelijk werd ingegeven door het verlangen om zijn vader een plezier te doen en nooit iets was wat Rjabovitsj werkelijk wilde; dat hij een hekel heeft aan en jaloezie voelt ten opzichte van zijn medeofficieren; dat hij in zijn vrije tijd poëzie schrijft, maar nooit iemand een regel ervan heeft laten lezen; welke hekel hij heeft aan zijn lynxachtige bakkebaarden, maar dat hij ze moet laten staan om zijn pokdalige huid te verbergen.

Maar precies zoals het één minuut durende verhaal van Rjabovitsj niet echt de moeite van het vertellen waard is – het is niet echt een verhaal – zou het vormeloze verhaal dat de hele avond zou duren, te vormeloos zijn, niet veel weg hebben van een verhaal. Zijn korte verhaal is te kort; zijn lange verhaal zou te lang zijn. Wat Rjabovitsj zou moeten hebben, heeft hij niet: een tsjechoviaans oog voor detail, het talent om goed en ernstig waar te nemen, de genialiteit om te kunnen kiezen. Denk je dat Rjabovitsj toen hij zijn verhaal aan zijn medesoldaten vertelde, stil heeft gestaan bij het feit dat de verduisterde kamer naar seringen, populieren en rozen rook? Denk je dat Rjabovitsj zou aanstippen dat toen de vrouw hem kuste zijn wang gloeide alsof die werd afgeborsteld met pepermunt? Ik betwijfel het. Maar als het leven in een verhaal in de overdaad zit, in het overschot, in het tumult van de dingen zonder orde of vorm, dan kan tevens worden gezegd dat het overschot aan leven in een verhaal schuilt in de details. Want details attenderen je op die momenten in een verhaal waar de vorm overbodig is, opgeheven, ontdoken. Ik beschouw details als niets anders dan stukjes leven die uitsteken boven de versieringen van de vorm, ons smekend om ze aan te raken. Details zijn natuurlijk niet slechts stukjes leven: ze vertegenwoordigen die magische verbinding waar de maximale hoeveelheid literaire spitsvondigheid (het genie van de schrijver om te kunnen kiezen en verbeeldingsvol te creëren) een voorstelling produceert van de maximale hoeveelheid niet-literair of werkelijk leven, een proces waarbij kunstgrepen daadwerkelijk worden omgezet in (fictioneel, wat wil zeggen nieuw) leven. Details zijn niet levensecht, maar ze zijn, wat ik zou willen noemen, het leven zelf: nergens toe te herleiden, op zichzelf staande zaken. Het detail van de pepermunt, zoals de tinteling die Rjabovitsj op zijn wang voelt, leeft in ons voort: alles wat we moeten doen, is over het plekje wrijven.

Loving (1945), een roman van de modernistische Britse schrijver Henry Green, speelt zich af in een Engels-Iers landhuis, en handelt hoofdzakelijk over de levens van de bedienden, cockneys geïmporteerd uit Londen. Er is in dit boek een moment dat lijkt op ‘De kus’ van Tsjechov (en Green was een ijverige leerling van Tsjechov), wanneer het jonge dienstmeisje Edith de kamer binnentreedt van haar aristocratische meesteres, mevrouw Jack, om daar de gordijnen open te doen en de ochtendthee te brengen. Edith schrikt, want mevrouw Jack ligt in bed met kapitein Davenport, en dat is niet haar echtgenoot. Terwijl kapitein Davenport haastig onder de lakens verdwijnt, zit mevrouw Jack rechtovereind, naakt, en Edith rent de kamer uit. Ze had, schrijft Green, met een gedenkwaardige frase, ‘dat geweldige, briljante bovenste deel’ van mevrouw Jack gezien, ‘waar twee donkere, koppig opstaande droge wonden op haar beefden’. Edith is geschrokken, maar ook stiekem opgewonden – gedeeltelijk omdat het haar is overkomen en niet iemand anders; gedeeltelijk omdat getuige te zijn van deze scène voor haar als een onschuldige jonge vrouw een soort initiatie is in de betovering van volwassen seksuele relaties; gedeeltelijk omdat het een verhaal is dat ze aan Charley Raunce, de butler, kan vertellen, met wie ze meer en meer aan het flirten is.

Net als bij Rjabovitsj het geval was, is het verhaal van Edith oneindig waardevol voor haar, een schat die zowel gekoesterd moet worden als onhandig weggegeven. ‘Nu, is dit geen knaller,’ snoeft ze tegen Charley Raunce. ‘En het is mij overkomen… na al die jaren.’ Charley, die altijd op zijn hoede is wanneer Edith een erotische stap op hem voor lijkt te zijn, is niet zo gelukkig als zij is. ‘Nou, ben je niet blij?’ vraagt ze hardnekkig. ‘Probeer je mijn plezier te vergallen?’

‘Waarom [vervolgt ze] vertelde je me al die verhalen van je, dat je die deur opende en dat je dat zag toen je ergens in Dorset was en door een badkamerraam keek in Wales en dat soort dingen… en nu heb ik eens wat! Rechtop in bed zaten ze, naast elkaar. Stop dat maar in die duffe ouwe stinkende pijp van je en rook dat maar op.’

Wanneer Raunce het belang van Ediths belevenis probeert te bagatelliseren door te beweren dat de vorige butler, meneer Eldon, mevrouw Jack en haar minnaar ook al in bed betrapt had, barst Edith uit in fantastische verontwaardiging: ‘Sta je hier en zeg je me dat meneer Eldon ze zo een keer aantrof? Net als ik? Dat ze rechtop in bed zat en met haar voorste linie over hem heen hing als een stel ganzen, zoals ik dat heb gezien?’ Het is een prachtige uitbarsting; je vergeet dat briljante, bijna shakespeariaanse ‘voorste linie’ niet snel, of de gedachte aan borsten die over hem heen hangen als een stel ganzen.

Een detail is altijd íémands detail. Henry Greens dictie is eloquent, lyrisch en bijzonder nauwgezet. Als literair auteur, als een modernistisch auteur in de derde persoon, beschrijft hij de borsten van mevrouw Jack als ‘opstaande droge wonden’. Ik denk dat hij hier niets naargeestigs mee bedoelt. Als een goede schilder krijgt hij ons zover beter naar een tepel te kijken dan we normaal gesproken doen – de donkerder huid eromheen die eruit kan zien als zacht littekenweefsel (vandaar ‘wonden’). Maar Edith eigent zich het verhaal toe door háár details op te merken, en haar woorden en vergelijkingen te gebruiken. Kleeft er niet iets pijnlijk wanhopigs aan Ediths behoefte om het haar eigen verhaal te laten zijn? Ze is bang dat Raunce het van haar wil afpakken, ze wil dat haar verhaal kan opbieden tegen de verhalen van meneer Raunce over Dorset en Wales; en juist haar krachtige taal lijkt een poging te zijn duidelijk te maken dat wat het ook geweest mag zijn dat meneer Eldon zag, hij niet zag wat zíj zag, omdat hij het niet zo levendig en scherp zag als zij.

Net als Rjabovitsj en Edith zijn wij de som van onze details. (Of liever gezegd, onze details zijn meer dan de som van onze details, ze zijn van onschatbare waarde.) De details zíjn de verhalen; raadselachtige verhalen in het klein. Als we ouder worden, verdwijnen sommige details en andere, paradoxaal genoeg, worden levendiger. We zijn in zekere zin allen van binnen fictieschrijvers en dichters die onze herinneringen herschrijven.

Ik merk altijd dat mijn geheugen de boel opklopt, een moment van een minuut verandert in puddinggrote dagdromen van tien minuten. Verschuivingen voegen hun eigen moeilijkheden toe. Soms, bijvoorbeeld, heb ik het gevoel dat ik niet in de jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw ben opgegroeid, maar in de jaren zeventig en tachtig van de negentiende eeuw. Ik betwijfel of ik dit ook had gevoeld als ik nog in Groot-Brittannië had gewoond, maar de combinatie van het verdwijnen van bepaalde gewoonten en tradities en mijn vertrek uit dat land naar de Verenigde Staten in 1995, heeft ervoor gezorgd dat mijn jeugd belachelijk ver weg lijkt te zijn. Wanneer ik met iemand sta te praten in de Verenigde Staten en ik op het punt sta een verhaal te beginnen over iets uit mijn jeugd, een herinnering, stop ik, omdat ik me realiseer dat ik niet met een onsamenhangende massa obscure en vage details op de proppen kan komen. Ik zou te veel moeten uitleggen – en dan kan ik geen verhaal vertellen, ik zou niet naar de juiste details kunnen verwijzen; ik zou dan iets uit staan te leggen; of mijn verhaal zou te vroeg beginnen en te laat eindigen: het zou de hele avond kosten om dat te vertellen.

Ik ben geboren in 1965 en opgegroeid in een stad in het noorden van Engeland, Durham, waar een universiteit te vinden is en een majestueuze romaanse kathedraal; de stad wordt omgeven door kolenmijnen, waarvan de meeste gesloten zijn. Elk huis had een haard, en in plaats van hout werd steenkool als brandstof gebruikt. Om de paar weken arriveerde er een vrachtwagen waarop klonterige bruine zakken waren opgestapeld; de kolen werden vervolgens via een stortkoker in de kelder van het huis gestort – ik herinner me levendig het vulkanische geluid als de kolen de kelder in tuimelden, en het opeenhopende, blauwachtige kolenstof, en de donkere, kleine mannen die die zakken op hun ruggen droegen, met onbuigzame leren kussens op hun schouders.

Ik ging in Durham naar school, een instituut van de geestelijkheid dat uitblonk in vakken als Latijn, geschiedenis en muziek. Ik zong in het kerkkoor – we traden elke dag tijdens de avonddienst op, en tijdens de drie diensten op zondag. Elke namiddag stelden we ons in twee gelijke rijen op om van de school naar de kerk te wandelen, gekleed in dikke zwarte capes die bij de nek werden vastgegespt en zwarte baretten met bladvormige purperen kwastjes. Het was in de slaapzalen in de ochtend zo koud dat we leerden hoe we ons in bed moesten aankleden. Het schoolhoofd was waarschijnlijk niet veel ouder dan vijftig, maar scheen ons een buitengewoon bejaarde figuur. Hij was een vrijgezel en een geestelijke en droeg zijn werkuniform: een zwart pak, een zwart shirt zonder knopen en een brede witte priesterboord. (In een gedicht van de Schotse dichter Robin Robertson, wiens vader een geestelijke was, is sprake van het opzienbarende detail dat zijn vaders priesterboord een strook wit plastic was die uit een fles met wasmiddel was gesneden.) Afgezien van de strook wit plastic rond zijn nek was het schoolhoofd geheel kleurloos – zijn ouderwetse lage rijgschoenen waren zwart, zijn dikke bril was zwart, de pijp die hij rookte was zwart. Hij leek eeuwen geleden verkoold te zijn, veranderd in as, en wanneer hij zijn pijp opstak, was het of hij zichzelf aanstak. Zoals alle kinderen waren we geboeid door de lucifer die boven de pijpenkop werd gehouden, door de gestaag langs de breekbare lucifer reizende vlam, aan de gang gehouden door de zuigende geluiden van de roker, en de wijze waarop de vlam deze horizontale tocht afbrak en dan snel verticaal in de kop verdween. En altijd was er de vraag: hoe kan hij de lucifer zo lang laten branden, met zo’n sluwe onverstoorbaarheid?

Dit schoolhoofd was absoluut een aardige man, maar hij hield vast aan de hem vertrouwde gedragslijnen op het gebied van straf. Jongens die schuldig waren bevonden aan de grootste vergrijpen kregen ‘zes loeiers’, zes harde, stekende klappen op het achterwerk, met de rug van een grote, vlakke, houten haarborstel. Tegen de tijd dat ik deze school verliet, ik was toen dertien, deed ik triomfantelijk over hoeveel ‘meppen’ met de haarborstel ik had mogen ontvangen – 106, om precies te zijn. Het is typerend voor dit verleden dat toen ik dit enorme aantal aan mijn ouders meedeelde, ze niet de aandrang voelden te klagen over de school en slechts voorzichtig informerend vroegen: ‘Wat heb jij daar allemaal uitgespookt?’

Soms, thuis, trof ik een zwerver aan die in de keuken op een stoel zat, een kop thee dronk en een boterham at die mijn moeder voor hem had gemaakt. Tom kwam eens in de zoveel tijd langs om een hapje te eten voordat hij weer op pad ging. Hij was epileptisch en had een keer een aanval toen hij zich in onze keuken bevond, hij schudde hevig heen en weer, met zijn ogen stevig dichtgeknepen, en zijn handen die de vieze klonters van zijn broek sloegen. Vele jaren later viel de arme man in een vuur terwijl hij een aanval had, en stierf. Tom had nooit in een trein gezeten, een feit dat mij fascineerde toen ik een kleine jongen was. Hij had nauwelijks een idee van wat Londen was, of zelfs wat het zuiden van Engeland was. Toen ik uiteindelijk naar het zuiden vertrok, naar de universiteit, vroeg Tom, die van postzegels hield, me om mee terug te nemen waar ik ook maar de hand op kon leggen, alsof het zuiden van Engeland in het buitenland lag.

De kathedraal staat er nog steeds – enorm, grijs, hoog, ernstig – maar het meeste van die wereld is verdwenen. De mijnstreek was al behoorlijk in verval toen ik opgroeide, en de meeste kolenmijnen waren al gesloten. Steenkool is niet meer zo bruikbaar of populair – of inheems – als het eens in Engeland was. Dit betekent ook dat minder mannen ondergronds gaan om onder gevaarlijke condities in de steenkoollagen te hakken, zoals zo levendig beschreven wordt door George Orwell in The Road to Wigan Pier. Gelukkig wordt het slaan op het achterwerk van een kind met een hard voorwerp niet langer beschouwd als een passende vorm van straf; er is hoogstwaarschijnlijk geen school meer in Groot-Brittannië waar systematische lijfstraffen nog worden toegestaan, een verbazingwekkend snelle ontwikkeling die bijna direct inzette toen ik in mijn tienerjaren kwam. En je vraagt je af of er nog landlopers langskomen voor boterhammen en thee – hoewel ze ongetwijfeld ergens naartoe gaan voor boterhammen en thee. Als ik deze wereld voor mijn twaalf jaar oude dochter en tien jaar oude zoon beschrijf, lijk ik bakkebaarden te krijgen en een jacquet: geamuseerd staren ze naar hun vader als naar een absurditeit uit de prehistorie. Ze leven in een veel vriendelijker maar tegelijkertijd eigenaardig rationele wereld, waar de enige strafmaatregel op school een door de leraar gemompeld ‘eruit’ lijkt te zijn en ziektes als epilepsie buiten het zicht blijven. Niemand rookt meer noemenswaardig, zeker leraren niet, en pijpen zijn alleen nog te zien in oude films en op oude foto’s.

Natuurlijk wil ik niet dat mijn kinderen precies dezelfde jeugd hebben als ik had: dat zou zo’n beetje een definitie van conservatisme zijn. Maar ik zou willen dat ze bestormd werden door de scherpte, de levendige kracht en de eigenaardigheid van de details, net als ik als kind ervoer; en ik wil dat ze die opmerken en ze zich herinneren. (Ik ben me er ook van bewust dat gebrek aan scherpte een bij uitstek kleinburgerlijke, westerse aandoening is; een groot deel van de wereld is gevuld met mensen die lijden onder een overdaad aan de meest verschrikkelijke doordringendheid en scherpte.) De verkoolde geestelijke; aankleden in bed; Tom die zittend in de keuken zijn zoete thee drinkt; de mannen van de steenkool met hun leren jassen – jij hebt vergelijkbare details, de hardheid en het concrete van je eigen verhalen.

Dit is een alinea van de Bosnisch-Amerikaanse schrijver Aleksandar Hemon. Het komt uit zijn verhaal ‘Exchange of Pleasant Words’, over een in dronkenschap verlopende uitbundige familiereünie – wat de familie een Hemoniade noemt – op het platteland van Bosnië. Het perspectief ligt bij een tiener, die op de grond is gegleden en dronken is:

De ongezonde, zure mestlucht die uit het varkenskot komt; het krijsen van het enige overlevende biggetje; het fladderen van vlugge kippen; doordringende rook die afkomstig is van uitdovende varkensvleesroosters; het aanhoudende geschuifel en geritsel van het grind waarop vele voeten dansen; mijn tante en andere tanteachtige vrouwen die de kolomiyka doen op het grind, hun enkels stuk voor stuk gezwollen, en hun huidkleurige kousen die langzaam afzakken langs hun kuiten met spataderen; de geur van een vurenhouten plank en dan de prikkende ruwheid van het oppervlak toen ik mijn hoofd erop liet rusten en alles draaide, alsof ik een wasmachine was; de besandaalde linkervoet van mijn neef Ivan die tapdanst op het podium, met zijn uitstekende mollige grote teen; de enorme vlakten van taartjes en pasteitjes die in slagorde op het bed staan (waarop mijn grootmoeder haar laatste adem heeft uitgeblazen), overdreven nauwgezet gesorteerd op chocolade- en niet-chocoladehoudende afdelingen.

Hemon, die zijn geboortestad Sarajevo in 1992 verliet en nu in Chicago woont, houdt van lijsten – en waarom zou hij niet, nu hij zulk mooi geërfd materiaal tot zijn beschikking heeft? Merk in het bijzonder ‘het krijsen van het enige overlevende biggetje’ op en de taartjes en pasteitjes die in slagorde op hetzelfde bed staan waarop de grootmoeder haar laatste adem heeft uitgeblazen.

In het gewone leven besteden we niet veel tijd aan het kijken naar dingen of de wereld van de natuur of naar mensen, maar schrijvers doen dat wel. Het is wat literatuur gemeen heeft met schilderen, tekenen en fotograferen. Je zou kunnen zeggen, in navolging van John Berger, dat burgers slechts zien, terwijl kunstenaars kijken. In een essay over tekenen schrijft Berger dat ‘tekenen kijken is, het onderzoeken van de structuur van ervaringen. Een tekening van een boom toont niet een boom, maar een boom waarnaar gekeken is. De aanblik van een boom wordt bijna direct geregistreerd, het onderzoek van de aanblik van een boom (een boom waarnaar wordt gekeken) neemt geen minuten of uren in beslag maar een fractie van een seconde, waarin betrokken wordt, en waarin afgeleid wordt en terugverwezen naar veel eerdere kijkervaringen.’ Berger zegt twee dingen. Ten eerste zegt hij dat net als de kunstenaar die moeite doet – en er vele uren in steekt – die boom nauwkeurig te bekijken, de persoon die met aandacht naar de tekening kijkt, of de beschrijving van een boom op een bladzijde leest, ook leert die moeite te doen; leert hoe zien verandert in kijken. Ten tweede stelt Berger dat elke geslaagde tekening van een boom in relatie staat met elke eerdere geslaagde tekening van een boom, omdat kunstenaars leren door zowel naar de wereld te kijken als door te kijken naar wat andere kunstenaars met die wereld hebben gedaan. Ons kijken wordt altijd beïnvloed door andere representaties van dat kijken.

Berger noemt geen literaire voorbeelden. Maar denk aan de beroemde boom in Oorlog en vrede, waar vorst Andrej eerst langs rijdt vroeg in de lente, en dan, een maand later, laat in de lente. Tijdens zijn tweede reis herkent Andrej de boom niet, omdat die zo veranderd is. Eerder was hij zonder blad en winters geweest. Nu is hij in volle bloei, omringd door andere bomen die net zo levend zijn: ‘Sappige groene bladeren zonder takken braken uit de onbuigzame, honderd jaar oude bast en het was niet te geloven dat deze ouwe knaap ze had geproduceerd.’ Vorst Andrej merkt de boom deels op omdat hijzelf ook is veranderd: zijn gezonde bloei wordt vergeleken met die van hemzelf.

Zo’n zeventig jaar later heeft Jean-Paul Sartre in zijn roman Walging zeker de twee boombeschrijvingen van Tolstoj in gedachte als hij zijn protagonist Antoine Roquentin de centrale openbaring van de roman laat ondergaan terwijl hij kijkt naar en denkt over een boom. Wanneer Roquentin naar zijn boom kijkt, laat hij er zijn eigen bespiegelingen op los. Hij kijkt heel ingespannen naar deze kastanje, en in het bijzonder naar de wortels ervan: de stam, zwart en afgebladderd, ziet eruit als gekookt leer, vindt hij. Hij ziet de ‘samengeperste zeeleeuwenhuid […] die olieachtige, geile, koppige blik’, en hij vergelijkt de buiging van de wortel waar die de grond in gaat met een ‘grote, ruige klauw’. De epifanie die Roquentin beleeft is een vroege versie van Sartres existentialisme: hij voelt dat de boom, net als alles in het park, hijzelf incluis, volstrekt overtollig is, en geen noodzaak heeft.

Misschien interessanter dan zijn filosofie is deze onthulling: dat wat bestaat er eenvoudigweg is – wat bestaat, ‘kan aangetroffen worden, maar je kunt het nooit ergens van afleiden’ (cursivering door Sartre). Zolang hij die openbaring heeft, ‘was ik de wortel van de kastanjeboom. Of liever gezegd, ik was me helemaal bewust van zijn bestaan. Er nog altijd van afgescheiden – want ik was me ervan bewust – en tegelijkertijd erin verdwaald, in niets anders dan dat.’ En als hij later de filosofische conclusie probeert te trekken van dit visionaire moment valt het hem op dat hij worstelt met woorden, terwijl toen hij onder de boom stond ‘hij dat ding aanraakte […] Die wortel […] bestond in zoverre ik hem niet kon verklaren.’ Aan de ene kant is deze ervaring van het kijken naar dingen op een intensieve manier heel zelfbewust – want als de tekening van een boom geen boom is maar ‘een boom waarnaar gekeken is’, dan is de verbale beschrijving van een boom niet een boom, maar een boom waarnaar werd gekeken terwijl hij werd beschreven. De beschrijving van het kijken naar is een aspect van het overschot dat ik probeer te definiëren; het is een deel van zowel het leven in fictie als de problematische kant daarvan; het is een onderdeel van hoe verhalen verhalen produceren. Ik vermoed dat dit de bedachtzame, omslachtige en filosofisch ingestelde Roquentin met ontzetting vervult (terwijl de minder filosofische vorst Andrej zich er niet druk om zou maken). Taal maakt mogelijk en houdt tegen; taal blijft verse kogels afvuren en nieuwe wegen inslaan. Dat is de formele of theoretische kant van het overschot. Maar aan de andere kant is de boom ook niet meer dan een detail voor zowel Andrej als Roquentin – het is maar een boom; hij bestaat, zoals Sartre het uitdrukt, in zoverre hij niet kan worden verklaard. We zijn afgescheiden van details, zegt Sartre (omdat ze niet identiek aan ons zijn); maar we zijn ook – paradoxaal genoeg – niets anders dan deze details (een boom, zijn bast, zijn wortels en zo verder), zoals Andrej en de boom een en hetzelfde zijn. Deze onherleidbaarheid is het andere aspect van het overschot aan leven dat ik probeer te definiëren; dit is de raadselachtige kant van het overschot. Net zoals een detail zowel intens zelfbewust is als intens zelfontkennend, is een detail, zoals ik eerder suggereerde, zowel hogelijk kunstmatig, een spitsvondigheid (de zelfbewuste uitoefening van creatieve kracht) en het magische tegengestelde van kunstmatigheid (levendigheid; wat Sartre ‘het ding’ noemt). Karl Ove Knausgård, een schrijver die zich buitengewoon bezighoudt met een project van tegelijkertijd het beschrijven en het analyseren van details, creëert zijn eigen versie van de beschrijvingen van Tolstoj en Sartre in een prachtige, paginalange schets van een boom in het derde deel van Mijn strijd:

Het was eigenaardig hoe alle grote bomen hun eigen persoonlijkheid hadden, die tot uitdrukking kwam in hun unieke vormen en de aura die werd gecreëerd door de gecombineerde effecten van hun stam en hun wortels, de bast en de takken, het licht en de schaduw. Het was alsof ze konden praten. Niet met stemmen, natuurlijk, maar met wat ze waren, ze leken zich uit te rekken naar wie er dan ook maar naar hen keek. En dat was alles waarover ze spraken, wat ze waren, en niets anders. Waar ik ook maar naartoe ging op het landgoed of in het woud eromheen, daar hoorde ik die stemmen, of voelde ik de schok die deze extreem langzaam groeiende organismen veroorzaakten.

II

Wat is echt kijken? In Saul Bellows novelle Seize the Day helpt Tommy Wilhelm, een veertiger, een oude man, meneer Rappaport, de straat oversteken. Hij neemt hem bij de arm en is verbaasd door de ‘forse maar lichte elleboog’ van de man. Het lijkt misschien geen buitengewoon stukje schrijven, maar sta even stil bij de precisie van de paradox – het bot van de elleboog is fors omdat de oude man broodmager is en knokig; maar het is onverwacht licht, omdat meneer Rappaport alleen maar huid en bot is, en geleidelijk aan in zichzelf aan het verdwijnen is. Ik zou willen dat je je de jonge schrijver voorstelt, werkend aan zijn manuscript in ongeveer 1955, terwijl hij zich de precieze ervaring van het vasthouden van een bejaarde elleboog in zijn hand probeert voor te stellen (of misschien probeert zich te herinneren en voor te stellen): ‘fors… fors, maar… fors maar licht!’

In dezelfde roman haast Tommy Wilhelm zich door de sportschool van het hotel en zoekt hij zijn oude vader, die een massage krijgt. Terwijl hij zich van kamer naar kamer spoedt, vangt hij even de aanblik op van twee mannen die aan het pingpongen zijn; ze zijn zojuist uit het stoombad gekomen en dragen een handdoek om hun taille: ‘Ze waren heel onhandig en de bal hing hoog in de lucht.’ Probeer je weer die jonge schrijver aan zijn bureau voor te stellen. Hij ziet voor zijn geestesoog zijn hoofdpersoon die van kamer naar kamer rent; hij ziet dat zijn hoofdpersoon de twee mannen in hun handdoeken opmerkt. Vaak is het instructief om bij grote schrijvers halt te houden op dat punt van de zin, bij een metafoor of een waarneming, waar de gewone schrijver halt zou houden. De gewone schrijver zou misschien Tommy Wilhelm een blik laten werpen op de twee pingpongende mannen en het daarbij laten. (‘Twee mannen in handdoeken waren aan het pingpongen.’) Bellow laat het daar niet bij. Hij ziet dat de mannen onhandig zijn in hun handdoeken en dat ze, als gevolg daarvan, onbeholpen aan het spelen zijn. Bang dat hun handdoek af zal glijden, doen ze alleen maar alsof ze spelen – en dus spelen ze aarzelend, en ‘de bal hing hoog in de lucht’.

Net zoals groots proza van ons vraagt nauwkeuriger te kijken, vraagt het ons deel te nemen in de transformatie van het onderwerp door de metaforiek en de beeldtaal. Denk aan de wijze waarop D.H. Lawrence in een van zijn gedichten de ‘afhangende victoriaanse schouders’ van een kangoeroe beschrijft; of hoe Aleksandar Hemon (weer) paardenstront beschrijft als lijkend op ‘donkere, leeggelopen tennisballen’, of hoe Elizabeth Bishop beschrijft dat een taximeter naar haar staart ‘als een deugdzame uil’, of hoe de romanschrijver en dichter Adam Foulds een merel opmerkt die ‘terugwijkend’ haar weg omhoog in een boom vindt. Een redelijk goede test voor literaire kwaliteit is of een zin of een beeld of een uitdrukking van een schrijver je ongevraagd te binnen schiet wanneer je gewoon over straat loopt. Maar je kunt ook voor een boom staan. En als je een vogel de stam van een boom in ziet klimmen, zie je inderdaad dat ze terugwijkend haar weg omhoog vindt. Over straten gesproken, op ditzelfde moment is de straat waar ik woon opengegraven. Er wordt een nieuwe riolering aangelegd, een project waar ze al maanden mee bezig zijn. Elke dag wordt er veel geboord, gegraven, wordt de grond geopend; en dan ergens in de middag bedekken de werklieden de gaten met metalen platen, of met grind, zodat de auto’s eroverheen kunnen rijden. De volgende dag begint de hele operatie opnieuw, met een bezielende gruwel. Minstens vier keer per week denk ik aan Nabokovs geweldige, vervreemdende grap in Pnin over hoe de werkmannen dag in dag uit terugkeren naar dezelfde plek in de weg in een poging het kwijtgeraakte gereedschap te vinden dat ze per ongeluk hebben begraven…

In fictie is een groot gedeelte van ogenschijnlijk van buitenaf opmerken natuurlijk tegelijkertijd een vorm van inwendig kijken – zoals het geval is bij vorst Andrej die naar de boom kijkt, of wanneer Anna Karenina fameus de grootte van de oren van haar man opmerkt na haar ontmoeting in de trein met Vronski. Het opmerken van dat opmerken door haar is op zijn beurt onze aandacht waard, omdat het ons iets vertelt over de verandering die ze ondergaat. John Bergers omschrijving ‘het onderzoeken van de structuur van ervaringen’ is goed van toepassing op dit inwendige of dubbele aspect van kijken als een romanschrijver. Want het voornaamste verschil tussen literaire fictie aan de ene kant en poëzie en schilder- en beeldhouwkunst aan de andere kant – die andere kunsten waarin kijken zo’n belangrijke rol speelt – is dit inwendige psychologische element. In literaire fictie wordt het zelf met al zijn handelen en pretentie onderzocht, zijn angst en zijn geheime ambitie, zijn trots en verdriet. Door serieus naar mensen te kijken begin je ze te begrijpen; door intensiever naar hun drijfveren te kijken, met meer gevoel, kun je om hen heen en achter hen kijken. Literaire fictie is uitermate geschikt om de tegenstrijdige kanten van mensen te dramatiseren. Hoe we tegelijkertijd twee tegengestelde dingen willen: denk aan hoe briljant Dostojevski die tegenstelling weet te vangen, hoe we op hetzelfde moment liefhebben en haten, of hoe snel onze stemmingen voortijlend veranderen, als wolken op een winderige dag.

In het leven heb ik vaak het gevoel gehad dat een in de kern op een romanachtige manier doorgronden van drijfveren me heeft geholpen een begin te maken met te begrijpen wat iemand van mij of van iemand anders wil. Het is soms bijna beangstigend te beseffen hoe slecht de meeste mensen zichzelf kennen; het lijkt je een bijna religieus voordeel te geven met betrekking tot iemands ziel. Dit is een andere manier om te opperen dat we in literaire fictie het grote privilege hebben te kunnen opmerken hoe mensen zichzelf gestalte geven – hoe ze zichzelf construeren met behulp van fictie en verzinsels en er vervolgens voor kiezen dat element van zichzelf te onderdrukken of te vergeten.

Ik heb Dostojevski’s personages genoemd, die teruggrijpen op de achttiende-eeuwse Diderot, en op Lermontovs grote held Petsjorin (de late jaren 1830), en die vooruitwijzen naar de verteller van Thomas Bernhards roman Der Untergeher, een geweldige roman verteld door een man die ervan overtuigd is dat zijn vriend, een pianist met de naam Wertheimer, die zelfmoord heeft gepleegd, een loser was. De verteller bedoelt met dat woord (en de Duitse titel Der Untergeher betekent zoiets als iemand die verdrinkt of zinkt) dat toen Wertheimer en hij jong waren, ze beiden dolgraag grote pianisten wilden worden. Ze studeerden met Glenn Gould en waren heel jaloers op het pianogenie van Gould. In vergelijking met Gould, die het natuurlijk heeft ‘gemaakt’ en een wereldberoemde pianist is geworden, zijn de verteller en zijn vriend Wertheimer ‘losers’. Ze zijn niet geslaagd en onbekende provincialen gebleven. Maar de wanhopige noodzaak van de verteller om zijn vriend als een loser te presenteren, om zichzelf te kunnen uitsluiten van dat angstaanjagende lot, en uiteindelijk zelfs zijn smakeloze neiging om de zelfmoord van Wertheimer te beschouwen als de ultieme bevestiging van diens nederlaag, krijgt in de loop van het boek iets zeer verdachts. We komen langzaam tot het inzicht dat de verteller misschien niet helemaal fris is, dat hij op een moordlustige manier jaloers is op Gould, dat hij in een competitieve rivaliteit verkeert met Wertheimer, en zich van binnen schuldig voelt over Wertheimers zelfmoord. En dat hij verliefd is op zowel Gould als Wertheimer. Hij is zich van dit alles nauwelijks bewust. De lezer luistert de fantasie van de verteller af, overziet die, een fantasie die razender en consequenter is wellicht dan die van Tsjechovs officier, maar die alleen gradueel verschilt, en niet wezenlijk anders is.

III

Wat doen schrijvers wanneer ze echt naar de wereld kijken? Misschien doen ze niet minder dan het leven redden van dingen die anders ten dode zijn opgeschreven – en dan gaat het om twee soorten dood, een kleine en een grote: ze redden ze van de ‘dood’ waardoor het leven altijd bedreigd wordt als het in een literaire vorm wordt gegoten, en van de werkelijke dood. Met dat laatste bedoel ik de afstervende realiteit die wordt veroorzaakt door details als die zich van ons terugtrekken – de herinneringen aan onze kindertijd, de bijna vergeten scherpte van smaken, geuren en aanrakingen: de langzame dood die we in de wereld toelaten door onze dommelende aandacht. Door afstompende gewoonten, of luiheid, een gebrek aan nieuwsgierigheid, oppervlakkige haast, kijken we niet meer naar dingen. Ouder worden, zegt Knausgård, is als staan voor een spiegel terwijl je een andere spiegel achter je hoofd houdt en je de zich terugtrekkende dans van beelden bekijkt – ‘die kleiner en kleiner worden zover als het oog kan zien’. De wereld van Knausgård is er een waarin het avontuur van het gewone – de onuitputtelijkheid van het gewone zoals een kind dat eens heeft ervaren (‘de smaak van zout waarvan je zomerdagen vervuld konden zijn tot het punt van verzadiging’) – zich gestaag terugtrekt; waarin dingen en voorwerpen en ervaringen op betekenisloosheid af kuieren. In zo’n wereld is het de taak van de schrijver het avontuur te redden uit de klauwen van deze langzame verdwijning: om betekenis terug te geven, kleur en leven aan de gewoonste zaken – aan voetbalschoenen en gras, aan hijskranen en bomen en vliegvelden, en zelfs aan Gibson-gitaren en Roland-versterkers en Old Spice en Ajax. ‘Je kunt nog steeds tennisrackets van Slazenger kopen, ballen van Tretorn en ski’s van Rossignol, bindingen van Tyroka en laarzen van Koflack,’ schrijft hij. ‘De huizen waar we woonden staan er nog steeds, allemaal. Het enige verschil, en dat is het verschil tussen de werkelijkheid van een kind en de werkelijkheid van een volwassene, was dat ze niet meer opgeladen waren met betekenis. Een paar voetbalschoenen van Le Coque waren slechts een paar voetbalschoenen. Als ik al iets voelde wanneer ik er nu een paar van in mijn handen hield, dan was het slechts een overblijfsel van mijn kindertijd, niets anders, niets wat waarde in zichzelf had. Hetzelfde gold voor de zee, de rotsen, hetzelfde met de smaak van zout waarvan je zomerdagen vervuld konden zijn tot het punt van verzadiging, nu was het gewoon zout, einde verhaal. De wereld was dezelfde, en toch ook weer niet, want de betekenis ervan was verschoven, en werd nog steeds verschoven, en kwam steeds dichter bij betekenisloosheid.’

Literatuur duwt, net als kunst, tegen de vervlakking van de tijd – maakt van ons slapeloosheidslijders in de kamers der gewoonte, biedt ons het redden van het leven aan in de strijd tegen de dood. Er is een verhaal bekend over de kunstenaar Oskar Kokoschka die leiding gaf aan een tekenklas met levend model. De studenten waren lusteloos aan het schilderen en dus fluisterde Kokoschka tegen het model dat hij op de vloer neer moest storten. Kokoschka onderzocht het uitgestrekte lichaam, luisterde naar zijn hart en verklaarde hem dood. De klas verkeerde in shock. Toen stond het model op en Kokoschka zei: ‘Teken hem nu alsof je je ervan bewust bent dat hij levend is en niet dood!’ Hoe zou die tekening van een levend lichaam er omgezet in literaire fictie uitzien? Er zou een lichaam in worden geschilderd dat werkelijk levend is, maar op zo’n manier dat we in staat zouden zijn op te merken dat een lichaam altijd stervende is; er zou in worden begrepen dat het leven wordt overschaduwd door sterfelijkheid, en op die manier zou een metafysica ontstaan waarin de dood wordt gezien in de leven schenkende esthetiek van Kokoschka. (Maakt dit echt kijken niet werkelijk echt?) Het zou kunnen lezen als deze passage in een laat verhaal van Saul Bellow, ‘Something to Remember Me By’. Het is een alinea over een dronken Ier, McKern, die tegen de vlakte is gegaan en op een bank ligt: ‘Ik ging langs bij McKern, die de jas had neergegooid en zijn ondergoed had uitgetrokken. Het zwetende gezicht, de korte neus die scherp uitstak, de levenstekens in de hals, de geknakte aanblik van zijn nek, het zwarte haar op zijn buik, de korte buis tussen zijn benen die eindigde in een spiraal van losse huid, het witte schijnsel van zijn schenen, de tragische uitdrukking van zijn voeten.’ Dit was misschien wat Kokoschka voor ogen stond: Bellow verft, in woorden, een model, dat wel of niet in leven is: een schilderij dat elk moment een stilleven dreigt te worden. Zijn personage kijkt dus heel goed naar McKern, zoals een bezorgde jonge ouder naar een slapende baby kijkt, om te controleren of die nog in leven is. En hij leeft nog – ternauwernood: de levenstekens in de hals.

Hoewel Nabokov te competitief was ingesteld om iets aardigs te zeggen over zijn collega Saul Bellow, is het moeilijk om deze beschrijving van een slapende man te lezen zonder aan Nabokovs woorden in een van zijn lezingen te denken, waarin hij uitlegt hoe de grote schrijver ‘een slapende man modelleert’:

Aan mindere auteurs laten we de versiering van de gemeenplaats over: die houden zich niet bezig met wat voor opnieuw uitvinden van de wereld dan ook; die proberen slechts zo goed mogelijk iets uit de bestaande orde van de dingen te persen, uit de traditionele patronen van fictie… Maar de echte schrijver, de knaap die planeten snel laat ronddraaien en een slapende man modelleert en begerig aan de slag gaat met de rib van de slaper, dat soort auteur heeft geen vaststaande waarden tot zijn beschikking: hij moet die zelf creëren. De kunst van het schrijven stelt weinig voor als ze niet de kunst van het kijken naar de wereld als een mogelijke bron van fictie impliceert.

Kokoschka en Nabokov leggen de vinger op een belangrijke waarheid. Het is vanzelfsprekend geen verrassing dat zowel in het leven als in de literatuur we ons vaak details herinneren die betrekking hebben op het sterven van echte mensen (‘beroemde laatste woorden’ – dat werk) en fictionele personages. Heeft dat niet te maken met het feit dat schrijvers op zulke momenten de details van het leven, en het leven in de details, wegsnaaien, snel voor de uitroeiing ervan waardoor dat leven omringd en bedreigd wordt? Montaigne schrijft in zijn essay ‘Over wreedheid’ over de laatste minuten van Socrates, en dat wordt gezegd dat hij aan zijn been krabde. ‘Verraadt hij, door die huivering van genot die hij voelt door zijn been te krabben nadat de boeien zijn afgedaan, niet de zoetheid en vreugde van zijn ziel die niet langer vastgeketend zit aan voorbije ongemakken en bereid is de kennis van de dingen die komen binnen te gaan?’ Maar waar Montaigne wezenlijk van vóór de roman is, omdat hij de neiging heeft te moraliseren naar aanleiding van dergelijke details, en hij dit moment niet als een voorbeeld beschouwt van iets toevalligs maar als een zuiver morele kwestie, zal een latere schrijver als Tolstoj een dergelijk gebaar beschouwen als iets toevalligs of automatisch – als leven dat instinctief verlangt zichzelf uit te breiden voorbij de grenzen van de dood. Ik denk aan het moment waarvan Pierre getuige is in Oorlog en vrede waarop hij een jonge Rus ziet, met een blinddoek voor terwijl hij op het punt staat te worden geëxecuteerd door een vuurpeloton; de jongen frummelt aan zijn blinddoek, misschien in een poging om die iets comfortabeler te laten zitten.

Dit is het overschot van het leven, zich voorbij de dood duwend, de dood overlevend. Denk aan Ivan Iljitsj van Tolstoj. Als hij zijn dood nadert, op het moment van de grootste eenzaamheid, herinnert hij zich de pruimen uit zijn jeugd, en de manier waarop het speeksel ging vloeien wanneer je bij de pit van de vrucht was gekomen. Wanneer Bellows personage Moses Herzog de zeekreeften achter het glas van een vishandel in Manhattan ziet, ziet hij hun ‘voelscharen’ tegen het glas gedrukt – de aanklacht van het leven tegen de dodelijke gevangenschap. Wanneer de contemporaine Amerikaanse romanschrijver Rachel Kushner een geplette kakkerlak ziet op een stoep in New York, ziet ze zijn lange, piekerige voelsprieten ‘uithalen naar tekens van zijn eigen leven’. In het verhaal ‘Grammar Questions’ van Lydia Davis trekt de vrouwelijke verteller de conclusie dat haar stervende vader zuivere ontkenning is en niets anders is geworden dan het bijwoord ‘niet’ (vandaar de titel van het verhaal) – en toch, wat ze zich herinnert, wat boven haar verhaal uitsteekt, is hoe haar vader fronst als hij op zijn ziekbed ligt. Ze heeft dat fronsen vaak in haar leven gezien: het is wat Bellow een ‘levensteken’ noemt.

Kijken is redden, terugwinnen; het leven redden van zichzelf. Een van de personages in Marilynne Robinsons roman Housekeeping (1980) wordt beschreven als een meisje dat ‘het leven voelde van vernielde dingen’. In hetzelfde boek schrijft Robinson over hoe Jezus Lazarus uit de dood opwekte, en zelfs het afgesneden oor terugplaatste van de soldaat die hem kwam arresteren, ‘een feit dat ons de hoop ingeeft dat tijdens de verrijzenis passende aandacht aan de details zal worden besteed’. Het idee spreekt me aan dat de hemel ons zal belonen voor wat we verloren hebben door aandacht aan details te schenken, dat de hemel noodzakelijkerwijs een plek is waar goed wordt gekeken. Maar misschien kunnen we het leven hier op aarde terugbrengen of uitbreiden door hetzelfde te doen: door ons in te spannen en te doen wat Walter Benjamin eens ‘het natuurlijke gebed van de ziel: aandacht’ noemde. We kunnen de doden terugbrengen door dezelfde aandacht op te brengen voor hun geesten als we opbrengen voor de wereld om ons heen – door beter te kijken: door het voorwerp te herscheppen. Benjamins frase staat in een brief over Kafka aan Adorno; misschien dacht Adorno weer aan dit idee van aandacht geven toen hij in Negative Dialektik schreef dat ‘als hij zich echt overgaf aan het object, als zijn aandacht op het object gericht was en niet op de categorie, diezelfde objecten onder zijn vasthoudende ogen zouden beginnen te praten’.

Kijk, daar zijn ze, en ze praten tegen ons: de populieren, de seringen en de rozen. Die tinteling van pepermunt. De kus.