De tijd na de Tweede Wereldoorlog kende een periode van scepsis en bedrukt zelfonderzoek in het huis van de cultuur. Als de westerse beschaving niets anders had opgeleverd dan twee gruwelijke wereldoorlogen, gewelddadige chaos en slachtpartijen op een onvoorstelbare schaal, dan moest er wel iets mis zijn met de formule ‘wetenschap + ratio + humanisme = beschaving’. De wetenschap, zo bleek, kon de beschaving niet voor de barbarij behoeden. En het seculiere humanisme (met zijn magische vergelijking ‘wil + ratio – God = vooruitgang’) moest eens heel goed bij zichzelf te rade gaan. Het fascisme – of het nu de soort van Stalin, Hitler, of Mao was – bevorderde een cultus van menselijke vastberadenheid en zelfdiscipline. Alle drie de varianten, en ook die van Mussolini, draaiden om een uitvergrote persoonlijkheid: een sterfelijke god, die vereerd werd omdat hij de wereld op zijn kop zette. Zulke samenlevingen leken soms een fanatieke ontkenning van de Verlichting, maar soms ook het toppunt van het verlichtingsvisioen van de ongebreidelde menselijke wilskracht. Tijdens de nasleep van de menselijke rampen en de verwoesting die deze wilskracht in het Westen teweeg had gebracht, richtte de culturele stemming zich tegen de menselijke persoon en de stormachtige romantische wil. Waar menselijke motieven en emoties zulke wanstaltige gevolgen hadden gehad, werd het een soort morele imperatief om die emoties te wantrouwen.[^1]

Er bleven voor de kunsten twee wegen bewandelbaar: de natuur omarmen of het bij onpersoonlijke machines zoeken. Het probleem was echter dat deze beide benaderingen, het zich verlaten op de natuur of op de techniek, juist hadden samengespannen met de opmars van het fascisme. Het darwinisme maakte het moeilijk om de natuur te idealiseren of om er veel goeds van te verwachten; en waar machines rond de eeuwwisseling nog een uitweg uit de romantische subjectiviteit hadden geboden, waren ze op het strijdtoneel de instrumenten van de meest woeste en brute vorm van menselijke wilskracht gebleken. Noch de natuur, noch de wetenschap was puur genoeg voor de morele expressie die nu mens en natuur wilde ontstijgen.

Bij sommige kunstenaars maakte de zoektocht naar het onpersoonlijke een vergeldingsdrift vol zelfmedelijden los, die zich richtte tegen de laatste stuiptrekking van de romantische gemakzucht,het expressionisme. In Europa maakte de beeldhouwer Alberto Giacometti (1901-66) heel smalle, uitgemergelde beeldjes die spraken van zak en as, van zelfkastijdende subjectiviteit, twijfel, en een verwoest humanistisch geloof. Dit is het menselijk wezen dat niets meer kan incasseren of geven. Dit sliertje mens, zo dun dat het liever niet zou bestaan, schraapt langs de muur en vraagt dispensatie om stilletjes te vertrekken: al wat de mens ooit voortbrengt is verwoesting. En toch houdt dit wezen vast aan het leven, al hangt het maar aan een dun draadje – het laat niet los.

Een stuk geestiger zijn de kunstwerken die in de late jaren vijftig onder de noemer van Pop-art in de Verenigde Staten werden gemaakt. Zij nemen op een levendiger manier het menselijk ideaal op de korrel. Andy Warhol (1928-87) stapelde blikken tomatensoep en zeepdozen op. Zo maakte hij kunst zonder vakmanschap, creativiteit of persoonlijke boodschap. In tegenstelling tot Marcel Duchamp met zijn urinoir wilde Warhol niet de kunstenaarshandoplegging van Midas in de belangstelling brengen, die van iets banaals iets bijzonders maakt. Warhol liet objecten zonder affect zien – schoon noch vies. Ze waren niet schokkend, noch origineel, noch conventioneel. Ze waren zonder pit – de voortbrengselen van een kunstenaar die er niets mee bedoelde en die er niet over piekerde een punt te maken. Als het werk Brillo Boxes (1964) het portret van een kunstenaar was, dan was het dat van de kunstenaar als iedereen, als wie dan ook, en dus als niemand.

De wereld die Brillo Boxes verbeeldde, was verstoken van kunstenaars; en waar geen kunstenaars zijn, maakt niemand zich zorgen over de existentiële contouren van de wereld, en probeert niemand het bestaan in een vorm te gieten. In deze wereld is het bezielde, creatieve zelf afwezig. En deze wereld is zo leeg, vlak en feitelijk als een wereld maar kan zijn.

De stroming die als het Minimalisme bekendstaat voelde zich weliswaar aangetrokken door deze mensloze wereld, maar probeerde ook een verdiende plek te geven aan een concept dat de Pop-art niet kende: de schoonheid; of, wanneer het geen schoonheid was dan toch ten minste de reine geestesrust van theologische onpersoonlijkheid, waarvan de laatste glimp zichtbaar was in de muziek van Bach. Het Minimalisme, de creatie van grotendeels Amerikaanse kunstenaars geboren rond 1930, werd als stroming bijeengehouden door de gezamenlijke wens om de kunstzinnige expressie zuiver te maken. In de werken van Donald Judd (1928-94), Sol LeWitt (1928-2007), Robert Morris (1931), Carl Andre (1935) en Dan Flavin (1933-96) zie je het vaste voornemen om de stem van de kunstenaar tot zwijgen te brengen. Maar helaas kunnen kunstenaars niet anders dan met de natuur rommelen. Ze nemen iets eenvoudigs en maken het gecompliceerd; of ze nemen een geheel en breken het af tot delen, maken onderscheidingen. In metafysische termen gesteld raakt de mens de natuur aan met eindigheid, met de smet van de sterfelijkheid. ‘Eerst veeg ik hem af,’ zegt King Lear over zijn hand, ‘hij riekt naar sterf’lijkheid’ (4.6). Dat is precies de verontreiniging waarvan het Minimalisme de kunst wilde ontdoen.

Zoals Donald Judd heeft gesteld: ‘Het grote probleem is dat alles wat niet volkomen simpel is op de een of andere manier delen zal hebben. Waar het op aankomt, is dat je moet kunnen werken, en verschillende dingen moet kunnen doen, zonder dat je de eenheid die iets heeft verbreekt.’[^2]Wat is er dan zo verkeerd aan het samengestelde? Om te beginnen is het onnatuurlijk. De natuur is niet gemaakt uit delen. Het is het menselijk intellect dat een boom opdeelt in een stam, takjes, bast, bladeren, sap. In werkelijkheid is een boom een naadloos geheel. Bladeren hangen bijvoorbeeld niet aan een boom; ze zijn gewoon een onderdeel van wat erbij komt kijken een boom te zijn.

Nu lijkt het op het eerste gezicht vreemdomde natuur en het Minimalisme in één adem te noemen, omdat niets minder natuurlijk lijkt dan het rationele, geometrische gezicht van de minimalistische kunst. Maar haar revolte tegen de kunstmatigheid greep terug op iets primitiefs dat van Hawthorne en Thoreau tot aan de hippies diep in de Amerikaanse ziel huist. Dat primitieve kondigt zich in de eerste plaats aan in het feit dat de minimalist simpele, pretentieloze materialen gebruikt. Een object moet zich niet voordoen als iets wat het niet is. Schijn is vals, en valsheid is onnatuurlijk. In de natuur wordt er niets gepretendeerd; niets streeft ernaar om verder te reiken dan naar wat er is. Maar een beeld schept juist valse afstanden. Het verdubbelt en maakt een onderverdeling in de werkelijkheid, het opent een dualiteit tussen wat er is en wat gerepresenteerd wordt, tussen het feitelijke en het ideële. Het scheidt het hier en nu van zichzelf af en het schept horizonnen van de verwachting. In één woord veroorzaakt een beeld spanning, en spanning is wat we de natuur aandoen door te wensen dat zij anders zou zijn dan ze is. Beeld en spanning rieken beide naar de menselijke hand. Zoals Robert Morris uitlegt: ‘Oppervlakten onder spanning zijn antropomorf: ze ondervinden werkende krachten, net zoals het lichaam die ondervindt wanneer het staat. Objecten die geen spanning uitstralen drukken vooral uit dat ze duidelijk onderscheiden zijn van het menselijke. Het zijn echt objecten.’[^3]Een echt object is, zo bezien, onverschillig: dat geldt voor alle dingen in de natuur, zoals de Mount Everest, een storm of een asteroïde. En dat, zo dachten de minimalisten, zou ook moeten gelden voor een kunstwerk.

Minimalistische kunst ziet er spaarzaam en puriteins uit: kubussen, rechthoeken, vierkanten, driehoeken gemaakt van ruwe materialen, veelal in primaire kleuren of in het grijs, dat, zoals Carl Andre graag mag denken, geen kleur is. Ook de representatie wordt duidelijk verfoeid. Minimalisten maken bijvoorbeeld liever een driedimensionale kubus dan dat ze er een tekenen of schilderen: ten eerste omdat dat is wat een kubus in feite is (driedimensionaal), ten tweede omdat er slechts minimale creativiteit voor nodig is (er is maar één manier om een kubus te maken: die die de vorm van een kubus oplevert), en ten derde omdat je door een kubus te maken, en niet een afbeelding ervan, het theatrale vermijdt.

Wat is er mis met het theatrale? Het schept spanning, afstand en verlangen. Iets wat in scène wordt gezet doet aan als schijn, en de kunst is te serieus om met illusies te spelen. Om de illusie tegen te gaan benadrukte de modernistische kunst het materiële. Wat Clement Greenberg heeft gezegd over de abstract-expressionisten – namelijk dat zij het oog niet uitnodigden om het schilderij in te kijken, maar om het juist intens te bekijken – gold voor veel twintigste-eeuwse kunst.[^4]Kunstenaars zoals Jasper Johns (1930) en Jackson Pollock (1912-56), om twee voorbeelden te noemen, vonden het niet nodig om doorkijkjes te scheppen naar andere realiteiten dan die van het schilderij zelf. Zij leidden de aandacht van de toeschouwer zonder gêne volledig naar het beschilderde oppervlak.

De minimalisten deden daar nog een schepje bovenop: ze hielden op met schilderen en toonden alleen het materiaal. Door middel van het Minimalisme onderzocht de kunst of we een bestaan zouden kunnen hebben zonder te verlangen naar een andere wereld, bevrijd van de kwaal van het in de verte staren en onszelf de wereld uit wensen. De rechte lijnen, de kale vaste stof, de platte vlakken en de strenge geometrie waren vormen van tegengif tegen het dagdromen. Carl Andre zei over een van zijn werken, dat bestond uit grote dekstenen: ‘Het onderwerp van dit werk is materie’, en hij bedoelde in feite dat het werk geen duiding verdroeg.[^5]De neonbuizen van Dan Flavin zijn een aanval op de duistere aura van mysterie en sfumato die rond een traditioneel kunstwerk hangt. De fluorescente buis verwoest de halfschaduwen: er is geen geheime plek, geen ambiguïteit, niets méér dan wat je meteen kan zien. Dit kunstwerk glipt niet weg en lokt ons niet naar een fantasieland. Het is duidelijk anti-horizon. Het is zonder diepte, zonder tijd en zonder gebrek, net zoals het zonlicht op een heldere dag.

De minimalisten waren, in tegenstelling tot de geometrische kunstenaars van de jaren 1910, niet ingenomen met het pure van de geometrie op zich. Ze geloofden niet dat geometrie de fundamentele eigenschappen van de zichtbare wereld onthulde. Geometrie was een middel, te gebruiken voor een doel: eenvoud. In hun zoektocht naar eenvoud stuitten zij op een concept dat het Modernisme voor dood had achtergelaten: het oneindige. Over het algemeen wijdden de minimalisten weinig gedachten aan het onzichtbare en het transcendente – al die vage en lege plekken die elders bestaan, en niet hier. Maar zonder elders wordt het hier een universeel gegeven. Onbegrensde immanentie is oneindig. Stel dat de kubus van LeWitt onze neiging tot escapisme smoort, stel dat hij al het verlangen naar interpretatie en een diepere betekenis stilt, bereikt hij dan niet een soort eeuwige stilte? Dat is de oneindigheid van het hier en nu, de kalme oneindigheid van de waarheid dat 2 x 2 x 2 = kubus, dat er niets over is om erbij op te tellen of ervan af te trekken, niets meer om over na te denken. En als er niets te zien is behalve de kubus, dan strekt de kubus zich daarmee net zo ver uit als het universum. Hier zonder elders is grenzeloos. Nu lijkt de kubus ons op te tillen naar een niveau van bestaan dat het objectieve overstijgt. De zuivere witte lijnen (op de witte muur van Judd, of op de kale oppervlakte van de vloer van Andre) vormen uiteindelijk toch een verdwijnpunt. Er is niet veel voor nodig om jezelf te verliezen in die legeruimtes.

Deze kunst iets onbepaalds uit te drukken kwam tot een hoogtepunt tijdens een avond met hedendaagse muziek in augustus 1952 in up-state New York, toen de concertpianist David Tudor achter zijn piano ging zitten om 4’33’’ in drie delen ten gehore te brengen, een nieuw stuk van John Cage (1912-92) .

Tudor sloot de klep van de piano voor het eerste deel, opende en sloot hem weer om het begin van het tweede deel aan te geven, en herhaalde dat gebaar voor het derde. Toen de vier minuten en drieëndertig seconden voorbij waren, stond hij op en maakte een buiging, en toen was het gebied van dat wat mensen tot dan toe onder ‘muziek’ hadden verstaan zover uitgebreid dat het nu alles en niets was komen te omvatten. Er was geen enkele noot gespeeld. Niet dat het in de partituur schortte aan aanwijzingen: ze stelde dat de instrumenten van een orkest aanwezig moesten zijn en vroeg om een omgeving die duidelijk maakte dat er een concert zou worden gegeven. Was dit een avant-gardistische streek? Geen sprake van. John Cage benadrukte zijn leven lang dat 4’33’’ zijn belangrijkste muziekwerk was.[^6]Het is in ieder geval zijn meest omvattende muziekwerk. Het is eindig qua tijd, maar desalniettemin bevat het iets wat, binnen die tijdsgrenzen, eindeloze mogelijkheden kent.

Het is een regel dat muziek de stilte verbreekt. Zoals verf een wit doek bevlekt of een danser de leegte van de ruimte verstoort, zo ‘prikt’ muziek noten boven op de stilte – of preciezer gezegd: ze weeft geluid en stilte door elkaar. De stilte huist namelijk in de korte ritmische tussenpozen tussen noten; als die ontbreken zou de melodie in een brij van geluid veranderen. Omdat ze de interpunctie van de muziek is, hoort stilte tot de stof waaruit muziek gemaakt is – ze zingt als het ware door de muziek heen. Cage dacht: ik neem dit essentiële ingrediënt van muziek en plaats het op de voorgrond. Zo deed hij met geluid wat zijn vrienden Robert Rauschenberg (1925-2008) en Mark Rothko (1903-70) met verf deden: ze verkozen het materiaal (verf, geluid) boven representatie. Het materiaal speelde altijd al een belangrijke rol in de composities van John Cage. In zijn vroege jaren had hij de gewoonte om ijzervijlsel, bouten en strookjes rubber aan de pianosnaren te bevestigen om het geluid ‘materialig’ te maken. 4’33’’ vergrootte het effect: het erkende dat muziek van materiaal gemaakt was, maar het bevrijdde dat materiaal ook van de vorm. De grondstoffen van 4’33’’ omvatten de hele wereld. Cage liet gewoon alles binnen.

Cage wilde dat zijn publiek de stilte zou horen. Maar stilte is alleen hoorbaar als lawaai haar glanzende oppervlak indeukt (stilte die niet verbroken wordt is geen stilte maar doofheid). De componist repeteerde eerst in zijn eentje voor 4’33’’ en herinnerde zich dat zo: ‘Ik heb vele, heerlijke uren doorgebracht in het bos terwijl ik mijn stille stuk dirigeerde… Bij een zekere uitvoering besteedde ik het eerste deel aan het thuisbrengen van een paddenstoel… Het tweede deel was erg dramatisch. Aan het begin ervan sprongen er een bok en een ree tevoorschijn. Ze kwamen tot drie meter afstand van mijn podium.’[^7]Van
Cage hoefde zijn stuk nooit in een geluiddichte omgeving opgevoerd te worden. Het leven zelf mocht altijd meespelen, of dat nu in de vorm van een ree, een niespartij of een verschoven stoel was. Het geluid van een poging om je de naam van een paddenstoel te herinneren is natuurlijk moeilijk om je voor te stellen, maar dat herinnert ons dan weer aan het geritsel van onze gedachten dat altijd de stilte verstoort.

Een ree, een verschoven stoel, een gedachte over paddenstoelen: Cage nodigde ze allemaal uit in zijn compositie, net als de onberekenbare noot van welk willekeurig geluid dan ook (een vliegtuig, een mobiele telefoon, een blaffende hond, een aardbeving). Open, niet gespecificeerd, niet in het notenschrift weergegeven: alle geluiden van de wereld (het geluid van de wereld) waren er in principe op hun plek. 4’33’’ is zeker niet de leegste en eenvoudigste compositie ooit; misschien juist de meest omvangrijke en overvolle.

We kunnen de zaak vanuit het perspectief van de tijd bezien: welk geluid markeert het begin, of het einde van 4’33’’? Wat onderscheidt de geluiden die je vóór het stuk hoort van de geluiden tijdens de uitvoering? Dat kan niet met behulp van een stopwatch worden vastgesteld. Beginnen met aftellen is geen geluid en kan dus ook niet het begin van een muziekstuk zijn. Als we tijdens het stuk van Cage al iets horen, dan is er geen manier om dat geluid te onderscheiden van het geluid ervoor en erna. Het stuk is grenzeloos – het is even enorm en onbeperkt als de werkelijkheid. Het is een oneindig kunstwerk: wie zichzelf toestaat ernaar te luisteren, geeft in zekere zin ook toe dat het altijd zal doorspelen, dat we nooit bij het eind zullen komen, en dat het op de achtergrond altijd al aan het spelen was. De precieze tijdsduur ervan (4 minuten en 33 seconden) heeft geen betekenis. Die tijdsduur doet namelijk niets met de inhoud. Het zou in essentie hetzelfde stuk blijven als het een milliseconde korter of een biljoen jaar langer zou zijn. (Cage benadrukte wijselijk dat je het stuk probleemloos en naar willekeur kon verlengen of verkorten.) De muzikale inhoud ervan is immers het achtergrondgeluid dat er altijd en overal is. ‘Ik heb het niet over iets uitzonderlijks, maar slechts over een gewillig oor, een vrije geest, en over genieten van dagelijkse geluiden,’ zei Cage erover.[^8]De titel is veelzeggend: 4’33’’ is letterlijk niets uitzonderlijks. Het is niets aparts; het stopt niet bij de werkelijkheid, en de werkelijkheid houdt het niet in toom. ‘Een gewillig oor’ en ‘een vrije geest’ is alles wat je nodig hebt: in feite zegt Cage dat het erom gaat dat je openstaat voor dingen. Openheid is waar zijn stuk van gemaakt is. Wat dat betreft is het misschien het eerste echt kosmische kunstwerk: het overstijgt de modernistische tweedeling tussen subjectiviteit en stoffelijkheid. Want niet alleen verdwijnt bij Cage het kunstwerk als object, ook wij, de luisteraars, zijn er niet meer. Omdat we niet naar iets bepaalds luisteren, houden we op met analyseren, met de werkelijkheid in vormen en concepten onderverdelen. We staken onze pogingen om de wereld als zinvol te zien. Wat dat betreft houden we ook op de wereld te zien als iets wat losstaat van onszelf. De waarachtige kosmische eenheid is vormeloos, en ze kent geen inwonende mens die haar toch in een vorm probeert te dwingen.

In een latere compositie met de titel 0’00’’ (1962) probeert Cage de grenzen van de ruimte-tijd nog vollediger te verwoesten. De partituur van deze compositie zegt niets over tijd en vraagt niet om instrumenten, alleen om een plek en een mens: ‘In a situation provided with maximum amplification (no feedback), perform a disciplined ac-tion.’[^9]Twee voorwaarden dus: een plek en een menselijke geest. Wát je precies doet maakt niet uit; alleen of je je geestelijk op die daad richt. (Cage paste zijn instructies later aan en zei dat je iets goeds moest doen. Dat was zijn concessie aan de (morele) orde.) Bij 0’00’’ is het van belang te bedenken dat kunst alleen nog maar gaat over hoe goed je je aandacht kunt richten. Wanneer de aandacht volledig geconcentreerd is, worden de schepper en toeschouwer één. Hoe lang duurt dat bewustzijn in totaal? Waar bevindt het zich? In feite is het grenzeloos: want wanneer de geest echt wordt opgenomen door een ding of een gebeurtenis, dan zit hij niet klem tussen eerder en later, dan wordt hier niet vergezeld door elders. Volledig bewustzijn is tijdloos, grenzeloos, en niet aan een persoon gebonden; er wordt geen onderscheid gemaakt tussen het zelf en de wereld. Alles wat binnen het nu gebeurt strekt zich eindeloos uit in alle richtingen. Vandaar ook de nul minuten en nul seconden: kwantiteit doet er hier niet toe. Het gaat alleen om de kwaliteit van de geestelijke concentratie.

Cage was in zijn verbeelding altijd al bezig met het idee dat je de vorm van al zijn materiële aspecten zou kunnen ontdoen – tot er slechts een spook overblijft. Dit is zijn herinnering aan een gesprek met zijn leermeester, Arnold Schönberg:

Na twee jaar werd het ons allebei duidelijk dat ik geen gevoel voor harmonie had… Daarom zei hij [Schönberg] dat ik nooit muziek zou kunnen schrijven.

– Waarom niet?
– Omdat je een muur zult tegenkomen waar je niet doorheen kan.
– Dan zal ik mijn leven lang met mijn hoofd tegen die muur bonken.[^10]

Een kunstenaar komt vaak tot stilstand bij zijn creatieve grenzen. Maar deze muur van stilte tussen wat de muzikant wil doen en wat hij kan doen is geen absoluut gegeven. In feite stoot de kunstenaar tegen zijn eigen creatieve potentie. Hij komt tegenover het mogelijke te staan, niet tegenover het onmogelijke. Het was een geniale zet van Cage om datgene wat voor hem wel mogelijk was (tegen de muur bonken) tot zijn kunst te maken. De stilte waar hij tegen opbokste werd zelf de muziek; het mogelijke werd waarheid, maar bleef onbepaald, en dus oneindig. De stille muur veranderde in een stil paleis.

Cage was niet de enige kunstenaar die probeerde een kosmisch oneindig kunstwerk te maken. Vier jaar voordat Cage met 4’33’’ kwam, ging de Symphonie Monotone van de Franse kunstenaar Yves Klein (1928-1962) in première. In dat stuk speelde een heel orkest ononderbroken één enkele noot, idealiter tot in de oneindigheid – een instructie waar zelfs de koelbloedigste muzikant van zou moeten opkijken. Maar het idee was dat de onveranderlijke noot de geest in een rustige staat zou brengen, waarin men algauw ophoudt zich zorgen te maken over het begin, het eind, en hoe lang het allemaal gaat duren. De Symphonie Monotone begint nergens en gaat nergens heen. Ze kent geen voor en geen na, geen begin en geen eind. Na een tijdje versmelt ze met het achtergrondgeluid en het is dan net alsof er geen muziek is. De enkele noot is het eeuwige nu, de oer-zoem, de basso profundo van de oneindige ruimte. Hoewel ze geen dimensies heeft, is haar wereld volkomen bekend en rustig.

Maar Klein was eigenlijk beeldend kunstenaar, en het zijn bovenal zijn schilderijen die uitblinken in originaliteit. Klein vond de niet-objectieve kunst van de Russische constructivisten nog te objectief. Het Zwarte vierkant van Malevitsj was natuurlijk nooit bedoeld om een vierkant uit te beelden dat je in de echte wereld tegenkomt. Toch meende Klein dat het Zwarte vierkant een specifiek vierkant voorstelde – dat het iets was. Een daadwerkelijk niet-objectief kunstwerk zou daarentegen moeten deelnemen aan het zwarte vierkant – het zou het vierkant niet als een object moeten benaderen, het zou onderdeel moeten uitmaken van wat dat vierkant is. Klein maakte deze eenheid – niet in het zwart, maar in zijn fameuze blauw.

Klein begon zijn monochrome blauwe schilderijen te maken halverwege de jaren vijftig, nadat hij een jaar lang verschillende pigmenten van aquamarijnblauw had gemengd, op zoek naar de perfecte tint. Dat perfecte blauw (er zit een patent op en het heet Internationaal Klein Blauw, ikb) goot hij over doek na doek – grote vijvers zonder randen die verzwelgende zeegrotten bevatten, stroken wolkeloze lucht, zwevende aandenkens aan kosmische of baarmoederlijke gelukzaligheid. Dat je zo goed kunt verzinken in blauw was de reden dat Klein er met zo veel toewijding gebruik van maakte. ‘Blauw heeft geen dimensies,’ zei hij, ‘het gaat voorbij aan de dimensie waartoe de andere kleuren behoren.’[^11]Wanneer je een kleur tussen de andere kleuren vandaan haalt en op zichzelf bekijkt, is het geen kleur meer: net zoals een noot die eindeloos gespeeld wordt, wordt hij tot een soort omgeving. Bovendien haakt het gebruik van blauw in op een neurologische eigenaardigheid van de menselijke perceptie: mensen zien blauw als de aangenaamste en minst gekunstelde kleur van allemaal. Geel, rood, zwart en wit – allemaal vestigen ze de aandacht op zichzelf als kleuren. Daarom is een geel doek een doek dat toevallig geel blijkt. Om die reden koos Klein voor alleen maar blauw, nadat hij geëxperimenteerd had met monochroom rode, oranje en gele schilderijen. Alleen blauw heeft het vermogen om ons zijn aanwezigheid te doen vergeten. Blauw is de standaardkleur, de achtergrondkleur, de moeder van alle kleuren. Het blauw van de lucht, van water, van de nacht; het blauw van Hölderlins ‘lieflijke blauwheid’; het hemelsblauw van schilderijen uit het quattrocento: het blauw waarmee Klein, zoals hij het zei, ‘de overkant van de hemel’ wilde tonen.[^12]Met andere woorden: niet de hemel (dat is een object), maar het uitgestrekte van de hemel, zijn luchtigheid en zijn grenzeloosheid. Blauw was de niet-kleur waarmee het niet-achtige van de echte werkelijkheid kon worden uitgedrukt. Zoals Klein het zei: ‘Ik heb voor mijzelf een bondgenoot uitgekozen: de tastbare ruimte van het hele, grenzeloze heelal. Met die ruimte heb ik, als eerste, gewerkt. Het is alsof je de sleutel vindt die op alle sloten past.’[^13]Sommige schilders schilderen landschappen, andere waterlelies, en weer andere soepblikken. Klein schilderde dat wat al deze objecten als gegeven aannemen: de ruimte. Blauw was de kleur van het heelal, van de niet-objectieve hier-heid waarin alle dingen huizen.

Maar het was ook niet de bedoeling om de ruimte te tonen: een hand kan niet naar zichzelf wijzen, en zo kan ook een kunstwerk niet tonen waarvan het gemaakt is. De blauwe schilderijen zijn op zoek naar nauw contact met hun onderwerp. Het zijn buitenlagen van de zee van ruimte waarin zij en wij zwemmen en verzinken. Het is niet de bedoeling dat we ze observeren, maar dat we ze om ons heen laten zweven en glijden, totdat ze versmelten met het achtergrondbeeld van het leven.

Toch vond Klein zelfs de blauwe schilderijen uiteindelijk te dingachtig. ‘Laten we eerlijk zijn,’ zei hij, ‘om de ruimte te schilderen moet ik mezelf ermiddenin stoppen, midden in de ruimte zelf.’[^14]In de nacht van 28 april 1958 opende Klein zijn tentoonstelling Le vide (De leegte) in de Parijse Galerie Iris Clert. Genodigden werden een kamer binnengeleid die helemaal leeg was gemaakt. De muren, de vloer en het plafond waren recent gewit. De tentoonstellingsruimte zelf werd tentoongesteld. Maar als we het zo stellen, begrijpen we niet wat Klein bedoelde: want het is duidelijk dat de ruimte niet zelf weer een object in de ruimte kan worden. Klein wilde niet de ruimte in een kamer stoppen, maar ons in de ruimte. Hij schilderde de kamer niet in ikb om precies deze reden: hij wilde niet de aandacht vestigen op de kamer als object. Het ging erom dat de ruimte niet voor ons, achter ons of rondom ons is; nee, zij is datgene wat perceptie, dingen en wezens mogelijk maakt.

In de ruimte zijn is in feite in een oneindige ruimte zijn (het maakt niet uit dat de muren van de galerie iets anders suggereren: ook die muren horen weer in de ruimte). Je kunt de ruimte niet uit. Ze is het alomvattende, schitterend universele huis waarvan we niet eens kunnen zeggen dat het er is, omdat ook dat ‘er’ in de ruimte huist. De ruimte is universeel en onovertroffen. De horizon (datgene wat je niet kan aanraken of binnengaan) is wat dit betreft niet zozeer een eigenschap van de ruimte als wel haar essentie. Zoals de horizon, en als horizon, heeft de ruimte geen vorm; stilletjes verklapt ze ons dat de wereld vormeloos is: niet omdat de ruimte voor ons wegsnelt, of omdat de menselijke perceptie gebrekkig is, maar omdat het in de aard van de ruimte ligt dat zij zich niet laat omschrijven.

Ten slotte bleek ook Le vide te begrensd voor de compromisloze visie van Klein. Wie iets tentoonstelt oefent er controle over uit. Maar wie kan controle uitoefenen over de ruimte? Zij omvat ons, en niet omgekeerd. Hoewel we deze toestand niet kunnen ontstijgen, kunnen we hem wel omarmen. Het laatste wat Klein over de ruimte te zeggen heeft, een gemonteerde foto met de titel Le saut dans le vide (De sprong in de leegte, 1960), drukt deze tevreden overgave uit. Dit werk doet afstand van alle tactieken van tentoonstellen, inlijsten en omkaderen. De ondertitel luidt: ‘De schilder van de ruimte werpt zichzelf de leegte in.’ Le saut dans le vide is een zwart-witfoto van de kunstenaar die zichzelf van een dak geworpen heeft en met armen en benen wijd richting de straat valt. Klein heeft zijn hele leven aan judo gedaan en het eerste wat je daarbij leert is hoe je moet vallen. Maar op deze foto doet de kunstenaar afstand van die beschermende reflex, die de ruimte in bedwang houdt. Met zijn armen gestrekt vertrouwt hij zichzelf toe aan de val. Het leven is vooruitgaan, en jezelf als het middelpunt van dat leven zien is een illusie: we zijn de kinderen van de ruimte en verlaten haar boezem nooit. We zijn volkomen veilig, zoals Klein met kinderlijke goedgelovigheid onthult, want de ruimte zal ons letterlijk nooit laten vallen. De ruimte uit vallen bestaat niet – de ruimte vouwt zich altijd om ons heen. Wanneer we dat begrijpen, kunnen we vrolijk onze grip op de vorm – ons wanhopige vastklampen aan mentale parachutes en autogordels – loslaten.

En toen verdween Yves Klein – letterlijk: hij stierf op 34-jarige leeftijd aan een hartaanval. Biografisch bezien onderbrak de dood zijn werk. Wat zijn thema betreft was dat de laatste stap naar perfectie. Vlak voordat hij stierf suggereerde Klein met voorzienigheid dat zijn volgende kunstzinnige stap zou moeten zijn dat hij verdween. Uit liefde voor de ruimte moest hij veranderen in de vallende man, en hem niet alleen maar uitbeelden: ‘Nu wil ik verder gaan dan de kunst, verder dan het gevoel, verder dan het leven. Ik wil de leegte binnengaan. Mijn leven zou zo moeten zijn als mijn symfonie uit 1949: een voortdurende toon, bevrijd van een begin en een einde… Ik wil sterven en ik wil dat de mensen over mij zullen zeggen: Hij heeft geleefd, dus hij leeft.’[^15]Om de leegte binnen te gaan moeten we de leegte bij onszelf naar binnen laten. Want wanneer je bestaat als een lichaam in de ruimte, al is het maar een vallend lichaam, dan ben je nog niet zo puur en vlak en eenvoudig als de ruimte zelf.

Zo zijn dus het leven en de kunst van Klein fraai in harmonie. Als hij zijn verdwijning voor was geweest (bijvoorbeeld door er zelf een eind aan te maken), dan zou het zijn lot zijn geweest om toch weer zelf centraal te staan (de kunstenaar als de romantische meester van het bestaan). Om te sterven uit liefde voor de open ruimte is het noodzakelijk dat de kunstenaar zijn verscheiden niet zelf in scène zet. Kleins kunstzinnige dood gaat gepaard met een dwingende tijdloosheid. Dat was zijn laatste kunstwerk, zijn niet gewilde, totale kunstzinnige overgave aan het zijn. Het eindeloze kunstwerk heeft geen schepper. Daarom verdween Klein, en veranderde daarmee in dat kunstwerk.

Klein is een voorbeeld op kleine schaal van een neiging die al sinds de Romantiek bestaat – namelijk de neiging die kunst probeert te verlossen van de dwang van de vorm. De realiteit is niet dingachtig (dat heeft de twintigste-eeuwse wetenschap overtuigend bewezen). In de subatomaire kern van de zaak is de hoeveelheid leegte tussen deeltjes ontzettend veel groter dan de omvang van de deeltjes zelf. Er is ontzettend veel meer leegte in de materie dan eigenlijke stof. Wat dit betreft was het Minimalisme volkomen realistisch. Maar in tegenstelling tot de romanticus weigerde de minimalist zichzelf op een podium te plaatsen voor de open ruimte. Deze houding was vals omdat de mens, wanneer hij voor het oneindige gaat staan, daarmee de oneindigheid inperkt. De Duitse romanticus Schlegel had gelijk toen hij zei: ‘Het verlangen naar oneindigheid moet altijd een verlangen blijven.’[^16]Als je het oneindige aanraakt gaat het in rook op.

Het interessante van het Minimalisme was dat het oneindigheid zonder verlangen toonde. Verlangen duidt nog op een zelf, en zo op een dualiteit tussen de mens en het oneindige. De sprong van Klein is een zelfloos voortgaan, geen toe-eigening. Die sprong was deels clownesk en deels kattenkwaad – en zo maakte Klein een lange neus naar grootsheid. Wanneer het oneindige ons wegspoelt, zal dat een komische voldoening met zich meebrengen – het tegenovergestelde van een tragisch verlangen. De meeste minimalistische kunst heeft nadrukkelijk niets met humor te maken, maar toch jaagt ze net zoals de komedie het ego van zijn troon. Het Minimalisme mist niets, verwacht niets en verwijst naar niets. Het doet denken aan de wereld van voordat Adam de dingen namen gaf. Deel hebben aan het oneindige betekent dat je afstand doet van je persoonlijkheid en van je vermogen tot perceptie, van het objectieve en uiteindelijk ook van het subjectieve. Klein ging gelukkig tot het uiterste. Hij doorbrak de worggreep van de eindigheid die de kunst teistert met de dwang van de vorm, en de mens met de sterfelijkheid. Klein, zoals hij dat zelf zei, ‘kwam de problemen van de kunst te boven’ toen hij het probleem van het bestaan overwon – onze angstige zorg over het feit dat er een eind aan komt.[^17]

De dood is de grote, archetypische begrenzer. De dood voorziet het leven van structuur en zorgt ervoor dat de klok blijft tikken. We maken plannen voor onze dagen en jaren, terwijl we op de achtergrond dat getik horen. Dat is de angstige gewaarwording van de grens die het leven vorm geeft. Sinds mensenheugenis is de kunst bezig deze grens van de sterfelijkheid te symboliseren en uit te beelden. De kunst komt voort uit rituele voorwerpen die verband houden met begrafenissen: beeldjes, reliëfs en dodenmaskers. Dat zijn offers aan de dood. Door middel van de kunst begon de mens een handeltje met de dood op te zetten. Door middel van de kunst begon hij een gezicht en vorm te geven aan de wervelstorm van het niets die door het leven trekt. De kunst van het oude Egypte had geen ander doel dan de dood in objecten te vangen. De allereerste reis van de literatuur, zoals het Gilgamesj-epos die beschrijft, gaat over een man die zelf de horizon van zijn leven wil scheppen. En zo gaat het door, helemaal tot aan Estragon en Vladimir van Beckett.

Maar is er een andere manier om de eindigheid tegemoet te treden dan door haar horizon te tekenen? De minimalistische kunst suggereert van wel. Van één kant bezien betekent de dood echt het einde; van een andere kant betekent de dood het eind van het einde. Het laatste uur zal afrekenen met de noodzaak om af te tellen tot de finish, de noodzaak om tijd te besparen en vooruit te kijken. Daarna zal het niet meer nodig zijn om het bestaan in kaart te brengen, of er nu oneindig leven of een oneindig niets volgt. Sterven is ‘bevrijd worden van begin en eind’.[^18]Wie sterft is verschoond van de voortdurende notie van eindigheid.

Het Minimalisme kondigt het tijdperk van na de eindigheid aan. In zekere zin is de dood overal in het minimalistische object. De spaarzame, stenen soberheid ervan doet aan een grafsteen denken. De zinken vlakken van Carl Andre en de zwarte staalplaten van Tony Smith moeten haast wel een associatie met grafzerken oproepen. Maar toch moeten we ook dat niet van de daken schreeuwen. Het enig juiste gedrag bij een graf is zwijgen. En net zo is het bij het Minimalisme. De expressie is ten einde. Er is niets meer te zeggen; überhaupt niets te zeggen. De kunstgeschiedenis, de geschiedenis van de eindigheid, mondt uit in stilte.

Deze stilte schept een uitgang uit de subjectiviteit. Het minimalistische object toont de mensheid vrij van zorgen, net als een dodenoffer dat doet. Het is de grafsteen van eenieder, en aldus van niemand. In feite is ook overdenking hier niet op zijn plaats. Zelfs de vorm van het object doet er niet toe. Is een geometrische figuur überhaupt een vorm? In zekere zin wel, maar de minimalistische kubus, of de rechthoek, of het vierkant, is ook slechts een wiskundig axioma dat vandaag net zo geldig is als eeuwen geleden, en dat altijd zal zijn. Als iemand ooit het vierkant heeft uitgevonden, dan verdient hij of zij het om onbekend te zijn. Want het vierkant is geen persoonlijke ontdekking maar een noodzakelijke conclusie. Wat dit betreft heeft de eenvoud van het Minimalisme geen boodschap aan het persoonlijke drama van de eindigheid. Het Minimalisme is zo sereen als de wijsheid van filosofen, die spreekt uit het feit dat Socrates bescheiden instemt met zijn eigen dood. ‘Wat er met mij is gebeurd, is iets goeds,’ zegt hij in de Apologie, ‘en degenen die denken dat de dood iets slechts is zien het verkeerd… Het uur is gekomen om te vertrekken, en wij gaan ons weegs – ik om te sterven, en jullie om te leven. Welk van die twee het betere is, weet alleen God.’[^19]Een dergelijke afstandelijke rust is, hoewel hij niet veel voorkomt, net zo menselijk als angst voor de dood, en hoort net zozeer in de kunst thuis als het angstige melodrama van een romantische doodsstrijd.

vertaling: jacob zwaan

Noten

1. Zie Michele Barrett, The Politics of Truth: From Marx to Foucault, Stanford University Press 1991, vooral pp. 21-135.
2. In: Gregory Battcock (red.), Minimal Art: A Critical Anthology, Dutton & Co 1968, p. 148.
3. In: Charles Harrison en Paul Wood (red.), Art in Theory, 1900-1990, Blackwell 1992, p. 821.
4. Clement Greenberg, Collected Essays Vol. 4, Chicago University Press 1993, pp. 85-93.
5. In: David Batchelor, Minimalism, Cambridge University Press 1997, p. 60.
6. In: Richard Kostelanetz, Conversing with John Cage, Routledge 2003, p. 70.
7. John Cage, Silence, Wesleyan University Press 1961, p. 271.
8. In: James Prichett, The Music of John Cage, Cambridge University Press 1993, p. 145.
9. Ibid., p. 138.
10. In: Emanuel Dimas de Melo Pimentas, John Cage: The Silence of Music, Silvana Editoriale 2003, p. 178.
11. In: Hannah Weitemeier, Yves Klein, Taschen 1995, p. 28.
12. Ibid., p. 31.
13. Ibid., p. 84.
14. Ibid., p. 28.
15. Ibid., p. 88.
16. In: Jochen Schulte-Sasse, Theory as Practice: A Critical Anthology of Early German Romantic Writings, Minnesota University Press 1997, p. 23.
17. In: Weitemeier, p. 34.
18. Ibid.
19. Plato, Dialogues of Plato, Colonial Press 1909, p. 34.