Wie zinnig over poëzie wil spreken, begint het best met poëzie te lezen. Dat klinkt dermate vanzelfsprekend dat het mogelijk belerend overkomt. Maar zo eenvoudig is het niet. Nog even afgezien van het feit dat er vaak vol overgave wordt gesproken over boeken die niet of nauwelijks zijn gelezen, wordt er momenteel vooral ook veel naar poëzie geluisterd. Voordrachten van poëzie worden relatief druk bezocht en hoe waardevol die ook kunnen zijn, het is onwaarschijnlijk dat beluistering de beste manier is om meerduidige gedichten te begrijpen.

Wezenlijker nog is dat gedichten vaak ingewikkeld zijn en het lezen van poëzie speciale vaardigheden vergt. Doorgaans meer dan bij proza is in poëzie belangrijk hóéhet er staat, de regelafbrekingen, het ritme en de melodie van de zinnen, de compacte vorm met vaak nogal wat wit en veel wat niet letterlijk wordt gezegd, maar geïmpliceerd – dat alles zorgt ervoor dat een gedicht meestal meer is dan de letterlijke tekst. De vorm, of die nu strak is of vrij, is een tweede speler die soms onderstreept wat er woordelijk staat, maar dat op andere momenten evengoed kan tegenspreken.

Het vaak aangehaalde citaat van de dichter Martinus Nijhoff ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’ laat zien dat veel gedichten hun betekenis niet makkelijk prijsgeven en dat het lezen van poëzie daarom oefening, aandacht en invoelingsvermogen vergt. Afschrikwekkend hoeft dat niet te zijn, maar waar begin je? Wat mij betreft niet op de plek waar veel middelbareschooldocenten hun prille lezers heen hebben geleid: de symbolische lagen en verborgen betekenissen. Dat die er vaak wel degelijk zijn, hoeft niet te betekenen dat je ze meteen moet herkennen. Ik zou zeggen: vergeet Nijhoff even, en lees om te beginnen wat er in het gedicht staat. Dat, zoals we zullen zien, ook professionele lezers hierbij de plank soms misslaan is evenmin een reden om er niet aan te beginnen. Dit essay gaat over mijn ervaring met het lezen van poëzie, en over een afgeleide vorm daarvan: de poëziekritiek. Waarom? Omdat het van wezenlijk belang is poëzie te lezen als je erover wilt spreken, en het waardevol is wanneer er op een betekenisvolle manier over poëzie wordt gesproken.

Gemiste kans

Dit beroemde gedicht van Lucebert leerde ik van mijn vader toen ik nog een tiener was. Hij vertelde erbij dat het over kernproeven in de Stille Zuidzee ging. Ma Yuan was de naam van een eiland:

Visser van ma yuan

onder wolken vogels varen
onder golven vliegen vissen
maar daartussen rust de visser

golven worden hoge wolken
wolken worden hoge golven
maar intussen rust de visser

Tijdens mijn studie kwam het gedicht op college aan bod. Geen woord over kernproeven. Ma Yuan was een oude Chinese schilder en op een van diens werken zou Lucebert zijn gedicht hebben gebaseerd.

In wat ik sindsdien nog over het gedicht las, kwam nooit de referentie naar kernproeven voorbij. Toch gaat het gedicht voor mij nog onveranderd daarover – en op die manier gelezen, vind ik de tweede strofe nog altijd bijzonder indringend. Er is weliswaar geen ‘bewijs’ voor deze lezing, maar dat geldt ook voor de bewering dat deze op onwaarheid berust. Stel dat Lucebert het gedicht ‘Golven’ had genoemd, had iemand dan geweten dat dit gedicht naar een schilderij uit de dertiende eeuw verwijst? Er heeft trouwens ook een legerofficier bestaan die Ma Yuan heette, zijn bijnaam: de generaal die de golven kalmeert.

Eveneens tijdens mijn studie ontspon zich op zekere avond een debat tussen twee Lucebert-kenners, Anja de Feijter en Redbad Fokkema. De discussie ging over de regel ‘waar ben ik’. Volgens De Feijter kon ‘waar’ alleen gelezen worden als een plaatsaanduiding. Fokkema’s suggestie dat het ook ‘ik ben echt’ zou kunnen betekenen, wierp zij verre van zich en ze beriep zich daarbij op opvattingen van de toen veelgelezen theoreticus Roman Jakobson. Die regel was volgens haar maar op één manier te lezen. Ik verloor daardoor tijdelijk mijn interesse in Lucebert, die ik juist bewonderde om zijn meerduidigheid. Pas na jaren kon ik zijn poëzie weer lezen en genieten zonder De Feijters corrigerende stem te horen.

Als lezer van poëzie verlang ik de ruimte om tot een eigen interpretatie te kunnen komen, maar die eigen interpretatieruimte is wel degelijk beperkt. Dichtregels kunnen meestal op verschillende manieren gelezen worden, toch is om aantoonbare redenen niet elke duiding juist. Als dichter weet ik uit eigen ervaring hoe frustrerend het kan zijn wanneer een recensent zich te veel interpretatieruimte toe-eigent. In mijn eerste bundel Uitzien met D staat het volgende gedicht:

Piëta

D maakt zich nog wat kleiner,
schikt zijn witkanten kapje
– koffiefilters en een punniknaald –
en verbergt de zelfontspanner
in zijn vuist. Op zijn teken kijken we
diepstbedroefd en springt hij in mijn armen.
Die hem niet kunnen dragen,
zodat op elke foto een onthutste moeder staat,
schuldig starend naar haar gevallen kind.

In zijn bespreking voor dagblad Trouw kwam Erik Jan Harmens tot de conclusie dat er in het gedicht een vrouw in klederdracht voorkomt. Vanwege dat witkanten kapje, dat zal het zijn. Maar in het gedicht is ‘D’ het kind en het is ‘D’ die het kapje draagt. Met de titel ‘Piëta’ heb ik natuurlijk verwezen naar een bekend motief dat aan de basis van vele kunstwerken staat: Maria als de moeder Gods die het dode lichaam van Christus koestert. Dat het de ‘ik ‘ niet lukt om ‘D’ vast te houden, symboliseert zijn onmacht mee te gaan in de grote verlangens van deze ‘D’, het onvermogen ook om de vriendschap te laten duren. Je zou daarnaast kunnen zeggen dat het gedicht het iconoclasme van de jeugd verbeeldt, dat de twee jonge vrienden zich afkeren van tradities en er een lichtelijk blasfemisch spel mee spelen. Er is meer dan één uitleg mogelijk, maar kan ‘D’, die zo duidelijk de rol van het kind heeft gekregen, ook een vrouw in klederdracht zijn? Voor mij is het enig denkbare antwoord: nee.

Nu is dit gedicht niet moeilijk. In veel andere hedendaagse Nederlandse poëzie is wat er staat echter helemaal niet zo duidelijk. Het gevolg is dat veel lezers, laat staan leken, nauwelijks een uitspraak over een hedendaags gedicht durven te doen. Twee voormalige critici, Jos Joosten en Ilja Leonard Pfeijffer, hebben eerder geconcludeerd dat zelfs menig professioneel lezer zich in de luren laat leggen door poëzie die door ingewikkelde constructies betekenisvol lijkt, maar op de keper beschouwd platitudes of zelfs onzin verkondigt.

Daarbij moet worden aangetekend dat met name Pfeijffer de poëzie die hem niet beviel graag bestempelde als nonsens, zonder daarvoor altijd steekhoudende argumenten te leveren. Elke gemakzuchtige criticus kan een paar regels uit een gedicht lichten en zeggen dat ze nergens op slaan, omdat hij juist het deel waarin de betekenis schuilt buiten beschouwing laat.

De lezer kan een gedicht vanzelfsprekend alleen te lijf gaan met zijn eigen referentiekader. Elke lezer, professioneel of niet, zal bepaalde betekenislagen of verwijzingen direct herkennen en andere over het hoofd zien. Het is ondoenlijk alles te doorzien, en omgekeerd kan vertrouwdheid met een bepaald kennisdomein ook leiden tot een vorm van hineininterpretieren. Een erudiet criticus vermoedt wellicht verbanden die door de dichter helemaal niet zijn gelegd (waarmee ze overigens niet per se onzinnig zijn).

Dat de criticus niet alles kan weten, is evident. Niettemin is hij uit hoofde van zijn functie een autoriteit. Wie iemand op de kunstpagina’s van een grote krant of op een andere manier ten overstaan van een groot publiek voor charlatan uitmaakt of stelt dat een bundel het best de papierversnipperaar in kan, moet daarvoor plausibele argumenten hebben. Die worden echter niet altijd gegeven en soms lijkt het erop dat de recensent iets wezenlijks heeft gemist. Pfeijffer voer in 2002 bijvoorbeeld flink uit tegen de bundel Hartswedervaren van de Vlaamse dichter Dirk van Bastelaere. Ter illustratie van de volgens hem gebrekkige kwaliteit van deze bundel, citeert Pfeijffer onder meer dit gedicht:

Gedenk
de onomkeerbaarheid
geschiedenis genaamd

Functioneel
de negatie

Gevallen
Benno Ohnesorg

Zo geciteerd wordt ten onrechte de indruk gewekt dat dit het hele gedicht is. Pfeijffer foetert wat en voedt de suggestie dat het niet de moeite loont lang bij het gedicht stil te staan. Nu is Pfeijffers lezing niet als uitputtende analyse bedoeld, maar hij holt wel heel hard aan de ‘feiten’ van het gedicht voorbij. Het meest opvallend in dit korte fragment is de naam aan het eind: Benno Ohnesorg. Pfeijffer maakt er geen woorden aan vuil en doet daarmee wat hij vaak andere dichters en lezers verwijt: hij suggereert dat hij precies weet wat er staat.

Is Benno Ohnesorg een naam die iedereen moet kennen? Je kunt hem hoe dan ook opzoeken. Ohnesorg was een Duitse student die op 2 juni 1967 bij een betoging tegen de komst van de Perzische Sjah zonder reden door een politieagent werd doodgeschoten. Daarvan bestaat een indringende foto, waarop een boos kijkende blonde vrouw het hoofd van de stervende Ohnesorg teder ondersteunt; een moderne piëta. Wist Pfeijffer dat? Hij besteedt er geen aandacht aan, richt zijn pijlen op de grote woorden die Van Bastelaere gebruikt en zet het gedicht weg als betekenisloze bombast. Pfeijffers tirade zou treffender zijn wanneer hij het gedicht kraakte vanuit zijn kennis over de in het gedicht beschreven tragedie. Pak je Van Bastelaeres bundel erbij, dan blijkt dit gedicht deel uit te maken van een tien gedichten tellende cyclus genaamd ‘18 oktober 1977’. Dat is de datum waarop kopstukken van de Rote Armee Fraktion dood in hun cellen werden gevonden. Het neerschieten van Ohnesorg is de katalysator gebleken in de radicalisering van de linkse beweging in Duitsland en in sneltreinvaart laat Van Bastelaere die ontwikkeling zien in het genoemde gedicht, dat niet toevallig het middelste in de cyclus is:

Erschossene

Gedenk
de onomkeerbaarheid
geschiedenis genaamd

Functioneel
de negatie

Gevallen
Benno Ohnesorg

Vastgesteld
‘eine hohe Gewaltbereitschaft’
Opgericht
de Beweging van de Tweede Juni

Onoverzienbaar
het realiteitsverlies, maar wat heet

verlies als het leven
niet het hoogste goed van de revolutionair is

De taal
Aangepast

Kontaktsperre Hongerstaking Mogadishu
Maak plaats voor de gsg-9

Irmgard Möller
Neergestoken

Ensslin, Raspe, Baader
Erschossene

De barse toon en staccato formuleringen zijn misschien niet mooi (en dat hoogstwaarschijnlijk opzettelijk) maar ze komen niet uit het niets. Van Bastelaere geeft een koel feitenrelaas waarbij op zijn minst opmerkelijk is dat zowel Ohnesorg als (Gudrun) Ensslin, (Jan-Carl) Raspe en (Andreas) Baader als ‘Erschossene’ worden vermeld, aangezien de officiële lezing van het drama op 18 oktober 1977 luidt dat zij zichzelf van het leven hadden beroofd. Pfeijffer kan zo zijn redenen hebben om het gedicht slecht te vinden, maar hij verduistert een deel van de inhoud om Van Bastelaere als onkundig te diskwalificeren. Pfeijffer interpreteert niet, hij doet niets met de inhoud, hij poneert alleen een mening.

Duizelingwekkende mandarijn

De Amerikaanse criticus Randall Jarrell publiceerde in 1953 zijn essay ‘The Obscurity of the Poet’ waarin hij zijn beklag deed over het gebrek aan interesse waarmee de dichtkunst te kampen had. Poëzie werd volgens Jarrell niet meer gelezen omdat poëzie moeilijk werd gevonden, en doordat er zo weinig poëzie werd gelezen, werd de poëzie ook steeds moeilijker gevonden. Niet alleen de notoir moeilijke modernistische poëzie die in de eerste helft van de twintigste eeuw maatgevend was, maar alle poëzie, ook die welke eerder door lezers zonder immense inspanningen wel begrepen werd, of ten minste aanvaard.

Zo’n vijfenveertig jaar later verwonderde literair criticus en onderzoeker Jos Joosten zich erover dat hoogopgeleide, belezen mensen over het werk van hedendaagse dichters zelden een oordeel durven te vellen. Die terughoudendheid is er niet ten opzichte van proza.

Daar ligt een taak voor de criticus, zou ik denken. De professionele lezer die week in week uit de nieuwe bundels leest en erover schrijft, die moet toch weten waarover hij/zij praat? Hierboven heb ik al laten zien hoe Harmens en Pfeijffer op zijn minst één keer niet tot een acceptabele duiding van de door hen besproken werken kwamen. Zij gebruikten bovendien hun kritische werk veelal als een manifest, een manier om duidelijk te maken welke soort dichtkunst zij wel of niet goed vonden.

Een dergelijke criticus gaat tussen de lezer en het gedicht staan. Hij opent geen perspectief, maar gooit de zaak op slot. De lezer kan dergelijke critici geloven of niet, maar hij krijgt geen analyse van een bundel of een gedicht aan de hand waarvan hij tot een eigen inzicht en oordeel kan komen. Laat ik het maar expliciet zeggen: dat soort critici, daar ben ik niet dol op.

Ik zal ook maar expliciet zeggen dat ik niet van plan ben een bijltjesdag voor poëziecritici te organiseren. De voorbeelden die ik heb aangehaald, horen bij mijn persoonlijke zoektocht naar hoe je in mijn optiek poëzie het best zou kunnen lezen. Ik heb opzettelijk voorbeelden gebruikt van critici die niet meer als zodanig werkzaam zijn en over wie ik ook wel durf te stellen dat het recensentendom nooit hun roeping is geweest. Ik besteed zo veel aandacht aan de criticus omdat ik die wel degelijk een wezenlijke rol in het leesbaar maken van poëzie toeschrijf. Het mag een ouderwetse opvatting van de rol van de criticus zijn, dat kan me niet schelen, maar de criticus kan een relevante gids zijn, niet alleen in hoe je kunt lezen, maar ook in wat. Aangezien veel poëzie zeer moeilijk is, is het vak van poëziecriticus ook geenszins gemakkelijk. Hij/zij heeft niet de tijd en ruimte van de academicus en moet nogal snel en met maar weinig woorden tot een interpretatie van een gedichtenbundel komen. Het siert een criticus als hij/zij die moeite neemt en vooral de durf heeft om een eerste breekbare lezing op te bouwen. Zo bekende critica Fleur Speet recent dat ze ging ‘stotteren’ wanneer zij probeerde uit te leggen waarom de poëzie, van in dat geval Sasja Janssen, zo goed is.

Speet adviseert de poëzie in je te laten glijden en te ondergaan alsof het muziek zou zijn. Daar komen we bij een interessant, maar ingewikkeld punt. Vaak wordt de vergelijking tussen poëzie en muziek gemaakt, waarbij wordt aangevoerd dat zij bij de lezer dan wel luisteraar leiden naar een domein dat aan het begrip voorbijgaat. Bernlef heeft dat de tweede ruimte genoemd, een ruimte waarin niet iets wordt verteld, maar waarin een moment uit het dagelijks leven getild en in al zijn zintuiglijkheid getoond wordt. Ook daarmee zijn we er niet. In de eerste plaats is het helemaal niet gezegd dat muziek niets betekent. Filosofen die de muziekesthetica zijn toegedaan, breken zich al jaren het hoofd over de vraag of muziek een inhoud heeft die begrepenkan worden, zoals een tekst begrepen wordt. Daarmee dient het tweede probleem zich meteen aan, want anders dan muziek bestaat poëzie uit woorden en die hebben op zijn minst een gangbare betekenis. Poëzie reduceren tot louter klank is onzinnig. Niet alleen omdat een klank associaties oproept met bestaande woorden en betekenissen, maar vooral ook omdat je eenvoudig kunt vaststellen dat het de dichter doorgaans wel degelijk om die betekenissen te doen is.

Poëzie en muziek zijn weliswaar verwant, maar omdat poëzie altijd betekenis heeft, verschillen ze op een belangrijk punt van elkaar. Hoe ondoorgrondelijk een gedicht op het eerste gezicht ook mag lijken, met zorgvuldig lezen is er uiteindelijk toch meestal een plausibele duiding te geven. Laat ik dat dan zelf ook maar eens proberen:

_ Monk
de duizelingwekkende mandarijn beveelt_
afbraak van het porseleinen paleis
wulpse slaven slopen terwijl hij
in zijn jaden grot zich hinnikend inspint

Dit gedicht gaat over een jazzpianist. Anders dan veel andere dichters die over jazz hebben geschreven, verliest Lucebert zich niet in loze referenties of obligate namedropping. Dat begint al bij de titel. Lucebert heeft het niet over Thelonious Sphere Monk, de pianist naar wie dit gedicht verwijst, maar noemt hem kortweg Monk, hetgeen ‘monnik’ betekent en daarmee de lezer meteen meer interpretatiemogelijkheden laat. Wie niet weet wie Monk is, wie in dit gedicht geen enkel aanknopingspunt met de wereld van jazz herkent, zelfs wie niets van jazz weet, wordt door het gedicht niet direct buitengesloten. Het gedicht kan best over een hooggeplaatste Chinese ambtenaar gaan – met het verlies van een betekenislaag wordt het gedicht geenszins onleesbaar.

Ken je Monk en de geschiedenis van de jazz wel enigszins, dan zie je hoe Lucebert op drie niveaus tot een klinkende verwijzing komt. Het gedicht is in de eerste plaats een portret. Het zonderlinge van Monk, diens ongenaakbaarheid, het komt allebei duidelijk in het gedicht naar voren. Er is een anekdote dat Monk op zeker moment uit de toerbus stapte en een restaurant binnenging waar hij om een glas water wilde vragen. Daar kwam hij niet eens aan toe, want de barman begon hem meteen toe te schreeuwen dat hij als zwarte in ’s mans zaak niets te zoeken had. Monk reageerde niet, zei niets, bewoog niet, keek de man alleen strak aan. Die werd van deze boomlange, onbeweegbare ‘sharp dressed man’ bloed- en bloednerveus en belde de politie, die meteen met getrokken wapenstok kwam om de amokmaker tot de orde te roepen. Maar Monk maakte geen amok, hij stond daar stil en staarde. De agenten konden schreeuwen en dreigen wat ze wilden, Monk kwam niet van zijn plaats.

Die onverzettelijkheid zit in Luceberts gedicht zonder dat hij anekdotisch materiaal gebruikt. De man die zich hinnikend in zijn jaden grot inspint, zou je daarnaast psychologisch kunnen duiden als iemand die in zijn eigen wereld leeft. Er zijn genoeg anekdotes om ook dat te onderbouwen. Pianist Misha Mengelberg zat ooit bij Monk en diens vrouw aan tafel. Mengelberg zei iets tegen Monk, die vervolgens hetzelfde tegen zijn vrouw zei; Monks vrouw antwoordde, dat antwoord vertelde Monk weer door aan Mengelberg en op die vreemde manier ging het gesprek nog een hele tijd door. Monk hield van spelletjes, van rituelen, had duidelijke voor- en afkeuren, bleef zo kernachtig als maar kon, en eiste dat ook van de muzikanten met wie hij speelde; niks eindeloos soleren: als je niets kunt verzinnen, speel dan gewoon de melodie, dan weet ik tenminste waar je het over hebt.

Lucebert heeft vier regels nodig, met de titel erbij tweeëntwintig woorden. Dat mag je met recht kernachtig noemen.

Behalve een portret is het gedicht ook een tijdsbeeld, zelfs een tijdsduiding. Wat Lucebert hier onder meer in beeld brengt is de beboprevolutie. De sloop van het porseleinen paleis is de afbraak van de oude jazz, de jazz uit het swingtijdperk. Ik zal hier niet op de details ingaan, maar (onder anderen) Monk heeft de jazz blijvend veranderd. Ook daaraan refereert dit gedicht. Lucebert hield graag vol slechts een liefhebber te zijn, bepaald geen jazzkenner. ‘Monk’ is een van de gedichten die de waarheid van die uitspraak ernstig doen betwijfelen.

Ten slotte vangt Lucebert in dit gedicht ook nog de muziek van Monk. Opmerkelijk is in de eerste plaats dat Luceberts Monk-gedicht totaal anders is dan de gedichten die hij over andere jazzmuzikanten heeft geschreven. Lucebert wil Monk niet imiteren, maar hij neemt karakteristieke elementen uit diens werk en gebruikt die vervolgens zonder al te veel nadruk. Je herkent het melodische, de hoekige ritmiek van Monk, dat bijna stotterende van ‘wulpse slaven slopen’ en de opmerkelijke plek van ‘zich’ in de slotregel: ‘in zijn jaden grot zich hinnikend inspint’. Dat ‘inspint’ aan het eind is ook een prachtvondst. Natuurlijk denk je aan het spinnen van een cocon, maar zoals het er hier staat, komt ook de associatie boven met het kinderrijmpje ‘in spin de bocht gaat in’. Dat sluit niet alleen mooi aan bij de jazzgewoonte om aan populaire melodieën een eigen draai te geven. Het past ook bij de innemende (zij het schijnbare) naïviteit van Monks muziek.

Zo zou men vaker over poëzie moeten spreken, al was het maar om te laten zien dat een academische lezing als die van De Feijter niet het laatste woord hoeft te hebben. Ik lees Lucebert weer volop.

Dit essay kwam tot stand in het kader van het project ‘De vuurlinie – kunstkritiek nu’, een initiatief van Domein voor kunstkritiek en De Gids.