Old age isn’t a battle; old age is a massacre.
     – Philip Roth, Everyman

I

Het is een opmerking die zo vaak in besprekingen van Philip Roths omvangrijke late oeuvre opduikt dat het onderhand een cliché is geworden: hij schrijft alsof de dood hem op de hielen zit. Acht romans in het eerste decennium van deze eeuw and still counting. Dat betekent: geschreven tussen zijn zevenenzestigste en zijn zevenenzeventigste, een leeftijd waarop veel auteurs opgedroogd lijken, herhalingsoefeningen plegen. Roth daarentegen toont nauwelijks zwaktes; van die acht romans zal er in elk geval één (The Plot against America) tot de hoogtepunten van zijn oeuvre blijken te behoren, en hoe wisselend van kaliber de andere boeken ook zijn, ze kenmerken zich door een bijna woedende urgentie, een drang om gehoord te worden die uniek genoemd kan worden, en niet alleen in de Amerikaanse literatuur.

In ten minste een van de besprekingen van dat latere werk die ik las viel dan ook de term horizon anxiety, als een deel van de verklaring voor die enorme productie. Horizon anxiety is geen erkend symptoom als death anxiety, in het Nederlands doorgaans vertaald als doodsangst, zoals behandeld in het indrukwekkende werk van de Amerikaanse psychiater en auteur Irvin D. Yalom.[^¹] In Yaloms werk komt het begrip horizon anxiety niet voor, het is waarschijnlijk niet meer dan een literaire metafoor voor het besef dat het einde nadert, maar in de door hem behandelde casuïstiek is enkele malen sprake van doodsangst die zich vertaalt in het besef van ‘alles wat ik nog niet gedaan zou hebben als ik nu doodga’. Deze vorm van anxiety (door Van Dale vertaald als bezorgdheid, ongerustheid, zorg, vrees, of (psychische) angst, benauwdheid), is dan als metafoor niet eens zo geslaagd, want de horizon, de gezichtseinder, ‘het gebied, veld, dat de geest, het verstand kan overzien’ (Van Dale), de veronderstelde eindstreep dus van onze waarneming, is er altijd, vanaf de geboorte, in ieders leven. Je kunt er zelfs als romantische jongeling in eindeloze vervoering naar staren zonder dat er sprake is van anxiety. Het is pas als het besef van de eindigheid zich aandient dat de horizon werkelijk zichtbaar wordt, in die zin dat die horizon werkelijk herkend wordt als iets dat die eindigheid symboliseert. De horizon, de einder, is ook dan niet iets dat dichterbij komt, het is het besef dat jij er dichterbij geraakt, dat jij die einder nadert en dan vooral: dat er voorbij die horizon niets, maar dan ook niets is dat je onrust, angst kan temmen. Wie in een hiernamaals gelooft zal mogelijk geen last hebben van deze onrust, deze angst, maar voor Roth is dat kalmerende besef een afwezigheid.[^²]

De tergende vragen: heb ik er wel alles uit gehaald, wat in mij zit? Zo nee, waar is het fout gegaan? Wat blijft er van mij over als ik weg ben, als de laatste mens die mij gekend heeft ook gestorven is? Heb ik voetstappen achtergelaten, of alleen maar mijn dagen ingevuld, mijn prikklok geklokt, mijn kinderen gevoed, opgevoed tot, ja wat…? Horizon anxiety zou je, in het geval van Roth, kunnen interpreteren als de positieve variant van death anxiety, doodsangst. Het is de weg in het brein die kan leiden naar een ongekende dadendrang, in het besef dat er nog zo veel van het leven dat mogelijk zou zijn, niet geleefd is, zoals Yalom het formuleert. In het geval van Roth, die al jaren geleden aankondigde dat hij de rest van zijn leven wilde besteden aan schrijven en niets dan schrijven, betekent het veelal: dat wat nog niet geschreven is, en om dat te bereiken moet hij doen wat op zijn leeftijd onvermijdelijk is: de dood, met de blik van zijn personages, recht in de ogen zien, hoe pijnlijk, ja letterlijk angstaanjagend dat ook kan zijn. En dat is precies wat hij in die latere jaren aan het doen is.

II

Het valt niet eenvoudig aan te geven in welke fase van zijn schrijverschap dat besef van zijn eigen sterfelijkheid zich als belangrijk thema begon op te dringen. Duidelijk is dat de dood van zijn vader, zo ongemeen ontroerend beschreven in het non-fictieboek Patrimony, daarbij een belangrijke rol speelde, en dan niet in het minst omdat Roth in diezelfde fase, terwijl hij Deception aan het afronden was, zelf een zware vijfvoudige bypassoperatie onderging. We hebben het dan over het eind van de jaren tachtig, Roth was nog samen met actrice Claire Bloom, maar hun uiteindelijke huwelijk in 1990 liep binnen enkele jaren alweer stuk, zoals gereconstrueerd kan worden uit passages in Deception en het later te verschijnen I Married a Communist. Van haar kant gunde Bloom ons een kijkje in hun destructieve verhouding uit die tijd in Leaving a Doll’s House uit 1996.

Terwijl hij zowel in het autobiografische The Facts als in The Counterlife zijn bekendste alter ego Zuckerman nog een opvallende rol laat vervullen, in zekere zin als tegenspeler, lijkt het er in die fase op dat Roth Zuckerman als personage kwijt wil, om zo zijn schrijverschap een productieve nieuwe wending te geven. Maar Zuckerman laat zich niet zo eenvoudig wegsturen en hij heeft in The Facts het opvallende laatste woord: ‘I have said nothing about your crack-up. Of course I am distressed to hear that in the spring of 1987 what was to have been minor surgery turned into a prolonged physical ordeal that led to a depression that carried you to the edge of emotional and mental dissolution. But I readily admit that I am distressed as much for me and my future with Maria as for you. This now too? Having argued thoroughly against my extinction, in some eight thousand carefully chosen words, I seem not only to have guaranteed myself a new round of real agony! But what’s the alternative?’

Het opzienbarende aan Roths latere oeuvre is dat hij zich aan die meervoudige crises ontworstelde, levend als een monnik in New England, met een reeks sterke tot zeer sterke romans die zijn eigen positieve invulling van de horizon anxiety illustreren. Na Operation Shylock kwam hij met een roman waarin de naderende dood zich met grotere hevigheid dan tevoren aandient. En het is opvallend, en illustratief voor de nog altijd grote verbeeldingskracht van de auteur, dat hij daarvoor een picareske, bijna karikaturale hoofdpersoon nodig had.

III

Sabbath’s Theater, gepubliceerd in 1995, opent wat dat betreft met een omineuze alinea. Nadat de hoofdpersoon van zijn maîtresse te horen heeft gekregen dat hun al dertien jaar durende affaire voorbij is als hij het waagt het met een andere vrouw aan te leggen, beseft hij: ‘But now with hormonal infusions ebbing, with the prostate enlarging, with probably no more that another few years of dependable potency still his – with perhaps not that much more life remaining – here at the approach of the end of everything, he was being charged, on pain of losing her, to turn himself inside out.’

Die hoofdpersoon is Mickey Sabbath, met voorsprong het onsmakelijkste karakter dat Roth (bijna zichtbaar handenwrijvend) ooit schiep. Een onooglijke poppenspeler van vierenzestig jaar, een misfit met een belachelijke puntbaard, klein van postuur, zichzelf willens en wetens buiten de samenleving plaatsend na diverse inbreuken op wat we maar de openbare zedelijkheid zullen noemen. Een ‘speler’ blijft hij ook in zijn outcast-bestaan, alleen niet meer met poppen maar als bedelaar in een metrostation, en ook in zijn aftasten hoe ver hij kan gaan in zijn privécontroverse met al wat betamelijk is. ‘He is not a gentleman,’ zoals Nabokov zou zeggen. Wat te denken van een man wiens belangrijkste gespreksonderwerp aan het sterfbed van zijn door kanker verteerde minnares, Drenka, de vrouw van het hierboven genoemde ultimatum, is hoe ze elkaars pis dronken tijdens een orgastisch hoogtepunt? Wat te denken van een man die in de ontwenningskliniek van zijn echtgenote een jongere patiënte tot een vluggertje probeert te verleiden met twee flessen Stolichnaya? Die, liefderijk opgenomen in het huis van een vriend, de gastvrijheid beloont door in bad te gaan liggen masturberen met een foto van de dochter des huizes in zijn hand, vervolgens de lingerievoorraad van deze teenager plundert en tijdens het eerste avondmaal met zijn voet de vrouw des huizes probeert te verleiden?

Maar deze zelfde Sabbath begint, op het moment dat hij zeker weet het gevecht tegen niet alleen de moraal maar ook de aftakeling en ouderdom niet te kunnen winnen, uiterst gedecideerd stappen te nemen om zijn eigen dood voor te bereiden. Hij zoekt een plaatsje uit op de wat mottige begraafplaats waar zijn familie ligt (en betaalt dat overigens met geld dat hij van eerdergenoemde vrouw des huizes stal) en zijn onderhandelend gesprek met de beheerder van die begraafplaats is van een serene waardigheid die de dood tegelijk aanvaardt en bespot, en behoort daarmee tot het mooiste wat Roth ooit schreef. Datzelfde geldt voor de eropvolgende dialoog met zijn honderdjarige oudoom Fish, het gesprek een wonder van timing en authenticiteit, dat overigens ook al weer schandalig wordt afgerond doordat Sabbath hem uiteindelijk de doos afhandig maakt met de nalatenschap van zijn gesneuvelde broer Morton, wiens vroege dood hij als een last met zich meedraagt.

Aan het eind van het boek bezoekt hij het graf van Drenka, en pist op haar zoals hij dat ook deed toen ze nog leefde. Hij is dan al met de voorbereidingen voor zijn zelfmoord bezig, ziet als het ware zijn eigen graf al voor zich. Maar in tegenstelling tot Dickens’ Scrooge, die na een visioen waarin hij zijn eigen graf ziet en de letters van zijn naam betast, een levensveranderende transformatie onderging, hoopt Sabbath eigenlijk dat de ontdekking door Drenka’s zoon, een politieman, die hem op heterdaad betrapt bij die curieuze grafschennis, hem het leven zal kosten. En hij smeekt de zoon bijna hem in te rekenen. ‘Take me in so I can purge myself publicly of my crimes and accept the punishment that’s coming to me.’ Hij ziet, zo zegt hij, de onvoorziene culminatie waarvoor hij zijn hele leven gevochten had. Hij had zich niet gerealiseerd, zo vervolgt hij, hoe lang hij ernaar had verlangd ter dood gebracht te worden. Hij had geen zelfmoord gepleegd, omdat hij erop gewacht had vermoord te worden.

Maar dan heeft Billy nog iets veel ergers voor hem in petto. Hij stapt weer in de politieauto en rijdt weg, Sabbath achterlatend ‘with no one to kill but himself’. En Roth besluit deze wraakoefening van niet alleen de zoon maar ook, zo mag men veronderstellen, de auteur: ‘And he couldn’t do it. He could not fucking die. How could he leave? How could he go? Everything he hated was here.’ Net nu hij zo hartstochtelijk verlangt naar de dood is hij gedoemd te blijven leven. Of hij, zoals Scrooge, een ‘beter’ mens zal worden na die ervaring wordt in het midden gelaten, maar de ervaren Roth-lezer weet wel beter.

Grotesker dan Sabbath kan het bijna niet, en werd het ook niet in Roths oeuvre in de jaren sindsdien. Sabbath is een theaterman, om wiens performance we nog hoofdschuddend kunnen lachen, iemand die vol zelfspot zijn eigen necrologie componeert alvorens de noodzakelijke maatregelen te nemen. Sabbath is de man die zich in extremis Schopenhauers dictum heeft eigen gemaakt dat de helft van onze angsten en zorgen ontstaan uit de bezorgdheid over wat anderen over ons denken en dat we deze doorn uit ons vlees moeten verwijderen[^³] – en die daar een rigoureuze consequentie uit trekt. Zijn keuze zich als een totale outcast te positioneren, en al vroeg voor de ‘maatschappelijke’ dood te kiezen, maakt zijn onvermijdelijke keuze voor de fysieke dood des te begrijpelijker.

IV

Hoe anders is de begraafplaatsscène in Everyman, meer dan een decennium later verschenen; het is een deel uit wat wel Roths mortality trilogy (sterfelijkheidstrilogie) wordt genoemd (samen met The Dying Animal uit 2001 en The Humbling uit 2009) en het is dit middelste deeltje dat je kunt zien als Roths eenentwintigste-eeuwse versie van Elckerlyc, die aan het eind van zijn leven de balans opmaakt met de dood voor ogen. Het dunne boekje (180 kleine pagina’s) kan gelezen worden als een catalogus van ouderdomsziektes, hartfalen, aftakeling, doodsangst, zelfmoord, dementie en aanverwante onderwerpen.

Het boek begint met de begrafenis van de everyman, eenenzeventig jaar, die geen naam krijgt in het boek omdat Roth ons wil inprenten dat wat hem overkomt ons allemaal zal overkomen. Hij heeft niet veel redenen om met voldaanheid, trots of zelfs maar een gevoel van afronding op zijn leven terug te kijken. Zijn drie huwelijken zijn een rommeltje geworden, zijn beide zoons proberen zijn bestaan zo veel mogelijk te ontkennen, er is alleen zijn dochter die hem liefheeft. Als hij ooit plannen had voor een autobiografie zou hij die The Life and Death of a Male Body noemen en, terwijl hij zich ooit had voorgenomen zich ‘pas zorgen te maken over de vergetelheid als hij vijfenzeventig was’, is het al meer dan tien jaar eerder dat ‘eluding death seemed to have become the central business of his life and bodily decay his entire story’. Zijn kwalen vermenigvuldigen zich, maar dat ‘eluding’ doet hij niet door zich af te wenden, integendeel. Hij gaat schilderlessen geven aan bejaarde amateurs die hoofdzakelijk gesprekken over hun ziektes voeren, en als hij zich ontfermt over zijn talentvolste maar ook ziekste pupil, de immer pijn lijdende Millicent, eindigt het ermee dat ze zich met slaappillen het leven beneemt.

Everyman vraagt zich af waarom hij niet van ‘the best of old age’ kan genieten, maar wat als ‘the best of age, the longing for the best of boyhood’ blijkt te zijn, ‘for the tubular sprout that was then his body and that rode the waves from way out?’ ‘Once upon a time I was a full human being!’ roept hij uit. Drie oude vrienden en collega’s vallen rondom hem weg (hartaanval, kanker, depressie), maar niet dan nadat everyman hun verhalen heeft aangehoord, bijna gretig, alsof hij hoopt de dood dichterbij te halen in de doelloze laatste dagen die hij voor zich ziet, ‘the process of becoming less and less’, ‘the physical deterioration and the terminal sadness and the waiting and waiting for nothing’.

Maar nog is hij niet dichtbij genoeg, en vult hij een van die laatste dagen met een bezoek aan de begraafplaats waar zijn ouders liggen om daar een lang, en huiveringwekkend ontroerend, gesprek te voeren met de bejaarde zwarte doodgraver die er zijn werk staat te doen. Deze legt hem desgevraagd alle details uit, waarom hij met een schep graaft in plaats van met een machine, hoe hij alles bedekt met namaakgras, ‘to try to make it nice for the family’. Dat een graf aan de bodem vlak genoeg moet zijn om er een bed, een onderlaag op te kunnen leggen. Zijn zoon graaft de harde stukken uit, dat kan hij op zijn leeftijd niet meer, het graven kan drie of soms wel vier uur duren. Hij vindt het goed werk. ‘Peaceful. Gives you time to think.’ En everyman blijft kijken en geeft de man honderd dollar, ‘the mustached black man who might someday soon be digging a hole for him that was flat enough at the bottom to lay a bed on’.

Roth is altijd een grillig schrijver geweest die zijn eigen ideeën heeft over de conventies van compositie en structuur, of, zoals critici het dikwijls zagen, het gebrek daaraan. Waarschijnlijk is die grilligheid nergens zo groot als in The Dying Animal, dat als belangrijkste verhaallijn de obsessie heeft van David Kepesh (die we al kenden uit The Breast en The Professor of Desire) met een van zijn studentes, en dan hoofdzakelijk haar schitterende borsten. Maar Roth haalt veel meer overhoop in deze korte roman (156 pagina’s), en veel meer dat gemotiveerd lijkt door een aantal impulsen uit de afgebakende tijdsperiode waarin hij het boekje schreef: de dood van zijn vriend George Plimpton, het passeren van het millennium, de aanwakkerende generatie-ergernis tussen Kepesh en zijn zoon, en nog een andere relatie die hem inspireert tot een rapsodische lofzang op de jaren zestig en de manier waarop de vrouwen van toen zich seksueel bevrijdden.

Kepesh is bekend van een literair tv-programma, hij doceert Practical Criticism en houdt, ook nog als hij de zeventig nadert, aan elk semester een studente over met wie hij (als de examens achter de rug zijn, dat dan weer wel) het bed deelt. Acht jaar geleden was dat de beeldschone, statueske, goedgemanierde Consulea van Cubaanse afkomst. Kepesh raakt zo geobsedeerd door het meisje dat hij nauwelijks van hun verhouding kan genieten, maar hoofdzakelijk bezig is met het idee dat hij haar kwijt zal raken. Dat gebeurt dan ook, maar acht jaar later zoekt ze hem weer op, de man die het meest van haar borsten genoot, om te melden dat ze borstkanker heeft.

In dit boek is het dus niet de oudere man die zich met zijn eigen sterfelijkheid geconfronteerd ziet, maar met die van een jonge minnares. En al voordat haar ziekte zich openbaart laat de auteur Kepesh, met die urgentie die al zijn latere werk kenmerkt, bijna opgewonden mijmeren over het ouder worden, dat hij hier, opmerkelijk genoeg, met het besef van sterfelijkheid gelijk lijkt te stellen. ‘Getting old is unimaginable to anyone but the aging,’ stelt hij terecht, maar dat geldt dus later niet meer voor de begeerlijke Cubaanse. ‘What do you do if you’re sixty-two and you realize that all those bodily parts invisible up to now (kidneys, lungs, veins, arteries, brain, intestines, prostate, heart) are about to start making themselves distressingly apparent, while the organ most conspicious throughout your life is doomed to dwindle into insignificance?’ Niemand kan zich de oude dag voorstellen, en niemand wil erover nadenken voordat hij dat wel moet. Kepesh benadrukt het onderscheid tussen doodgaan en dood zijn. ‘It is not all uninterrupted dying,’ stelt hij en hij geeft als advies de ouderdom aldus te beschouwen: ‘It’s just an everyday fact that one’s life is at stake. One cannot evade knowing what shortly awaits one. The silence that will surround one forever.’

En evenals everyman is hij pas tevreden als hij zo dicht bij de aanstaande dood is gekomen als maar mogelijk is, de kanker in Consuela’s borst heeft mogen voelen, ‘a stone in the armpit’, en haar door chemo weggewoekerde haar.

Terwijl hij in een interview in 2008 verklaarde ‘die oude mannen beu’ te zijn,[^⁴] volgde twee jaar later toch deel drie van zijn sterfelijkheidstrilogie, The Humbling. Leek in die fase het geweeklaag over de schokkende erotische scènes in Roths oeuvre wel zo’n beetje afgelopen, misschien in het besef dat de auteur, bejaard als hij was, tóch onverbeterlijk was, na verschijning van dit boek brandde er, bijvoorbeeld in NRC Handelsblad, opnieuw een discussie los, en dan met name over de trioscène-met-dildo, die toch werkelijk in de moderne, bevrijde kringen waar die krant gelezen wordt niet gauw meer aanstootgevend genoemd zou worden.

Het stervende dier in dit boekje (140 pagina’s) heet Simon Axler, een bejaarde acteur die zich, nadat zijn vrouw hem heeft verlaten en hijzelf een desastreus laatste optreden achter de rug heeft, als een kluizenaar terugtrekt in zijn buitenhuis in upstate New York. Pogingen hem te doen terugkeren naar het theater zijn vergeefs, zijn leven is voorbij. Maar dan dient dat leven zich aan in de persoon van de aantrekkelijke maar lesbische Pegeen, vijfentwintig jaar jonger dan hij, de dochter van vroegere, minder succesvolle collega’s. Hoe lang zit je hier nu al, vraagt ze. ‘Long enough to be lonelier than I ever thought I could be. It’s sometimes astonishing, sitting here month after month, season after season, to think that it’s all going on without you. Just as it will when you die.’

Maar ze krijgen een verhouding, en hij vervult een bijna niet realiseerbare mannendroom: hij weet Pegeen te herscheppen van een onflatteuze pot tot een elegante, vrouwelijke vrouw. Duizenden dollars aan kappers, dure kledingzaken, lingerie, schoenen, juwelen, het kan allemaal niet op, en ze lijkt ervan te genieten ook. Maar er is iets dat nog belangrijker is in de verhouding met Pegeen, en dat is wat die totale make-over en uiteraard de opwindende seks, met hem doet: de dood op afstand houden. Axler begint te fantaseren dat zij een kind van hem krijgt, bezoekt een arts voor inzage in de statistieken over de gezondheid van het zaad van bejaarde mannen en daarmee de levenskansen van een baby. Hij is ervan overtuigd dat het leven opnieuw kan beginnen, hij voelt ‘the determination that was originally his when he came to New York to audition at the age of twenty-two’. Een terugkeer naar het theater lijkt zelfs niet langer uitgesloten. Pegeen ís zijn nieuwe leven, en het is dan ook totaal begrijpelijk dat, wanneer zij hem even plotseling verlaat als ze zich tevoren in zijn armen sloot, Axler terstond een einde aan zijn leven maakt. Want de dood diende zich niet aan door zelfmoord op zijn eigen zolder, maar op het moment dat Pegeen zei: ‘This is the end.’

Heeft de dood in zijn latere jaren seks verdrongen als het allesoverheersende thema van Roth? Het is een stelling of ten minste een vraag die je al te vaak tegenkomt waar zijn werk ter sprake komt, en waarbij we vooral zijn woede over ‘Amerika’ als thema, alsmede het Joods-zijn in Amerika, niet ongenoemd mogen laten. Zoals we zagen: alle hoofdpersonen in de hier genoemde boeken zijn oudere mannen die zich verheugen in seksuele relaties met jongere vrouwen, maar dat geldt, zoals iedereen weet die enigszins op de hoogte is van zijn oeuvre, niet alleen voor zijn latere boeken. Seks als strategie om de dood op een afstand te houden, sterker nog, als wraak op de dood. Roth formuleert het nergens pregnanter dan in The Dying Animal. ‘Because only when you fuck is everything that you dislike in life and everything by which you are defeated in life purely, if momentarily, revenged. […] Sex isn’t just friction and shallow fun. Sex is also the revenge on death. Don’t forget death. Don’t ever forget it. Yes, sex too is limited in its power, I know very well how limited. But tell me, what power is greater?’ Het is Kepesh die hier spreekt, en de auteur zelf nuanceerde het aldus in een interview: ‘We zijn allemaal stervende dieren, maar we proberen dat graag te ontkennen of te vergeten en seks is daar een uitstekende hulp bij. Seks is een geweldige oerkracht, die ons weleens zo bedwelmt dat we denken dat hij alles kan overwinnen, de dood inbegrepen. Maar die theorie doorstaat de toets van de praktijk niet. Als de dood zich aandient, ben je alleen en verloren en vergaat je zelfs vaak de zin in seks.’[^⁵]

V

Het motto van Yaloms boek is Maxime 26 van La Rochefoucauld: Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder en face. Roths oeuvre, maar vooral de laatste delen ervan, lijken een poging deze uitspraak te ontkennen, nee, te tarten: hij kijkt naar de einder en ziet de zon langzaam ondergaan. Hij weet dat hij ernaar moet blijven kijken, en dat het zijn plicht is als schrijver, hoe pijnlijk dat ook is, ondraaglijk zelfs, die ondergang te boekstaven. Totdat de zon geheel achter de horizon zal zijn verdwenen.