De titel van dit essay kan op twee manieren worden begrepen. Ten eerste slaat de titel op de vraag hoe een tamelijk excentriek individu, die een formidabel spreker was en een niet zo goede dichter, een redelijke essayist en de schrijver van vier ‘vroege romans’ die vergeten zouden zijn als hij niets anders had geschreven, er uiteindelijk in slaagde de grote schrijver John Cowper Powys te worden, auteur van ten minste zes meesterwerken uit de twintigste-eeuwse literatuur: de ‘Dorset novels’ – Wolf Solent (1929), A Glastonbury Romance (1932), Weymouth Sands (1934) en Maiden Castle (1936) – en de historische romans Owen Glendower (1940), over een Welshe vrijheidsstrijder uit 1400, en Porius (1951), over koning Arthur en zijn hof, spelend tussen 18 en 25 oktober 499. Hoe kon dit gebeuren? Hoe heeft de vroege Powys zijn aanvankelijke werkwijze zo veranderd dat hij zijn zes geniale romans heeft kunnen schrijven?

De titel kan ook worden begrepen vanuit het perspectief van de lezer. Lezers houden ofwel vreselijk veel van John Cowper Powys, en willen dan ook alles lezen wat hij geschreven heeft inclusief de mindere boeken, en daar zijn er nogal wat van, ofwel ze hebben een verschrikkelijke hekel aan hem en zijn geschriften en komen zelfs niet door de meesterwerken heen. Wat mijn titel suggereert, is dat je alleen van John Cowper Powys kunt houden door hem te worden – dat vraagt hij van zijn lezers. Waarom doet hij dat? Voor de meeste eigentijdse schrijvers is het genoeg dat je hun boeken leest, je hoeft hen niet te worden.

De vraag hoe Powys zo kon veranderen, kan biografisch worden beantwoord. In 1921, toen Powys 53 jaar oud was, ontmoette hij op een van zijn lezingentournees door Amerika (waarmee hij zijn inkomen verdiende) de 22 jaar jongere Phyllis Playter. Hun relatie zou de rest van hun beider levens standhouden (John Cowper Powys stierf in 1963, 91 jaar oud, Phyllis Playter in 1982, 87 jaar oud). Phyllis Playter was Powys’ ware liefde, ook al was hij getrouwd met een vrouw die in Engeland was blijven wonen na zijn vertrek naar Amerika. Phyllis werd de redacteur van zijn werk en vanaf Wolf Solent het onderwerp van zijn romans. Zij was een uitgesproken ongelukkig meisje toen Powys haar ontmoette, en om haar gelukkig te maken bedacht hij telkens weer verhalen waarin zij woeste avonturen beleefde en deel had aan een intellectueel en emotioneel leven op haar eigen niveau, iets wat Powys haar in hun dagelijks leven niet altijd kon bieden. Phyllis op haar beurt zorgde ervoor dat de romans waarin zij voorkwam voldeden aan de eisen die aan hoge literatuur gesteld kunnen worden.

Ik wil een ander antwoord geven. Ik zal het transformatieproces van de vroege Powys analyseren aan de hand van de vier vroege romans, onlangs heruitgegeven door Faber and Faber. Mijn intuïtie is dat het antwoord op de vraag hoe een middelmatig Victoriaans schrijver uitgroeide tot de grote John Cowper Powys, ook antwoord kan geven op die andere vraag, waarom hij zo’n intieme band met zijn lezers creëert.

Wood and Stone (New York, 1915), de eerste vroege roman, schreef Powys toen hij 47 jaar oud was en is 722 bladzijden dik. Het gaat over een dorpje, Nevilton, over de directe omgeving daarvan, en over de mensen die daar wonen en rondlopen. Het boek is georganiseerd rond twee tegengestelde mythologieën die Powys al in zijn voorwoord introduceert: de Mythologie van de Macht (en het egoïsme) en de Mythologie van het Offer (het altruïsme). Mythologie staat voor het verhaal dat mensen van hun eigen leven en dat van anderen maken. Ze willen heersen over anderen of hun leven voor anderen opofferen.

Ik las het boek een jaar of tien geleden. Ik herinner me waar ik het las, voor een open raam in een oud huis tussen heuvels, ik herinner me het weer, de wandelingen, de thee die ik er dronk. Maar ik herinner me niets van de inhoud van het boek, behalve dat het een lang verhaal is over mensen in een dorp die allerlei onderlinge verbanden aangaan – hetzelfde soort personages als in A Glastonbury Romance, maar minder interessant.

Dat niet-herinneren is een slecht teken. Als je je niet herinnert waar een roman over gaat, heb je je verbeelding niet hoeven gebruiken tijdens het lezen ervan. De schrijver heeft al het werk al voor je gedaan. Als je je verbeeldingskracht niet hoeft te gebruiken, leg je ook geen herinneringen aan. Powys schreef zijn eerste roman niet als een schrijver maar als een lezer. Wat hij tijdens het lezen van een roman placht te doen, deed hij ook nu hij er zelf een schreef. Dat is een beginnersfout. Een schrijver gebruikt zijn verbeelding om de personages te creëren, de situaties waarin zij elkaar ontmoeten of ontlopen, en de verbanden tussen die scènes. Wat een schrijver niet moet doen is alle details invullen, de gevoelens beschrijven van hun personages, hun uiterlijk, het verstrijken van de tijd, enzovoort. Dat moet de lezer doen. Al lezend dient je verbeeldingskracht te worden geactiveerd, en dan maak je je eigen boek door alle details en gevoelens enzovoort te creëren die de schrijver niet heeft ingevuld.

Neem de tijd in Wood and Stone. Het verloop daarvan is door de schrijver als het ware van buitenaf op de gebeurtenissen in het boek geplakt. Hij noemt bijvoorbeeld maand of uur waarop een ontmoeting plaatsvindt, hij begint elk hoofdstuk met het beschrijven van de bloemen en het weer, hoe die veranderen in de loop van het jaar. In de personages vindt evenwel geen groei of organische ontwikkeling plaats: ze blijven uit losse motieven en drijfveren bestaan, ze hebben interesses, ze maken van alles mee, maar het blijft allemaal los van elkaar staan, er kan op elk moment van alles gebeuren, iedere innerlijke noodzaak ontbreekt. De tijd brengt de dingen niet bijeen. Dat maakt het onmogelijk herinneringen aan te leggen.

In A Glastonbury Romance komen alle personages stuk voor stuk tot leven en worden ze deel van je herinnering. Het verschil tussen beide romans is dat in A Glastonbury Romance ieder personage een Gestalt is, een organisch geheel, één individu. Al hun daden komen voort uit hun Gestalt, niet uit hun psychologie, maar eerder vanuit een strategie: ze weten waar ze mee bezig zijn en ze doen het. In onze dromen zien we een Gestalt als we een bekende ontmoeten die er totaal anders uitziet dan wij hem kennen, maar toch die ene persoon is. Je herkent de Gestalt, niet het uiterlijk. Neem Luke Anderson in Wood and Stone. Hoofdstuk na hoofdstuk voegt de schrijver nieuwe eigenschappen aan hem toe: hij is een steenhouwer, hij zit achter de vrouwen aan, hij leest filosofische werken, hij krijgt voorgevoelens van een naderende dood, hij heeft een intense relatie met zijn broer, hij vrijt met de rijke meid uit het dorp… Toch leveren al die feitjes bij elkaar niet één Gestalt op. In Wood and Stone is niemand een Gestalt, terwijl in A Glastonbury Romance iedereen dat is.

Een ander voorbeeld, de Mythologie van de Macht en die van het Offer. Dat zijn middelen om de roman te structureren, en de schrijver verwijst ook voortdurend naar beide pijlers. Maar ook deze mythologieën willen geen deel worden van het handelingsverloop, ze vormen niet de motor achter het verhaal, ze zijn opnieuw van buitenaf (vanuit het plan dat de schrijver heeft ontworpen) op het verhaal gemonteerd. Powys gelooft niet in wat hij vertelt. In Wolf Solent daarentegen is de ‘mythologie’ van de hoofdpersoon het centrale thema, dat het verhaal vooruit stuwt naar het verschrikkelijke slot. De ‘mythologie’ van Wolf Solent is het zelfverklaarde vermogen van de hoofdpersoon om zich los te maken van alle aardse bindingen en binnen te gaan in een andere ervaringsruimte, een absolute aanwezigheid die van buiten ruimte en tijd de wereld in sijpelt. Deze ‘mythologie’ nu wordt vernietigd door de twee meisjes op wie Wolf verliefd wordt, waarbij de een, Gerda, de lichamelijke verschijningsvorm van zijn mythologie is en de ander, Nelly, de geestelijke. In A Glastonbury Romance vormt de Arthur-legende een parallelle wereld die telkens binnendringt in het heden van het verhaal.

Wood and Stone laat zich kortom lezen als een studie in slecht schrijven. Toch is het er allemaal, de hele wereld die John Cowper Powys zou openleggen in zijn vier ‘Dorset novels’: het dorp vol Engelse excentriekelingen van Wolf Solent en A Glastonbury Romance, het strandleven van Weymouth Sands, en zelfs het circusmeisje uit Maiden Castle dat wordt ‘geadopteerd’ door een vrijgezel… Het is er allemaal al, en het is allemaal fout.

Ik vind dat wonderbaarlijk. Hoe is het Powys gelukt om alles te behouden wat er goed was in zijn eerste poging om een fictieve wereld te scheppen, en alles wat mislukte te elimineren? Powys was zich als schrijver buitengewoon bewust van wat hij deed. Hij bestudeerde zijn eigen werk en leerde ervan en wist zo zijn schrijven goed te krijgen. Dit ‘redigeren van zichzelf’ deed hij in de drie romans die hij voltooide voordat hij Wolf Solent schreef. Hij dreef zijn ‘kwade’ delen uit, die aspecten van hemzelf waar hij vanaf moest, wilde hij John Cowper Powys worden.

Zijn tweede roman, Rodmoor, A Romance (New York, 1916) is nogal onevenwichtig. Om de zoveel tijd stuit je op een echte JCP-alinea, terwijl de rest van de 460 bladzijden middelmatig blijft. Het verhaal is opgebouwd rond een driehoek van personages. Er is een man, Adrian Sorio, een voorloper van Wolf Solent, die niet alleen verliefd is op een normaal, fatsoenlijk meisje, Nance Herrick, maar ook op een wild, onfatsoenlijk, waanzinnig meisje, Phillipa Renshaw, terwijl de twee vrouwen elkaar haten en vrezen.

Rodmoor is een duistere roman. Het lijkt alsof Powys alle negatieve en destructieve kanten van zijn persoonlijkheid als schrijver heeft samengebald in de figuur van Adrian Sorio die twee jonge vrouwen heeft die van hem houden en een volwassen zoon in Amerika die zijn hoop voor de toekomst vormt, maar hij schrijft een boek waarin hij wil aantonen dat de levenskracht in mensen in feite een drang om te vernietigen is. ‘Alles wat bestaat moet worden verwoest.’ Dat is een karakteristiek modernistische aandrang. Gertrude Stein, de moeder van het modernisme in de kunsten, schreef dat het genie van de twintigste eeuw bestond uit zijn vermogen te vernietigen.

Wat voorkomt dat Rodmoor een modernistische roman wordt, is dat de schrijver niet geïnteresseerd is in psychologische motieven, maar in sensaties, in het methodisch opwekken en aanwakkeren van psychische effecten en mentale reacties. Zijn personages zijn niet uit op een authentiek, ‘echt’ geestelijk leven, zoals in modernistische romans, maar zoeken in plaats daarvan psychologische effecten en sensaties, in zichzelf en anderen, of weren die af. Een alinea op bladzijde 322 vat die tegenstelling prachtig samen: ‘“Watertorren!” dacht hij, terwijl de spastische kussen van het meisje, zout van haar hartstochtelijke tranen, zijn verwonde lip schrijnden. “Watertorren! Dat zijn we. Zo is de wereld! Watertorren op een duistere stroom.”’

De personage zoeken en weerstaan sensaties – hetzij gezellige (Nance Herrick) of extreme (Phillipa Renshaw). Maar tegelijkertijd is de schrijver eropuit sensaties op te roepen en aan te wakkeren in de lezer. Het gaat Powys niet om de betekenis van wat zijn personages zeggen en doen, maar om de effecten die ze veroorzaken in zijn fictieve wereld en in zijn lezers. Dat is een niet-modernistische aanpak. Het modernisme, dat in 1916 juist z’n heroïsche fase in ging, was uit op de waarheid. En als het niet in staat was om alle illusies te verstoren, werd het ironisch, zoals bij James Joyce en Robert Musil. Powys daarentegen is niet ironisch. Hij weet dat de echte waarheid moorddadig is, zoals hij laat zien in de figuur van Balthasar Stork, een vriend van Adrian Sorio (p. 366): ‘Wat hij vermocht in te zien, op grond van een boze helderheid van verstand die aan de meeste van zijn medemensen was ontzegd, was in alle eenvoud de echte waarheid over het leven, de bevroren chemie ervan en dodelijke doelloosheid. De meeste mensen vormen zich een beeld van het bestaan dat vaag blijft door een wolk van hoogstpersoonlijke hartstocht, al dan niet erotisch of fantastisch van aard. Ze lijden, maar ze lijden aan illusies. Wat Balthasar onderscheidde van de meerderheid was zijn vermogen de dingen in hun absolute kleurloosheid te zien, onvervormd door enigerlei vertekenend beeld. Wat hij zag met zijn ziel was de afgrijselijke eenzaamheid van zijn ziel. Hij zag die bevroren, lege, holle ruimte en hij zag die als het natuurlijke land waarin zijn ziel huisde, de onuitsprekelijke werkelijkheid en ontstellende waarheid ervan.’

John Cowper Powys verwoordt hier het fundamentele nihilisme van de twintigste-eeuwer, en ziet dat het overwonnen moet worden. Je kunt niet leven zonder illusies, maar je hebt de vrijheid je eigen illusies te creëren en na te jagen. Of anderen deze voor te toveren. Wat Powys wil vernietigen in Rodmoor is niet de wereld van de illusies, want zonder illusies geen sensaties. Wat Powys in zijn vroege romans wil vernietigen zijn alle aspecten van hemzelf als schrijver die verhinderen dat hij John Cowper Powys wordt. En een van die aspecten is het diepe nihilisme van het twintigste-eeuwse modernisme. Hij laat zowel Balthasar Stork als Adrian Sorio (de man van de watertorren) zelfmoord plegen.

Rodmoor is niet zo’n heel goede roman, maar wel interessant door de spanningen erin.

Daarna kwam After My Fashion (pas gepubliceerd in 1980). Opnieuw vormen de hoofdpersonen een driehoek. De Powys-held is Richard Storm, een kunstcriticus die over modernistische kunst schrijft. Hij wordt verliefd op Nelly Morton, het normale meisje, dat zowel als zijn muze fungeert als in staat is werkelijk van hem te houden. Ze is een sterke vrouw, verbonden met het Engelse platteland. Het tweede vrouwelijke personage is Elise Angel, het wilde meisje, een danseres verbonden met Parijs en New York, die een intense relatie heeft gehad met Richard en over wie Richard nog altijd droomt, al is hij van haar weggevlucht.

Powys projecteert al zijn nog resterende onaangename kanten op Richard Storm, zijn intellectuele tegenhanger: de afstand die hij ervaart tussen wat hij denkt en leeft, zijn cynisme, zijn zelfobsessie, zijn botheid, zijn verlangen naar seks in plaats van werkelijke betrokkenheid. En dan ontmoet deze Richard Storm zijn twee vrouwen en mislukt bij hen beiden, en dan gaat hij dood. Opnieuw heeft Powys een held gemaakt met kanten van hemzelf die een obstakel vormen bij zijn poging een groot schrijver te worden en vermoordt hij hem uiteindelijk op papier.

After My Fashion is een vreemde, niet geheel overtuigende roman. Het begin is te goed geschreven, te goed geredigeerd wellicht, pas na een poosje wordt het typisch de vroege Powys. Hij heeft het boek niet gepubliceerd, misschien omdat dat niet nodig was. Want door het verhaal te schrijven had Powys een punt gezet achter een bepaalde verschijningsvorm van hemzelf, een mogelijkheid van wat hij voor schrijver had kunnen worden: de wereldse, sarcastische, modernistische auteur. JCP ontkent niet dat grote modernistische kunst mogelijk is, hij eert die in de persoon van Elise Angel, die hij modelleerde naar Isadora Duncan, de grote modernistische danseres. En hij begreep ook heel goed waar het om ging in het modernisme, hij laat het Richard Storm verwoorden als deze naar een dans van Elise Angel kijkt (p. 271): ‘… dat kunst niet iets is wat losstaat van het leven, maar het voorgevoel is, gespiegelde onmenselijke intelligentie, van iets waar de natuur voortdurend op mikt maar nooit helemaal weet te halen.’ Kunst als leermeester van de natuur, in plaats van natuur als meester van de kunst.

Het modernisme was niet geschikt voor John Cowper Powys bij zijn zoektocht naar een manier om alle liefde waartoe hij in staat was naar buiten te brengen en te laten groeien. Richard Storm is in staat tot sensualiteit en medelijden, maar niet tot liefde. Nihilisme en cynisme zouden beide beperkingen hebben opgelegd aan zijn vermogen om lief te hebben. En dus ontdeed Powys zich ervan door Rodmoor en After My Fashion te schrijven.

De laatste vroege roman is Ducdame, gepubliceerd in 1925 in New York. Dit is de beste van de vier. In de centrale driehoek is Rook Ashover de Powys-held (een bijna belachelijk precies zelfportret). Het wilde meisje is ditmaal gesplitst, in Netta, het passieve principe, en Nell, een gelukkig, polymorf pervers meisje. Beiden zijn onvruchtbaar. Het normale, fatsoenlijke meisje is nicht Ann Poynings, het actieve principe, die later in de roman lady Ann Ashover wordt, Rooks vrouw. In Ducdame is de plot voor het eerst goed gemotiveerd. Rook en Netta kunnen geen kinderen krijgen en de familielijn van de Ashovers dreigt dan ook uit te sterven, maar nicht Ann, binnengehaald door Rooks moeder, verleidt Rook en wordt zwanger, zodat de Ashover-lijn gered is en voortgezet wordt. De roman is goed geschreven, maar er zit een onaangename kant aan, het is allemaal iets te intiem.

Rook Ashover is opnieuw tegen het leven gekant, de destructieve modernist (p. 428): ‘Hij aarzelde nog iets langer, schudde zijn hoofd en trok zijn doornatte regenjas wat dichter om zich heen, terwijl hij met een grimmige, ietwat afschrikwekkende glimlach naar het donkere dak voor hem staarde waar het water nu hoorbaar van af drupte. Hij werd zich opeens bewust, zoals nog niet eerder in zijn leven, hoe weerzinwekkend definitief elke menselijke beslissing uitvalt, zelfs in de meest onbelangrijke kwesties. Het water drupte, drupte, drupte van dat schuine dak af op de met mos overgroeide stenen platen van een of ander omheind graf, en het leek hem alsof het drupte uit de eeuwige wond in het hart van het universum, de wond die niet kon sluiten of genezen, de oorspronkelijke blunder van de goden, de vrije wil van het leven niet te willen leven.’

Dit nihilisme wordt in de roman nog overtroffen door een ander, bizar personage, een priester genaamd William Hastings, die een boek schrijft dat niet alleen maar passief nihilistisch is, maar actief tegen het leven is gekeerd. Deze Hastings zegt tegen nicht Ann (p. 144): ‘Wat ik ontdekt heb is het oorspronkelijke geheim van de Levensvernietiging, de grote anti-vitale energie, de doodsenergie! Wat ik heb ontdekt is wat een van de oude dichters ooit symboliseerde als de Adem van Demogorgon. Het is net zo’n organische kracht, net zo’n reële magnetische kracht als radium of elektriciteit. Maar het is veel sterker, want het behoort tot de ziel.’ En over zijn boek zegt hij (p. 146): ‘Over elke bladzij ligt de adem waar de oude dichters het over hadden, de adem van Demogorgon! En als ik dood ben en ze begrijpen wat ik ontdekt heb, wat een kracht zal ik dan in de ziel van de mens hebben gestopt! Ik zal de mens de macht hebben gegeven om tegen de scheppingsdrang van God in te gaan. En de Mens zal zeggen: “Laat er Duisternis zijn!” En er zal Duisternis zijn.’

De plot van Ducdame is dat Rook wordt vermoord door William Hastings, die vervolgens zelf sterft. En daarna wordt het manuscript van Hastings verbrand door lady Ann. En daarna krijgt ze het kind van Rook Ashover. Het leven wint ten slotte, alle mannelijke vernietigingsdrang wordt overwonnen door de vrouwen/de moeders. Rook was er bijna toe bekeerd, was bezig de kant van het leven te kiezen, en om die reden vermoordt Hastings hem.

Als hij heeft gehoord dat lady Ann zwanger is, krijgt Rook Ashover tijdens een wandeling over een dijkje door een moeras een visioen van zijn nog ongeboren zoon, waarin Rook uitspreekt wat Powys in zijn vier vroege romans gedaan heeft. Rook Ashover zegt tegen de verschijning van zijn zoon die op een paard is komen aanrijden (p. 310): ‘Het was het groene slijm en de koeienmest… Waar die me aan deden denken was dat degene die niet zijn best doet om zijn aard te veranderen of de aard van iemand anders te veranderen, geen enkel recht heeft om op aarde te leven.’ Rook kon zijn aard niet veranderen, maar zijn auteur kon dat wel. Door de uitdrijving die hij in zijn vroege romans ondernam, veranderde Powys werkelijk zijn aard en werd John Cowper Powys, de grote auteur.

Waar was al die moeite voor nodig, kun je je afvragen. Die vraag beantwoordt Rook aan zijn zoon: ‘“Je hebt het recht niet om te leven,” schreeuwde hij met luide stem, “als je niet weet… als je niet weet…” “Wat, pappa?” fluisterde de stem vlak bij hem. Hij slingerde de woorden nu de lucht in met een schallende, triomfantelijke stem: “Als je niet weet dat het Leven niet meer van ons vraagt dan te worden erkend en bemind!”’ That all Life asks of us is to be recognised and loved! En dat deed John Cowper Powys in de zes meesterwerken die hij schreef: het bestaan van andere mensen erkennen en van ze houden. Mijn stelling luidt dus dat John Cowper Powys in zijn vier vroege romans al zijn destructieve, negatieve kanten heeft gewist door ze telkens weer in de vorm van een dubbelganger/personage te vermoorden. En pas daarna een groot schrijver werd, van wie je houden kunt.

Wat maakt John Cowper Powys nu tot de unieke figuur die hij binnen de twintigste-eeuwse literatuur is? Ik wil deze vraag beantwoorden met twee intuïties. Na het voorafgaande zou ik de vraag zo herformuleren: wat betekent het om andere mensen te erkennen en van ze te houden, net zoals jijzelf door hen wordt erkend en bemind?

Mijn eerste intuïtie is dat Powys een fundamentele vergissing beging toen hij zijn eerste roman inrichtte rond twee tegengestelde mythologieën, die van de Macht en het Offer – een tegenstelling die hij in alle vier de vroege romans belichaamde in de twee vrouwelijke hoofdpersonen, tot hij ze ten slotte transformeerde in de figuren van het natuurlijke en het intellectuele meisje, die beiden zowel wild als normaal zijn, in Powys’ eerste meesterwerk, Wolf Solent.

Volgens de Canadese literatuurwetenschapper Northrop Frye kent de kunst van het vertellen in de westerse traditie twee basisvormen. De voorbeelden zijn Homerus’ Ilias en Odyssee. In de Ilias vinden we wat Frye aanduidt als een ‘gesloten wereld’. De archetypische gesloten wereld wordt belegerd. Er is een eeuwige strijd in gaande tussen twee tegengestelde partijen of principes: wij en zij, goed en slecht, gelijk en ongelijk, macht en offer… De meeste westerse literatuur is gesitueerd in zo’n gesloten wereld, in allerlei vormen.

Er bestaat ook een andere traditie, die van het verhaal van de zoektocht, zoals in de Odyssee de reis naar huis of in de Arthur-legendes de queeste naar de graal. Frye noemt deze andere vertelde wereld niet ‘open’, versus de gesloten wereld, maar ‘groen’. De groene wereld is ‘een grenzeloze natuurlijke omgeving zoals een woud, een weide of een open plek in een bos’. In verhalen in zo’n groene wereld ‘verplaatst de handeling zich in een ongeremde stroom tussen natuurlijke, stedelijke en andere locaties, en draait ze om magische natuurkrachten: mystieke krachten, dieren of natuurrampen.’ De queeste is een zoektocht waarin de hoofdpersonen de complexiteit en de veelvoudigheid van de wereld in zichzelf incorporeren in plaats van die te veroveren. In de groene wereld worden de grenzen van wet en rationaliteit keer op keer overschreden, maar er heerst geen chaos. In plaats daarvan, zegt Frye, ‘stelt zich een op de mens gerichte, innerlijke, psychologische logica tegenover een magische, natuurlijke, transcendente logica’.

Northrop Frye werkt het voorbeeld van Shakespeares A Midsummer Night’s Dream uit. In de Nederlandse literatuur is Gorters Mei een groene wereld. De groene wereld van Frye vinden we ook in de zes meesterwerken van John Cowper Powys. Waar de vroege Powys zich uit moest zien te werken was de gesloten wereld van tegengestelde menselijke krachten. Hij diende deze te vervangen door een groene wereld die mystiek, magisch en transcendent is, openstaat voor invloeden uit de onmenselijke wereld, die van de natuur en de kosmos. In de taal van John Cowper Powys zelf uitgedrukt, is de groene wereld geen universum (dat belegerd kan worden), maar een multiversum. Iedereen, alles, elke plant en elk dier leeft in zijn eigen universum, maar wij kunnen onze eenzaamheid overwinnen als we het multiversum herkennen waarvan wij allemaal deel zijn. Dat is het moment van transcendentie.

Wat Wolf Solent zijn ‘mythologie’ noemt is zijn hoogsteigen universum, losgekoppeld uit het multiversum waarin hij verkeert. Maar als lezer ervaar je ook alle andere universa waarmee hij verbonden is, zijn vrouwen, de dorpsgenoten, zijn gekke opdrachtgever, zijn moeder, zijn gestorven vader, diens oude, lelijke minnares, enzovoort enzovoort. We zien de andere werelden door de vensters van Wolfs persoonlijke obsessies, maar ze worden daar niet minder reëel om, ook niet in hun invloed op Wolf. De lezer overstijgt Wolf, en dat vormt het transcendente moment hier.

Mijn eerste intuïtie is dus dat John Cowper Powys pas een groot schrijver kon worden nadat hij zich ontdaan had van de vernietigende gewelddadigheid van de gesloten wereld der tegengestelde krachten, en binnen was getreden in de groene wereld van een multiversum dat streeft naar transcendentie. Mijn tweede intuïtie heeft betrekking op deze groene wereld.

De meeste bekende verhalen die in een groene wereld spelen zijn verhalen uit orale culturen, dat wil zeggen culturen zonder schrift. Als een verteller in een orale cultuur een verhaal wil vertellen dat onthouden kan worden – het menselijk geheugen is de enige vorm van archivering in een schriftloze cultuur – moet hij ervoor zorgen dat zijn luisteraars helemaal opgaan in het verhaal dat hij vertelt, want dan maken ze het zich eigen in hun herinnering. Dit proces wordt ‘mimesis’ of ‘empathie’ genoemd. In een orale cultuur bestaan geen abstracte begrippen, want theorie of filosofie kan niet onthouden worden zonder schrift. In een orale cultuur zijn de vertelde gebeurtenissen altijd concreet, levendig, sensationeel, en activeren ze de verbeeldingskracht van de luisteraars. Het beste boek over de orale verhaaltraditie is Albert B. Lords The Singer of Tales (1960).

Mijn stelling zou zijn dat John Cowper Powys uit een orale traditie stamt, of beter gezegd, zichzelf daar opnieuw mee wist te verbinden – een traditie die hij ‘Wales’ noemde. Of misschien moet ik zeggen dat hij de vermogens bezat die nodig zijn om een zanger van verhalen te worden in zo’n orale cultuur. Als je de verslagen leest over hoe hij als spreker zijn publiek magnetiseerde, hypnotiseerde en tot extase bracht, als je leest dat hij alles improviseerde en nooit aantekeningen gebruikte, ja, het onderwerp van die avond vaak pas hoorde als hij de zaal betrad waar hij moest spreken, en als je leest dat zijn methode volgens hemzelf was dat hij het onderwerp van zijn lezingen ‘werd’ – of dat nu Keats, Walt Whitman of het moderne huwelijk was – dan spreekt daaruit dat John Cowper Powys een meester was in de ‘singing of tales’ zoals in een orale cultuur.

De roman was niet zijn natuurlijke omgeving. Het is geen toeval dat boeken in zijn vroege romans geassocieerd worden met destructie, de vernietiging van het leven. Boeken vermoorden en vernietigen ook werkelijk het leven van een orale cultuur. En toch slaagt John Cowper Powys erin van de geschreven roman een voertuig of medium te maken voor de orale aanpak van het verhalen vertellen. Als je met hem meegaat in wat hij vertelt, treed je binnen in een wereld die uniek is binnen de twintigste-eeuwse literatuur, want het is een groene wereld. En in de groene wereld word je langzaam maar zeker de mensen en de gevoelens die door de verhalenverteller Powys worden opgeroepen. Deze verhalenverteller heeft het vermogen mimesis en empathie te creëren met alle personages in zijn roman. En in zijn meesterwerken – met name in A Glastonbury Romance – is hij in staat vanuit het ene in het andere personage te stappen en ze allemaal levend te maken voor de lezer. Hij surft op het multiversum.

Het probleem waar de literatuur zich voor gesteld zag aan het begin van de twintigste eeuw, was dat het alwetende vertelperspectief – het vertelstandpunt van de ene auteur die als God alles overziet en weet – zijn betekenis had verloren. Het werd als ouderwets, zinloos, onzinnig ervaren. De modernistische literatuur werkte twee manieren uit om dit probleem aan te pakken. Men deed hetzelfde, gebruikte het alwetend vertelperspectief, maar ditmaal ironisch of cynisch, zoals Joyce en Musil. Men kon ook kiezen voor één subjectief perspectief, met al z’n beperkingen en eigenaardigheden. Wolf Solent was de eerste roman die Powys schreef met deze verteltechniek. De methode werd door andere schrijvers uitgebreid, en dan werd hetzelfde verhaal op vier of zelfs meer manieren verteld, telkens vanuit een ander perspectief, zoals in William Faulkners The Sound and the Fury (1929) of As I Lay Dying (1929). Louis Paul Boons Menuet (1955) is er ook een voorbeeld van.

John Cowper Powys ontdekte een derde manier om het probleem aan te pakken. In A Glastonbury Romance is het vertelperspectief een korreltje bewustzijn, en soms een wolkje van bewustzijn dat zich op een queeste door het dorp Glastonbury beweegt en telkens in een ander personage glipt, zodat wij lezers een tijdlang in diens ene universum leven, waarna het zich van dat personage losmaakt, rondzwerft en zich aan een volgend personage hecht, in wiens universum wij dan weer een tijdlang leven, enzovoort. Dat bedoel ik met ‘surfen op het multiversum’. Als ik me een toekomst poog voor te stellen voor de westerse roman in de eenentwintigste eeuw, dan denk ik aan dit zwevende of glijdende vertelstandpunt in een groene wereld – in romans die niet alleen op vermaak of vernietiging uit zijn, maar op het vinden van transcendentie.