I

Mijn ideeën over seks in de roman, verweven met erotiek en intimiteit, zijn ontstaan tijdens het schrijven van Hokwerda’s kind (2002). Op de seksscènes in die roman kwam veel commentaar. Niet geheel tot mijn verbazing, want ik had geprobeerd om heel ver te gaan, niet uit een pornografische zucht, ook niet om te choqueren, maar om ergens in door te dringen.

Waarom heb ik in Hokwerda’s kind zo veel over seks geschreven? Ik las in een tijdschrift dat een jonge vrouw die ik als pubermeisje had gekend een moord had gepleegd. Ik had met haar geschaatst, ik was met haar naar het zwembad gegaan, ik had haar meegemaakt tijdens een vakantie; tien jaar later was ze een moordenares. Ik wilde toen het verhaal schrijven van een sterke, maar in haar jeugd beschadigde vrouw, die voor de verkeerde mannen valt en ten slotte haar minnaar vermoordt. Gaandeweg raakte ik ervan overtuigd dat ik nooit volledig begrijpelijk zou kunnen maken waarom deze vrouw haar minnaar doodt als ik me, wat hun seksleven betreft, zou beperken tot een paar obligate scènes. Al schrijvend raakte ik ook steeds meer geïnteresseerd in het exploreren van hun intieme wereld en dan vooral de duistere kanten ervan.

Voor de seksscènes in Hokwerda’s kind was alleen Reve een vaag oriëntatiepunt – die vanzelfsprekendheid van seks, dat volledig met het verhaal verweven zijn van seks – en voor het overige heb ik me volledig laten leiden door mijn eigen erotisch zintuig, verbeeldingskracht en stijlgevoel. Pas na het verschijnen van de roman – toen ik afstand kreeg tot wat ik had gemaakt – ben ik gaan letten op schrijvers met een bijzondere aandacht voor erotiek en een bijzondere bekwaamheid om erover te schrijven en ben ik me gaan interesseren voor de manier waarop het schrijven over erotiek in de roman zich heeft ontwikkeld.

In de jaren zestig van de vorige eeuw verdween het taboe op het schrijven over seks. Eeuwenlang hadden romanschrijvers uitsluitend op een verhulde manier geschreven over wat in het dagelijks leven zo alomtegenwoordig is. Ik durf er niet mijn hand voor in het vuur te steken, maar ik denk dat het pleit werd beslecht in Amerika. Daar verscheen in 1960 John Updikes opzienbarende Rabbit, Run waarin we ruimschoots en concreet worden ingelicht over het seksleven van Harry ‘Rabbit’ Angstrom, een werkloze en op drift geraakte ex-basketballer. In 1963 verscheen Reves Nader tot U, dat met zijn beelden van de homoseksuele praktijk en fantasie eveneens een doorbraak betekende. In 1967 vierde de westerse wereld de seksuele bevrijding met Philip Roths hilarische Portnoy’s Complaint.

Je zou verwachten dat romanschrijvers na de seksuele revolutie in groten getale de erotiek zijn gaan verkennen. Mijn indruk is dat dat maar in beperkte mate is gebeurd. Natuurlijk wordt er als vanouds veel over ‘de liefde’ geschreven, inclusief seks nu, maar dat is niet wat ik bedoel met een literaire exploratie van de erotiek.

Er is een voor de hand liggende reden voor deze terughoudendheid onder romanschrijvers. Ze weten dat ze zich kwetsbaar maken wanneer ze een seksscène of erotische passage schrijven, want op zulke bladzijden wordt bijna onvermijdelijk hun eigen smaak en voorkeur, ervaring of fantasie zichtbaar. Het is bovendien niet makkelijk om over seks te schrijven, om de juiste toon te treffen, het juiste register te vinden. Sommige schrijvers hebben, net als sommige lezers, geen behoefte aan een expliciete beschrijving van seks. In feite kan een schrijver alleen iets bereiken in dit domein wanneer het schrijven over seks en erotiek voor hem onontkoombaar is, dus noodzakelijk.

Onontkoombaar was het voor zulke uiteenlopende en door mij gewaardeerde schrijvers als Paul Léautaud, Georges Bataille, Roger Martin du Gard, James Joyce, Marcel Proust, Simon Vestdijk, Yasunari Kawabata, John Updike, Gerard Reve en A.F.Th. van der Heijden. Voordat ik me buig over scènes uit het werk van Updike en Van der Heijden en over het hedendaagse schrijven over seks, wil ik terugkijken naar romanschrijvers van vóór de seksuele revolutie, de pioniers en voorlopers. Ik doe hiervoor een greep uit een persoonlijke anthologie van scènes die voor mij evenzovele milestones zijn in het schrijven over erotiek.

II

In het dagboek van zijn reis door het Midden-Oosten (1849-1851) beschrijft de jonge Flaubert uitvoerig de avond en nacht die hij in het stadje Isna aan de Nijl doorbrengt met de courtisane Ruchiouk-Hanem – ‘een groot, prachtig wijf’. Nadat zij op de binnenplaats van haar huis naakt voor hem en zijn vriend Ducamp heeft gedanst, nadat er al diverse seksuele intermezzo’s zijn geweest, gaat Flaubert met haar naar haar kamer om er de nacht door te brengen: ‘We gingen naar bed, zij wilde absoluut aan de rand liggen – de lamp: een wiek in een ovaal tuitschaaltje. Na een driftige neukbeurt slaapt ze in, haar vingers met de mijne verstrengeld; ze snurkt. [...] Haar hondje lag op de divan op mijn zijden jasje te slapen. Toen ze klaagde over hoest legde ik mijn bontjas over de deken. Ik hoorde Joseph en de wachters fluisterend praten; toen gaf ik me nagenietend over aan intense, van herinneringen vervulde dromerijen. – Dat gevoel van haar buik op mijn ballen; haar venusheuvel die zoveel warmer was dan haar buik, had me doen heetlopen. Op zeker ogenblik sluimerde ik in met mijn ringvinger om haar halsketting, alsof ik niet wilde dat ze me zou ontglippen als ze wakker werd.’ (Vertaling: Chris van de Poel)

Een prachtige en tedere notitie in Reis door de Oriënt. Een dergelijke openhartigheid was in de romans van die tijd ondenkbaar. Een van de beroemdste liefdescènes uit de negentiende-eeuwse roman is die in Madame Bovary waarin Emma zich na lang aarzelen geeft aan de kantoorklerk Léon, en wel in een gesloten koets die door Rouen rijdt. Van wat er zich in de koets afspeelt krijgen we niets te zien. Af en toe klinkt uit de koets de stem van Léon die de koetsier een nieuwe bestemming opgeeft om hem verder te laten rijden en zo het genot langer te laten duren. Deze hele liefdesscène bestaat uit een droge opsomming van straatnamen en plekken in Rouen waar de koets wordt gezien. Het is een hilarische scène – Flauberts manier om de spot te drijven met de hypocrisie van de bourgeois. De maskerade hielp hem overigens niet. Hij kreeg toch een proces aan zijn broek wegens het ‘bederf van de goede zeden’ door zijn Bovary. Het dagboek van zijn reis naar het Midden-Oosten, waarin zo vrijmoedig over bordeelbezoek wordt geschreven, werd pas enkele decennia na zijn dood gepubliceerd, dus in de twintigste eeuw, en dan nog met weglating van saillante passages.

In 1887 publiceerde de 23-jarige Lodewijk van Deyssel Een liefde. De heldin van het boek, Mathilde, is een meisje dat in die periode in veel romans figureert: ze is als welgestelde vrouw tot nietsdoen veroordeeld en daarom ongelukkig. Van Deyssel wijdt vele bladzijden aan haar broeierige gevoelens. Ik weet niet of hij de eerste was, maar hij is zeker een van de eersten in de romanliteratuur die een meisje ‘op de pagina’ laat klaarkomen.

‘Mathilde voelde haar juichende jeugdvlees onder haar kleren beven. [...] Zij wist van geen verleden, van geen vroegere gedachte; haar leven was dit ogenblik. Zij wist van geen afstand en geen ruimte; de enige wereld was hier bij haar. Langzaam, terwijl alle kleuren vonkten en naderden naar haar ogen, loste haar bewustzijn zich op in de lichtkrachtendie kleursidderden om haar heen. [...] Mathilde voelde zich heffen en zich wechgaan, heengedragen door de kleurenverbijstering. Haar ogen doofden uit [...] Haar benen krompen samen omhoog, haar buik huiverde te-rug. Haar schrikkende handen grepen naar haar geslachtsdeel. Het slijm sapte uit haar openzijgende mond, hete trillingen ijlden in haar achterhoofd, haar geslachtsdeel spoog zijn wellustvocht in het stijve stugge hemd.’

Van Deyssel, streng katholiek opgevoed, plaatst Mathildes orgasme nog in de context van een mystieke vervoering: ze verliest elk gevoel van tijd en plaats, haar bewustzijn lost op in ‘lichtkrachten’ en, meest treffend, ‘zij voelde zich heffen en weggaan’. Je denkt meteen aan de in extase achteroverliggende H. Teresa van Bernini in Rome.

Het is een historisch interessante, maar literair bezien weinig boeiende passage (ik heb hem met meer dan de helft kunnen inkorten zonder noemenswaardig verlies). De jonge en rebelse Van Deyssel wil choqueren met onverbloemd taalgebruik – hij gebruikt ook het zeer onbetamelijke woordje ‘naayen’ – en dat lukt hem, zo goed dat hij onder druk van de publieke opinie in de herdruk van zijn roman aanstootgevende zinnen schrapt.

Literair zeer interessant is daarentegen de bekende badscène in De stille kracht van Couperus. Op 12 december 1900 schrijft Couperus vanuit Nice over deze roman, die dat jaar is verschenen (en veel succes heeft): ‘De derrière van Léonie heeft in Holland veel bekijks en hoofdschuddens veroorzaakt.’ Het achterwerk dus van de mooie, onverschillige en zo onverbloemd promiscue vrouw van de resident Van Ouddijck in Nederlands-Indië, een van Couperus’ meest geslaagde vrouwelijke personages. De badscène is voor die tijd zeer vrijmoedig en in psychologische zin complex. Nog nooit was in de Nederlandse en waarschijnlijk in de hele Europese romanliteratuur een vrouw zo getoond.

Op een avond begeeft Léonie zich in de schemer naar het badvertrek in de tuin achter het residentshuis. Haar bediende hurkt voor de deur. Léonie gaat naar binnen in de spaarzaam verlichte ruimte, ontkleedt zich − en ‘naakt, zag zij even in de spiegel haar silhouet van melkige molligheid, de rondingen van een vrouw van veel liefde’. Couperus wijdt ettelijke zinnen aan haar mooie lichaam, tactvol formulerend, maar niets verhullend. Léonie wordt dan vanuit de hoeken van de badkamer bespogen, zij weet niet door wie – er is immers niemand in het vertrek behalve zij. Op haar naakte lichaam spatten rode sirih-fluimen uiteen. ‘De spatten, dikker, werden vol, als purperen kwalsters uitgespogen, tegen haar aan. Haar lichaam was vuil, bezoedeld.’ Ze raakt in paniek, tot in het diepst van haar wezen geschokt door deze onverklaarbare en afschuwelijke bespuwing van haar grote trots: haar lichaam. Zij gilt het uit, roeptom haar bediende en verdwijnt met haar naar het zwembad om zich te laten wassen. Het hele huis verkeert inmiddels in grote opschudding.

Het is een meesterlijke scène, die zich onmiddellijk in je vastzet. Couperus voert hier – misschien ook om zich in te dekken tegen kritiek – in zijn roman een soort terechtstelling uit van een voor het publiek van die tijd immorele vrouw, die er niet voor terugdeinsde om in het huis van haar echtgenoot met diens zoon, haar stiefzoon, naar bed te gaan en de minnaar van haar stiefdochter te verleiden. Onbewust toont de homoseksueel Couperus hier misschien ook zijn afkeer van het wellustige naakte vrouwenlichaam, van de seksueel zelfbewuste vrouw, van de vrouw die zijn mannelijkheid uitdaagde. Zoals bekend heeft Couperus zijn huwelijk met Elisabeth Baud nooit geconsummeerd.

In de jaren na de Eerste Wereldoorlog vindt er in de romankunst een doorbraak plaats: er wordt zeer veel meer van het menselijk leven zichtbaar in de roman. Drie grote namen zijn voor mij met die doorbraak verbonden: Proust, Joyce en Roger Martin du Gard.

In Op zoek naar de verloren tijd schrijft Proust, zij het niet zonder moeite en dubbelzinnigheid – zijn Albertine is eigenlijk immers een Albert –, over homoseksualiteit, voyeurisme en perversie. Naast verfijnde vormen van homoseksuele lust – baron De Charlus die de jonge Marcel, op wie hij verliefd is, met een woedende monoloog tot de grond toe afbreekt – toont Proust ook de grove. In het laatste deel van de cyclus ontdekt Marcel een bordeel waar welgestelde homo’s zich kunnen laten aftuigen door jonge kerels uit het volk, matrozen en metselaars, onder wie degenen die een moord hebben gepleegd als beul het meest in trek zijn. Proust verrijkte de literatuur met subtiele en originele analyses van aspecten van de liefde, met name jaloezie en bezitsdrang. Maar hij was en bleef een zeer gedistingeerde, upper class Parijzenaar wiens tweede natuur het was om te versluieren, te verhullen én te esthetiseren. Het is Jim Joyce, een volksjongen uit Dublin, die in de roman de laatste sluiers wegtrekt.

In Ulysses begint Leopold Bloom de dag met zijn overspelige vrouw Molly een ontbijt op bed te brengen:

Met zijn knie de deur openduwend bracht hij het blad binnen en zette het op de stoel bij het hoofdeinde van het bed.

‘Je hebt er wel lang over gedaan,’ zei ze.

Ze bracht de koperen ringen aan het rinkinkelen toen ze zich kwiek oprichtte, een elleboog op het kussen. Hij zag rustig neer op haar omvang en tussen haar flinke zachte tieten, die in haar nachtjapon als een geitenuier schuin afliepen. De warmte van haar liggend lijf steeg op en vervulde de lucht, zich mengend met het aroma van de thee die ze inschonk. (Vertaling: John Vandenbergh)

Het is een simpele passage, die nu heel wat schrijvers zouden kunnen schrijven, maar waarop we niettemin vele eeuwen hebben moeten wachten. In 1922 was dit volstrekt nieuw: een mannenoog dat met welbehagen een nauwelijks verhuld vrouwenlijf in bed beziet, een man die geniet van deze intimiteit met zijn vrouw, de nabijheid van haar lichaam, haar lichaamsgeur – én een schrijver die dit vrijuit kan noteren.

In Ulysses, het verhaal van één etmaal, wordt voor het eerst al het ogenschijnlijk banale en alledaagse toegelaten tot de roman, tot en met de stoelgang van de hoofdpersoon, en Joyce slaagt erin ons daarvoor te interesseren, louter en alleen door zijn visie op ‘de tienduizend dingen’. Hij laat dus ook de erotiek toe. Blooms gedachten – er is geen pesonage in de wereldliteratuur dat we intiemer leren kennen dan Bloom – zijn doorspekt van erotiek. Geile gedachten over zijn vrouw, met wie hij geen seksuele relatie meer heeft, geile gedachten over andere vrouwen, die hij tegenkomt in de straten van Dublin. Bloom is een voyeur. Hij trekt zich af op het strand terwijl hij kijkt naar de manke Gerty McDowell (het geniale erotische detail is hier de mankheid van het meisje). Aan het slot van de roman luisteren we vijftig pagina’s lang naar de innerlijke monoloog van Molly Bloom, een en al juichend jeugdvlees, die die dag in haar eigen bed zes keer is genomen door haar impresario Blazes Boylan en in zoete mijmering terugkijkt op 16 juni 1904.

Ulysses werd in Engeland en de VS verboden vanwege alle ‘vuiligheid’ die men erin meende aan te treffen. Niet verboden werd een roman fleuve die een paar jaar na Ulysses in Frankrijk in delen begon te verschijnen en die nog verder ging in de beschrijving van erotiek: Les Thibaults van Roger Martin du Gard. De schrijver kreeg in 1936 zelfs de Nobelprijs voor deze romancyclus over een protestantse en een katholieke familie in het Franse fin de siècle. Maar hij formuleerde in de ‘gewaagde’ passages dan ook tactvol, zoals Couperus dat deed, en hield zich verre van het modernistisch experiment. Niettemin was hij net zo vastbesloten als Joyce om in de roman het hele leven te laten zien.

Martin du Gard is een klassieke psychologisch realist. Tolstoj is zijn grote voorbeeld. Hij deelt met Tolstoj de passie van de realist in de romankunst: onthullen, de dingen laten zien zoals ze zijn, zo diep mogelijk doordringen onder de oppervlakte van het bestaan. Voor Tolstoj zijn er nog beperkingen: hij kan in zijn romans niet over seks schrijven. De voornaamste reden waarom in Anna Karenina de verhouding tussen Anna en Wronski ten slotte niet meer boeit is de totale onzichtbaarheid van wat de kern is van die verhouding: seksuele passie. Hoe ver Tolstoj in zijn realisme ook gaat – alleen al het huiveringwekkende beeld van de door stokslagen in rode pulp veranderde rug van de soldaat in Na het bal –, seks beschrijft hij niet. Proust doet het evenmin, met als gevolg dat zowel de liefde van Swann voor Odette de Crécy als die van Marcel voor Albertine bij vlagen iets bloedeloos heeft – een essentieel deel van de werkelijkheid van die liefdesverhoudingen wordt immers niet getoond. Een enkel beeld van een naakte Swann en een zich onverschillig gevende Odette, een enkele analyse van de gevoelens van Swann terwijl hij naast zijn geliefde ligt af te koelen, zou deze obsessieve verhouding zo veel concreter hebben gemaakt voor de lezer. Proust wijdt in Combray drie sublieme bladzijden aan de drie seconden van het wakker worden van de hoofdpersoon – alle gewaarwordingen van een brein dat niet weet waar het is en aan wie het toebehoort krijgen we te zien. Op dezelfde manier had hij drie sublieme bladzijden kunnen schrijven over een orgasme van Swann. Maar de gegevenheden van zijn stijl, persoonlijkheid en milieu in Parijs maakten dat onmogelijk.

Martin du Gard, de elegante maar vastbesloten realist, slaagt er wel in om een seksuele passie van binnenuit te laten zien. De jonge, rationeel ingestelde en sceptische arts Antoine Thibault valt voor de zelfbewuste, bereisde, avontuurlijke en seksueel ervaren Rachel. Hij verliest zichzelf en doet dingen die hem kort tevoren nog krankzinnig zouden zijn voorgekomen. Martin du Gard schrijft hier scènes die in de literatuur nog niet bestonden, hij komt op plekken waar voor hem nog geen romanschrijver is geweest. Dat een grote seksuele passie mensen verandert is vele malen getoond in de roman, maar Martin du Gard weet dat zichtbaar en invoelbaar te maken op een manier die ik nergens anders ben tegengekomen, juist omdat hij het seksuele aspect niet hoeft te verdonkeremanen. Na het afscheid van Rachel is Antoine Thibault, dankzij alle grensoverschrijdingen van de erotiek, een volwassener, dieper voelend en ruimer denkend man. Seksuele passie is voor Martin du Gard een transformerende kracht. Niet toevallig spelen Afrika en de eerste filmbeelden van donker Afrika en naakte zwarte dansers, in een Parijse bioscoop vertoond, een rol in de beschrijving van deze liefde.

III

Het valt eigenlijk niet te zeggen waar ‘de doorbraak’ plaatsvond. Flaubert toont in zijn beschrijving van een nacht met Ruchiouk-Hanem al een visie op seks die wij als ‘modern’ herkennen, ontdaan van lyriek en romantiek. Couperus brak in De stille kracht in een geniale scène – die ‘van diep wegkwam’ – met de conventies van zijn tijd, maar hield zich er vervolgens toch weer aan, ook al liet hij in zijn historische romans geen misverstand bestaan over zijn homoseksuele voorkeur. Bij het lezen van de eerste hoofdstukken van Ulysses hebben we het gevoel dat er een sluier wordt weggetrokken, de sluier die in de roman zo lang het intieme leven had verhuld. Martin du Gard weet het fenomeen van de seksuele passie veel dichterbij te brengen dan bijvoorbeeld Couperus, zij het nog met weglating van zelfs de meest delicate aanduiding van de geslachtsdelen. Er werden door romanschrijvers stappen gezet, steeds weer grenzen overschreden, al dan niet bestraft door de rechter, en de moderne visie op seks ontstond in de literatuur al bij Flaubert, in het midden van de negentiende eeuw.

Maar pas in de jaren zestig van de twintigste eeuw doet zich de fundamentele verschuiving voor die de laatste hindernissen wegneemt. Updike beschrijft in Rabbit, Run de eerste huwelijkscrisis van Harry ‘Rabbit’ Angstrom en zijn vrouw Janice. Rabbit loopt weg bij zijn alcoholische en zwangere vrouw, hij loopt weg uit zijn leven, hij rijdt de stad uit, hij rijdt de hele nacht door in een roes van vrijheid, maar is de volgende dag toch terug en neemt zijn intrek bij zijn vroegere basketbalcoach. In een bar ontmoet hij Ruth. Ze is een verbitterde vrouw zonder werk, die zich prostitueert om de huur te kunnen betalen. Rabbit valt voor haar, biedt haar vijftien dollar zodat ze, zoals hij erbij zegt, ‘gas en licht kan betalen’ en gaat met haar mee naar haar flat. Maar hij wil van haar geen betaalde, maar echte liefde. Ze moet hem willen om hemzelf, en hij probeert haar ervan te overtuigen dat hij haar wil om haarzelf. Het meisje blijft afwerend en bits. ‘Verbeeld je maar niks,’ zegt ze, ‘ik hoop dat het gauw voorbij is.’

Uitgaand van dit gegeven schreef Updike een meesterlijke liefdesscène van twaalf pagina’s: Rabbit en het meisje in een halfdonkere flat, cynisch én hunkerend, gepantserd én kwetsbaar. Langzaam maar zeker breekt Rabbit door haar weerstand heen. Van een bitse prostituee die zo snel mogelijk tot zaken wil komen verandert Ruth in een minnares − die overigens na haar eerste orgasme in jaren meteen weer bits is als tevoren, Rabbit van haar lichaam af schuift ‘als een hoop zand’ en meteen ook naar de badkamer gaat om zijn zaad weg te spoelen. Updike schreef deze scène aan het eind van de jaren vijftig toen film en televisie nog niet verder gingen dan een kus in close-up, omspoeld door de klank van violen. Zijn realisme omvat alles, tot en met Rabbits verzet tegen het gebruik van een spiraaltje. Juist dat maakt de scène zo pijnlijk en prachtig: Updikes realisme, de mengeling van empathie en nergens voor terugdeinzende waarheidsdrift waarmee hij ‘alles’ laat zien van wat er in zo’n situatie speelt.

Bijzonder aan deze scène is ook dat Rabbit als minnaar een persoonlijke manier van doen heeft. Je herkent de Rabbit uit eerdere scènes in deze seksscène. Kenmerkend voor veel seksscènes is dat personages alleen maar doen wat je verwacht dat ze zullen doen: hijgerig zoenen, zich haastig uit hun broek wringen, enzovoort. Rabbit is als minnaar herkenbaar zichzelf: bazig, van zichzelf overtuigd, grof en gevoelig tegelijkertijd. Updike beschrijft Rabbit in deze scène niet anders dan wanneer hij beschrijft hoe hij in een tuin werkt of basketbal speelt met jongens op straat. Het zelfvertrouwen dat Rabbit heeft als minnaar, dat heeft Updike in zijn beschrijvingen van seks. Hij neemt je zelfs mee in het orgasme van Rabbit. Acht jaar later staat hij in Couples als empathisch, gevoelig en realistisch beschrijver van seks op zijn top.

In de jaren tachtig profiteert A.F.Th. van der Heijden van de terreinwinst die door Henry Miller, Updike, Reve, Roth en anderen is geboekt: in zijn romans is seks volkomen vanzelfsprekend. De tijd dat een seksscène nog kan choqueren is definitief voorbij.

In Advocaat van de hanen (1990) schrijft Van der Heijden een tot zestien pagina’s uitdijende seksscène. Advocaat Quispel heeft een escortmeisje besteld in een appartement in de Amsterdamse binnenstad. Ze komt en ze heet Francien. Het is voor dit achttienjarige meisje uit Hellevoetsluis de eerste keer. Haar ‘vriend’ zit in een café op haar te wachten. Er wordt naar pornofoto’s van het meisje gekeken. Quispel is geroerd door haar nervositeit en schuchterheid. Hij vraagt het meisje voor hem te masturberen, liggend op de bank. Het duurt lang voordat Francien, die veel gêne moet overwinnen, klaarkomt. Prachtig beschrijft Van der Heijden hoe ze zich naar een orgasme toe werkt. Quispel is nu helemaal ‘weg’ van het meisje. Bij een tweede keer helpt hij haar met strelen en likken. Als ze vertrekt, met ‘iets geslagens in haar rug’, voelt Quispel zich schuldig: hij heeft als haar eerste klant een hoer van dit meisje gemaakt.

Het is een scène met een pornografische toets: we mogen als lezer immers zestien bladzijden lang meekijken met Quispel en met hem meegenieten van dit meisje, van haar verlegenheid, haar naakte lichaam, haar kutje, dat met een kennersblik wordt beschreven, haar masturbaties, haar orgasmes en de diepe blos die op haar wangen brandt als ze weer tot zichzelf komt. In deze scène dringt de pornografie de literatuur binnen, zeer sophisticated, maar onmiskenbaar. De scène is een ontroerend portret van een meisje dat in handen is geraakt van een uitbuiter én een subtiele erotische verkenning, die door Quispels schuldgevoel en zelfverachting alleen maar nog pikanter wordt. Ongetwijfeld heeft Van der Heijden ook de morele verdorvenheid van zijn advocaat in het licht willen stellen. Maar de hele passage is dubbelzinnig door de zowel literaire als pornografische intentie.

Seks is de afgelopen decennia tot de vanzelfsprekendheden in de roman gaan behoren. Recente en interessante romans vol erotiek als 25 van Jamal Ouariachi en Godin, held van Gustaaf Peek laten dat nog eens zien. Op internet vind je bij de zoekterm ‘sex in the novel’ meteen drie, vier Amerikaanse artikelen als ‘How to Write Sex Scenes’ en ‘Nine Rules for Writing Sex Scenes’. Sommige schrijvers lijken zich helaas verplicht te voelen om seks in hun roman te beschrijven, en alleen al daarom zijn die scènes zo verdomd saai om te lezen. Een matig beschreven auto-ongeluk op de snelweg of een matig beschreven ruzie bij de bagagecontrole op een vliegveld staat me minder tegen dan een matig beschreven vrijpartij. Een seksscène moet voor mij kennelijk of heel goed zijn of er niet zijn. We komen om in de beelden van seks. Des te meer reden voor de romanschrijver om alleen een seksscène te schrijven als hij iets bijzonders kan laten zien. Het wordt tijd dat op internet een artikel verschijnt onder de titel ‘How to Write Implicit Sex Scenes’. Nu steeds meer schrijvers ons vervelen met expliciete seks, begin je weer te verlangen naar impliciete en suggestieve erotiek, de erotiek waar een schrijver als Yasunari Kawabata zo in excelleerde.

Georges Bataille, in zijn wetenschappelijk werk én pornografisch proza de filosoof van de grensoverschrijding die erotiek per definitie is, wijst hier romanschrijvers nog altijd de weg. Doorsnee seks in een roman is net zo interessant als iemand die zijn auto in de garage parkeert.

In Mr. Sammler’s Planet van Saul Bellow ontdekt de oude Sammler in een New Yorkse bus een zakkenroller die daar dagelijks zijn slag slaat. Het is een enorme zwarte man, chic gekleed. Hij ziet dat Sammler hem in de gaten heeft en volgt hem naar zijn flat. In een hoek van de hal wordt Sammler door zijn achtervolger tegen de muur gedrukt. Om hem te intimideren doet de zwarte man niets anders dan Sammler dwingen te kijken naar zijn grote geslacht dat hij uit zijn chique pantalon heeft gehaald. Sammler kijkt: ‘… bij de dikke schacht stonden metalige haren overeind en de top krulde over de ondersteunende, tonende hand heen en deed denken aan de vleselijke bewegelijkheid van een olifantenslurf’. (Vertaling: Else Hoog) Er wordt niet gesproken. Het duurt lang. Eindelijk wordt Sammler losgelaten, de man knoopt zijn gulp dicht en verdwijnt. Dit is een scène die je niet vergeet – want je bent ergens geweest waar je nooit eerder was en je heb iets gezien wat je nooit eerder zag.